Hungler Tímea
Bret Easton Ellis a sikerre ítélt Amerika szellemes és véresen könyörtelen szatírikusaként robbant be a világirodalomba, de Hollywoodot ő sem kerülhette el.
„Olyan volt az élet, akár egy üres vászon vagy egy szappanopera”
Az instant érzelmek és a lét elviselhetetlen könnyűségének hű krónikása, Bret Easton Ellis három évtizede jegyzeteli szorgosan annak a túlfizetett, a média látszatvalóságán és talmi értékrendszerén szocializálódott, a karrier mindenhatóságát valló, társas magányra kárhoztatott generációnak a történetét, melyhez egy gazdag ingatlanfejlesztő csemetéjeként önmaga is tartozik. Amikor a kortárs amerikai irodalom „vásott falkájának” (brat pack) vezére pár évvel ezelőtt Budapesten járt, nem sejthettük még, hogy a gazdasági világválság egészen új megvilágításba helyezi majd a könyveit és a belőlük készült filmadaptációkat – a következmények fényében tanulságos viszontlátni a hajdani előzményeket is: azt a felpumpált és a fogyasztás dicsőítésére felengedett luftballont, mely tavaly ősszel pukkadt ki végérvényesen.
Elismert bróker, sztármodell, a család által pénzelt nagyreményű egyetemista – az Ellis-regények főszereplői (és egyben narrátorai) mind sikeremberek. Az amerikai író azonban mindig is úgy gyakorolt társadalomkritikát, hogy direkten sohasem politizált: az, hogy a műveiben pszichopaták, érzelmi analfabéták a közösség megbecsült, pozícionált tagjai – akiknek az élete példa- és modellértékű a többség számára – nem annyira róluk, mint inkább az utóbbiakról kiállított szegénységi bizonyítvány. Emiatt a játékosan távolságtartó, őszintén őszintétlen attitűd miatt (is) csúsznak félre olyan gyakran a könyveiről írt értelmezések, valamint a belőlük készült filmadaptációk, komolyan véve azokat a passzusokat, melyek dekorációk, stílusgyakorlatok csupán, és elsúlytalanítva azokat a részleteket, melyek tényleg komolyan vehetők.
A vásott falkavezér regényeiből mostanáig négy filmadaptáció született (Fagypont alatt címmel a Nullánál is kevesebb című regényéből; azonos címmel az Amerikai psychóból, A vonzás szabályaiból ésAz informátorokból). Pechjére, mire megtalálta végre azt a rendezőt (A vonzás szabályai direktora, Roger Avary személyében), aki mind formai, mind pedig tematikai szempontból a leghűségesebb adaptátorának bizonyult, egy időre el kellett engednie őt – a Glamoráma megfilmesítésére is felkért direktor épp egy éves börtönbüntetését tölti (gondatlanságból elkövetett emberölés és ittas vezetés miatt), amelyet napi rendszerességgel dokumentál a Twitteren. Ahhoz azonban, hogy megértsük, miért is Avary az, aki az Ellis-rajongók szerint a legkielégítőbben végezte el a rá bízott munkát, nem árt, ha magát a mestert is megismerjük.
Gazdagok és szépek
Amikor az alig huszonegy éves Bret Easton Ellis berobbant a köztudatba, az irodalomkritika a minimalizmus második generációjához sorolta, azon alkotók közé, akik újra felfedezték maguknak a kaotikus nagyvárost és annak lakóit, egyszóval: a valóságot.
Az Ellis-hős a maga összetéveszthetőségében is jellegzetes típus: valamiféle trauma, válság után éli az életét, amelyre csak nagy sokára és mellesleg derül fény, és amelynek következtében közönyösen szemléli a körülötte zajló eseményeket. Közönye az érzéstelenítésnek is köszönhető: a karakterek vagy részegek, vagy be vannak tépve, esetleg félig kiütve valamilyen altatótól vagy nyugtatótól – automatizmusok mentén élik az életüket (lett légyen az a szex, az állandó testedzés vagy az étterembe-járkálás). Mindehhez komoly artikulációképtelenség is társul – az Ellis-hős képtelen kifejezni, hogy tulajdonképpen mit érez, úgy önmaga, mint mások iránt. A regények tele vannak futó ismerősökkel, akiket mindig csak egy-egy pillanatra láthatunk, és akik legfeljebb felszínes benyomást hagynak maguk után – csak a koruk, a nemük és a státuszuk alapján definiálhatók.
