KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

      
             
             
             
             
             
             
             
              
   2011/február
FILM / SZÍNHÁZ
• Gelencsér Gábor: Filmszínpad Mozi a színházban
• Muhi Klára: A hazug nagymama meg a többiek Apacsok
VARGAS LLOSA
• Ardai Zoltán: Buja, kényes, hideg Mario Vargas Llosa-adaptációk
BUNUEL
• Szabó Z. Pál: „Az aranykor” mítosza Dalí és Buñuel kapcsolata
• Tornai Szabolcs: Szürrealista előgyakorlatok az éberséghez Luis Buñuel
JOHN WAYNE
• Varga Dénes: A vadnyugat hercege John Wayne és a hatvanas évek
• Nevelős Zoltán: Karakán emberek A félszemű
ARONOFSKY
• Szabó Ádám: Őrjítő vágy Darren Aronofsky
• Kovács Kata: Pszichobalett Fekete hattyú
ANIMÁCIÓ
• Varga Zoltán: Kétdimenziós manőverek Anilogue
• Margitházi Beja: Animáció, nem imitáció Sylvain Chomet: Az illuzionista
TELEVÍZÓ
• Sepsi László: A bennem élő gyilkos Dexter-sorozat
• Kemenes Tamás: Alpári unalom Való Világ 4.
• Deák Dániel: Veszteni tudni kell 40 milliós játszma
FESZTIVÁL
• Gelencsér Gábor: Titkok, hazugságok Torino
KÖNYV
• Vincze Teréz: Láttatni a láthatatlant Marc Vernet: A hiány alakzatai
• Harmat György: Iskola a papíron Kelecsényi László: Álmodozók és megszállottak
KRITIKA
• Báron György: Téli mese A vágyakozás napjai
• Gorácz Anikó: A kripli Miklauzic Bence: Éji séták és éji alakok
• Vajda Judit: Csernobil és Isaura Az ügynökök a Paradicsomba mennek
MOZI
• Baski Sándor: Emberek és istenek
• Schreiber András: Három majom
• Vincze Teréz: A király beszéde
• Vajda Judit: Egy jobb világ
• Forgács Nóra Kinga: Szerelem, pasta, tenger
• Tüske Zsuzsanna: Az utazó
• Alföldi Nóra: New York I Love You
• Sepsi László: Párizsból szeretettel
• Vörös Adél: A dilemma
• Kovács Marcell: Zöld Darázs
• Csillag Márton: Gulliver utazásai
• Varró Attila: Boszorkányvadászat
• Pápai Zsolt: Követés
• Czirják Pál: Sodrásban
• Alföldi Nóra: Felhangolva
• Tosoki Gyula: Az élők és a holtak
DVD
• Martsa András: Pedig olyan csendes ember volt…
MOZI
• Kovács Marcell: Inferno – Pokol
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: Papírmozi

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Könyv

Jean-Luc Godard: Beveztés egy igazi filmtörténetbe

Kovács András Bálint

 

Godard filmcsinálás helyett filmtörténetírásba fogott? – gondolhatja e könyv láttán a magyar mozinéző. A látszat csal. Godard filmkészítői tevékenysége a hetvenes években sem csökkent, csak éppen az addigitól kissé eltérő formában fejeződött ki, és ezek az alkotásai nem jutottak el Magyarországra.

Leállásról tehát szó sincs. Filmtörténetírásról még kevésbé.

Godard olyan ember, aki mintha nem ismerne a filmen kívül más kifejezési formát. Számára minden tevékenység egyben filmkészítői tevékenység is. Gyakran mond ilyesmit magáról. Aki kézbe veszi ezt a könyvet, meggyőződhet arról, hogy ez nem csupán önreklám.

A Bevezetés egy igazi filmtörténetbe nem ad rendszeres filmtörténetet, ehelyett filmművészeti alkotásokból kiindulva megvilágít egy bizonyos filmszemléletet, amely kizárólag Godard filmkészítői gyakorlatában és művészi preferenciáiban gyökerezik. A rendszert hol frappánsabb, hol nehézkesebb, hol mélyebb, hol meg laposabb gondolat-szilánkokból az olvasónak kell összeállítania.