Az írásokban a kivételezett szubkultúrákba, a gazdagok és szépek világába nyerhetünk bepillantást (jómódú egyetemisták, brókerek, modellek), ahol a társadalmi pozíció bizonyos státuszszimbólumok birtoklását és az azonos külsőt is megköveteli. A test így válik védjeggyé: a lebarnult bőr, a szőke haj pozíciót jelez a külvilág felé, egy életforma szimbólumaként értelmeződik, és a többség által elismert szépségideálként. Mindez azonban azzal jár, hogy az Ellis-regényeket ellepik a klónok: bárki bárkivel összetéveszthető, az egyéniség elvész, az ember csak annyira eredeti, mint egy márkás ruhadarab, mely jóllehet, „originális”, mégiscsak szériatermék.
Ellis regényvilága a nagyrealizmussal (is) rokonítható univerzum, ahol az egyik regény főszereplője egy másik mellékszereplőjeként bukkan fel, akárcsak Balzac Emberi színjátékában vagy a tévésorozatok spin-offjaiban. Hogy Ellis kapcsán a mass média műfaját is megemlítjük, természetesen nem véletlen: az író – és ez szintén gyanússá teszi őt a kritikusai szemében – olyan popkulturális utalásoktól hemzsegő köznapi nyelvet beszél, amit minden olvasója érteni vél. Ez a beszédmód azonban csak első, felületes megközelítésben egyszerű és tárgyszerű. Szövegei valójában „szabad versek”, melyek poézisét azok a ritmikusan visszatérő, fejezetről-fejezetre árnyalódó és változó metaforák, szövegrészek és stílusparódiák adják, amelyek folyamatosan visszautalnak a cselekményre. Egyik leghírhedtebb hőse, Patrick Bateman (Amerikai psycho) beszédmódját is a klisék határozzák meg: a pornófilmekből megtanulta a szexet, a horror-mozikból a hatékony, szakszerű darabolást, az MTV-ből Whitney Houston karriertörténetét, a CNN-ből pedig azt, hogyan kell politikai kortesbeszédet tartani. Az említett kultregényben Ellis a tömegkultúra leginkább megvetett műfajaival, a pornóval és a horrorral is eljátszadozik – ezek a közfelháborodást és tiltakozásokat kiváltó szekvenciák azonban nem szó szerint, sokkal inkább a főszereplő hiperreális világának demonstrációjaként értendők.
A zsánerekkel zsonglőrködés Ellisnél az Amerikai psychóban kezdődik, Az informátorokban és a Glamorámában folytatódik, legutóbbi művében, a szintén megfilmesítés előtt álló Holdparkban pedig a tetőpontjára ér. Úgy tűnik a vásott falkák vezére – pályaképét tekintve – épp ahhoz a posztmodern stílhez kanyarodik vissza, melynek ellenáramlataként a minimalizmus és az első két Ellis-regény (Nullánál is kevesebb, A vonzás szabályai) annak idején megszületett.
A bőség zavara
Hogy Bret Easton Ellis írásaival a filmesek kezdetben nem igazán tudtak mihez kezdeni, mi sem bizonyítja jobban, mint a legelső mozgóképes adaptáció (Fagypont alatt). ANullánál is kevesebb filmváltozatában szinte rá sem lehet ismerni az eredeti műre – a mozi a könyv kilúgozott és félreértelmezett (jóindulattal: átértelmezett) verziója. A narrátor, Clay igazi antihős a könyvben, akiben – ha nem is Patrick Batemanhez mérten –, de alig pislákol az élet: hol egy fiúval, hol egy lánnyal bújik ágyba; egyik buliból a másikba sodródik; ha moziba megy, nem tudja, mit lát; unalmában végignézi, hogyan prostituálódik a régi haverja; rothadó hullát bámul egy sikátorban merő szórakozásból. Igazi Ellis-hőshöz méltóan a jelenbeli állapot azonban egy múltbeli sokk következménye: a nagyanyja halála és egy hajdan volt szerelem emléke kísérti. A valamikori kedves, Blair talán még újrakezdené, a fiú (lelki) erejéből azonban már csak pár kóbor numerára futja.