A logikai rendbe szedett, szisztematikus elméleti kifejezés e könyv természetétől – miként szerzőjétől is – idegen. Mégpedig azért, mert e mű nemcsak hogy nem igazi filmtörténet, de még csak nem is szabályosan megírt könyv. Beszélgetések gyűjteménye, amiket Godard folytatott a montreali Filmművészeti Akadémia hallgatóival. Ezeket a magnetofonra rögzített beszélgetéseket adta ki változatlan formában úgy, ahogy elhangzottak, még nyelvezetüket sem stilizálta át írott nyelvvé. Ettől persze még nem kellene megfosztani a kiadványt a könyv elnevezéstől. Godard alapgondolata késztet erre, amellyel elvállalta ezt a montreali előadássorozatot. Így ír erről a könyv bevezetőjében: „Azt javasoltam Losique-nak (a montreali Filmművészeti Akadémia igazgatója), hogy hagyományos egyetemi órák helyett tekintsük ezt az ügyet... egy munkának... egyfajta koprodukciónak, ami forgatókönyv-féléje lenne egy esetleges filmsorozatnak, melynek címe: Bevezetés egy igazi filmtörténetbe, igazi abban az értelemben, hogy képből és hangból állna, nem pedig illusztrált szövegből.”

Ezeket a beszélgetéseket tehát „forgatókönyvnek” szánták egy, a filmtörténetről szóló film számára. Ha a forgatókönyvet a hagyományos értelemben értjük, akkor ez a szó erre a kiadványra még metaforikusan sem érvényes. De ha forgatókönyvön, mint Godard, azt az ötletgyűjteményt, jegyzet-tömeget, többé-kevésbé lazán összefüggő gondolattöredékeket értjük, ami alapján a rendező – egy-két kivételtől eltekintve – mindig is dolgozott, akkor elképzelhető, hogy összeáll annak a filmsorozatnak a váza, amiről itt szó van, annál is inkább, mert maguknak a beszélgetéseknek is lesz még folytatásuk.

E kiadvány más tekintetben is párhuzamot mutat azzal, ahogy Godard a filmjeit „szerkeszti”. Saját állítása szerint mindig idegen alapanyagból kiindulva, készen kapott ötletek alapján talál ki újabb ötleteket vagy variációkat, és ezeket illeszti össze filmmé, többé-kevésbé improvizatív módon. „Úgy csinálok filmet, mint két-három jazz-muzsikus: feldobnak egy témát, improvizálnak, és majd összeáll.” Erre a könyvre ez a módszer fokozottan érvényes. Az előadások menete szerint minden nap megnéztek 4–5 filmet (nem mindig végig), és utána Godard a hallgatók kérdései és a filmek alapján „improvizált”. Hogy miről? Mindenről, ami filmmel kapcsolatos, de legfőképp saját magáról.

És ez a legérdekesebb, a legizgalmasabb oldala a Filmtörténetnek. Godard sokat nyilatkozik, és nyilatkozataiból sokat megtudhatunk filmkészítői módszereiről, saját filmjeiről alkotott véleményéről. A könyv azt a pluszt nyújtja ehhez képest, hogy itt Godard a filmtörténetben próbálja megkeresni saját helyét, saját filmjeit más filmek fényében vizsgálja, saját módszereit más módszerekkel összefüggésben tárja föl. Azt kutatja a filmtörténetben, hogy hogyan jöttek létre a különböző kifejezési formák és ezen belül saját kifejezési módjai.

Godard egy pillanatra sem tagadja, hogy egyedi jelenségnek tekinti magát a filmművészetben. De – és ez több, mint figyelemre méltó – nem farag magának mítoszt ebből az egyediségből. Azt írja: „15 évvel ezelőtt bizonyos fokú dicsekvéssel mondtam volna: egyedi eset vagyok. Ma azt mondom: van valami érdekes ebben az egyedi esetben, de van valami bosszantó is: az, hogy csupán egyedi. Tényleg, túlságosan egyedül érzem magam, szeretnék egy kicsit beszélgetni filmesekkel, de gyakorlati kérdésekről, esetleg csak egy beállításról, ha éppen forgatnék, hogy hogyan csinálják, és beszélni másokkal, hogy lássuk... Hogy beszéljünk anyagiakról az esztétikai szempontokon túl, és esztétikáról az anyagi szempontokon túl... és ez teljesen lehetetlen. A filmesek nem beszélnek egymás közt.”

Godard legfontosabbnak azt tartja, hogy legyen közege a filmkészítésnek, hogy olyan emberek csináljanak filmeket, akiknek – az ő szavával – szükségük van a filmcsinálásra, és ehhez szükségük van arra, hogy közös nyelven beszéljenek, hogy kommunikáljanak. De most – mondja – a rendezők nagy többségének csak arra van szüksége, hogy filmes életet éljenek, ehhez pedig filmeket kell készíteniük. Szerinte a Nouvelle Vague – az Új Hullám – ereje is abban volt, hogy olyan emberek kerültek össze, akik filmről beszélgettek egymás közt. Világos: az egyediség nem csupán azt jelenti, hogy filmjei utánozhatatlanok, páratlanok, hanem azt is, hogy érzi az elszigeteltséget, s hogy a filmkészítés számára nem csupán munka, hanem a világ megközelítésének a módja. Azon, hogy ebben mennyire áll egyedül, valószínűleg nem érdemes elmélkedni. De hogy milyen szoros egységet alkot nála a film és az élet, arra álljon itt egy idézet a könyvből: „Jane Fonda mindig a filmen kívül politizált, sohasem a filmben. Ez volt a nagy különbség köztünk, és a veszekedések is, amik köztünk törtek ki, amikor a filmet (Tout va bien, 1972) forgattuk, ebből eredtek. Engem nem érdekelt Vietnam, azt mondtam neki: ha rosszul játszol ebben a jelenetben, szóval amikor majd elmész Vietnamiba, ott is ugyanolyan rosszul fogsz játszani, csak senki nem fogja megírni a szövegedet.”