A filmverzió ehhez képest igazi hőstörténetet kreál a műből, melynek középpontjába egy szerelmi háromszöget helyez – így tesz szert a főszereplő Clayhez (Andrew McCarthy) hasonló jelentőségre két másik karakter is (Blair – Jami Gertz, Julian – Robert Downey Jr.), akik a regényben még ugyanolyan súllyal, pontosabban súlytalansággal szerepelnek, mint a többi mellékszereplő. A Fagypont alatt a vásznon igazi tanmesévé alakul a drogok pusztító erejéről, és arról, hogy egy erős férfi igenis képes kihúzni a fertőből egykori szerelmét, és – szöges ellentétben a regénnyel – végül még el is viszi magával a bűnös városból.
Furcsa módon a második filmadaptáció nem A vonzás szabályai lett, melyet Ellis a Nullánál is kevesebb után írt, hanem a botránykönyv, az Amerikai psycho mozgóképes változata. A regény nem csupán a tengerentúlon, de hazánkban is nagy hullámokat kavart: régóta nem mondhatott magáénak az irodalom olyan kötetet, mely ismertségét tekintve akár egy aktuális mozisikerrel is vetekedhetett, és amely mind a szakma, mind pedig a közönség köreiben szenvedélyes vitákat váltott ki, sőt – hatását bizonyítandó – újabb művek megszületését is inspirálta.
A regény megjelenése után Ellis halálos fenyegetéseket kapott, feldühödött nőszervezetek szerették volna cafatokra szaggatni, nem volt hát mindegy, hogy a történet megfilmesítését kire bízzák. A választás végül – a kedélyeket csillapítandó – egy hölgyre, Mary Harronra esett, aki meglehetősen pontos olvasatát adta a műnek, legalább is nem olvasta félre, meglátta benne a gyilkos társadalmi szatírát. Az Amerika Psycho ugyanis a kegyetlen swifti gúnyiratok egyenesági leszármazottja – annak a fogyasztói társadalomnak a lenyomata, mely mindent (és mindenkit), ami az útjába kerül, megízlel és felzabál. A bőség világában már nem az alapvető szükségletek kielégítése a cél, a gazdasági rend megfordult: a szereplők nem azért termelnek, hogy fogyasszanak, hanem azért fogyasztanak, hogy addig se termeljenek. Ennek az életformának a fő reprezentánsa pedig a virtuális pénzeket újragyártó bróker, aki átszellemült arccal hallgatja Chris de Burgh-től a The Lady in Red című számot. Harron jó érzékkel kapja el Ellis ironikusan kegyetlen humorát (és ebben a főszerepet játszó Christian Bale játéka is a segítségére van), a regény strukturális-formai nüanszait azonban felvillantja csupán, és inkább a tematikára helyezi a hangsúlyt.
Hogy Patrick Bateman mennyire megbízható narrátor, már a kötetben is kérdés volt – ezt a film pár jelenete szintén megkérdőjelezi. A bróker mozgástere valahol a reális és a hiperreális között helyezkedik el, egy olyan világban, ahol mindent a látszat és a képmások uralnak – nem véletlen, hogy a regénybeli elbeszélő gyakorta érzi úgy, hogy egy film szereplője. Harron adaptációja mindezt egy igen jól sikerült szcénában érzékelteti, amelyben Bateman olyan vehemenciával üldöz láncfűrészével egy prostituáltat, hogy bármelyik véres slasherben megállná a helyét.
Világvége buli
Hogy a négy adaptáció közül Roger Avary kísérlete sikerült a leginkább, főként annak köszönhető, hogy a rendező – miközben történetként, vagyis a cselekmény szintjén szabadabban bánt A vonzás szabályaival – igyekezett annak hangulatát és formai sajátosságait pontosabban átmenteni a filmbe. Ez utóbbival különösen nehéz dolga volt, hiszen az Ellis-regények egyik jellegzetessége, hogy mindig az egyes szám első személyű narrátor belső nézőpontja bennük az uralkodó, így az elbeszélőről csak egy másik történés kapcsán, egy másik fejezetből, egy másik elbeszélő szintén szubjektív szemszögén keresztül kapunk valamiféle felvilágosítást.
A vonzás szabályai ügyesen rekonstruálja ezt a formai jegyet azzal, hogy négy narrátort (Lauren – Shannyn Sossamon, Sean – James Van Der Beek, Paul – Ian Somerhalder, Victor –Kip Pardue) szerepeltet, ezáltal ütköztetve a nézőpontjaikat és megmutatva, hogy mennyire mást is jelent mindahányuknak egy-egy elejtett mondat, gesztus, az adott buli, ahol mindannyian részt vesznek, vagy hogy mennyire más-más szerepet töltenek be egymás életében.
A négy camdeni főiskolás – akik közül Victor (a Glamoráma későbbi főszereplője) a film vége felé Európából tér vissza – bulitól buliig tartó monoton életét szintén mesterien fordítja át Avary a képek nyelvére. Mindegy, hogy vissza- vagy előre csévéljük-e az adott jelenetet, hogy a szereplők fordítva halandzsáznak-e, vagy épp a jelenidőben osztott képmezőkön beszélnek egymáshoz: ebben a közegben rég megállt az idő, mindig minden ugyanaz. A diákok egy olyan szappanopera résztvevői, amelybe bárhol is kapcsolódunk be, mindig képesek leszünk felvenni a dramaturgiai szálat, hiszen minden cselekmény, minden reakció jó előre kiszámítható: szex, drog és rock ’n roll.
Még siralmasabb az a világ, amely a tíz éven keresztül íródott Az informátorok novelláskötetéből elénk tárul. Gregor Jordan filmadaptációja igyekezett valahogyan bemutatni azt az ezernyi szálat, ahogy a szereplők egymáshoz kapcsolódnak, míg azonban a kötet egyik sajátossága, hogy kirakós játékra emlékeztet (eltart egy darabig, amíg az olvasó ráeszmél, hogy az egyik novella főszereplője egy másik írás mellékszereplőjeként, narrátoraként esetleg évekkel előbb vagy később újra felbukkan), a film minden eseményt jelenidejűvé tesz, ezáltal meg is fosztja azokat titokzatosságuktól.
Pedig a titokzatosságAz informátorok másik fontos vonása. Los Angeles ördögszekérkórók, szimbolikus állatok és túlvilági lények Apokalipszis előtt álló Babilonja, olyan világ, melynek pusztulásáról próféták vizionálnak, például a rocksztár, Bryan Metro. A novelláskötetnek ez a látomásos jellege azonban elsikkad a filmben – Metro (Mel Raido) ugyan Lucifernek szólítja a menedzserét, és a tenyeréből is, mint egy valamirevaló mártírnak, vér zubog fel, ezek a szimbólumok azonban a többi jelkép hiányában csak az adott szereplőhöz köthetők, és nem ahhoz a világvége vízióhoz, mely az egész kötet sajátja.
A filmet forgatókönyvíróként is jegyző Ellis úgy tűnik, nem érdeklődik már annyira a metafizika iránt, mint egykoron, jobban izgatják az evilági dolgok. Az informátorok mozgóképes variációjának középpontjában is az apák és fiúk-, szülők és gyerekeik-tematika áll, mely mindig is jelen volt Ellis írásaiban, méghozzá (egészen a Holdpark megjelenéséig) a ki nem mondott szavak, a tisztázó beszélgetések hiányának, az iróniának álcázott, így tetten nem érhető őszinteségnek a szintjén. És Ellis még mindig egyértelműen ebben a legjobb. Az ellipszisekben, az elhallgatásokban, a kritikai élben, a terrortámadásoktól frászoló elővárosi álomcsaládok szatirikus bemutatásában, az Amerikai psycho olyan agyatlan mondataiban, mint hogy: „nagyon rám férne most egy szem Xanax, egy Valium, egy Halicion, egy Danone, egy akármi”.
Bret Easton Ellis ma Hollywoodban él, és Hollywoodból él. Bírálói szerint nem ugyanaz az Ellis már, aki egykor a Vásott Falka vezéreként vonult be a köztudatba, és úgy írta nyolc hét alatt a Nullánál is kevesebbet, hogy végig speeden volt. Konformista lett, a saját brandjének az építésén fáradozik, pontosan abba az irányba tart, ami valamikor a kritikája tárgyát képezte: igyekszik megfelelni a társadalmi elvárásoknak.
Ám az is lehet, hogy pont fordítva van. Nem ő, mi igyekszünk megfelelni neki: klasszicizáljuk, értekezünk róla, vászonra álmodjuk. Már vele együtt keressük a kijáratot.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/01 15-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10015 |