Van egy – magyarra sajnos pontosan le nem fordítható – fogalompár, amellyel Godard nagyon találóan írja le a film és a valóság kapcsolatát: impression (benyomás, rögzítés, lenyomat) és expression (kifejezés). „Szerintem a film azért nagyon érdekes, mert lehetővé teszi, hogy rögzítsünk egy megnyilatkozást (imprimer une expression), és egyúttal hogy kifejezzünk egy benyomást (exprimer une impression), a kettőt egyszerre”. A film tehát egyszerre lenyomata, dokumentuma a valóságnak és kifejezése a valósághoz való viszonynak. A dokumentum bizonyító erejű, a kifejezés pedig a meggyőzés folyamata. Az ember annak hisz, amit lát, mondja Godard, és ha az embereknek sikerül egyetértésre jutniuk annak alapján, amit látnak, akkor létrejön köztük egy közösség, és ezt hívja ő szocializmusnak. Ennek az egyetértésnek az expression, a kifejezés oldalán kell létrejönnie. A képet tehát dokumentumnak, bizonyítéknak tekinti, de tisztában van azzal, miképpen szolgál dokumentumként egy kép, és ennek megfogalmazásában is segítségére van e két fogalom: „A fikció a kommunikáció pillanata, amikor az ember megkapja a »bűnjelet«. Egyébként ez csak egy »bűnjel«, amit nem néznek meg. Ha megnézik, akkor fikció. A ránézés tesz valamit fikcióvá. Van egy csomó fénykép, »bűnjelek«, és mikor a rendőrség ránéz és azt mondja: hé, uram, nem maga ölte meg az öreganyját ekkor és ekkor, itt és itt? A fénykép alapján ott a fikció. A fikció a ránézés, és a szöveg, ami ennek a pillantásnak a kifejezése, egyben a pillantás elmesélése. Abban a pillanatban, amikor igény merül fel, hogy ránézzünk, az ember kifejez. És ez már fikció, de a fikció ugyanolyan valóságos, mint a dokumentum, egy következő pillanata a valóságnak.” Látható, hogy ez a gondolat nagyon jól rímel a korábban említett godard-i alkotómódszerre: dokumentumként, adottságként vesz eseményeket, ötleteket, amiket aztán továbbgondol, variál. Ha van valahol mitológia Godard hitvallásában a filmről, akkor az épp az adottságok hatalmának felnagyításában van. „Az ember azt teszi, amit lehet, nem azt, amit akar. Viszont megpróbálja megcsinálni azt, amit akar, aszerint, amije van.” Nem mintha ez nem lenne igaz, de Godard álláspontjának sajátsága épp abban van, hogy eleve belekalkulálja azt, hogy ha mondjuk kimegy egy helyszínre, ott olyan körülményeket fog találni, melyek részben megváltoztatják eredeti elképzeléseit. „Mindig mindent a körülmények szerint csináltam. Mindig aszerint forgattam egy jelenetet, amit találtam, az igaz valóság szerint, és ha ez megváltoztatta a filmet, hát akkor megváltoztatta.” Az érdekes az, hogy mindennek semmi nyoma, legalábbis a hatvanas években készült filmjeiben. Pontosabban szólva ha egyes jelenetein érezni is, hogy a figurákat vagy a jelenet ötletét véletlenül találta a helyszínen, és úgy illesztette bele a film szövetébe, Godard értelmező hajlama oly erősen átitatja, átalakítja őket, hogy rögtön szervesként, szinte egyedül lehetséges variációként hatnak a kész műben. Épp itt van ennek az alkotó módszernek a kulcsa. Ha nincs is kész forgatókönyv, amelyben minden le van írva, a film alapkoncepciója annyira átgondolt és erőteljes, hogy minden készen talált elemet képes a maga szemléletéhez idomítani. Godard filmjeinek didaxisa is ebből ered. Így ír erről ő maga: „Van egy örök iskolás énem vagy örök tanári, nem tudom... de azért van szükségem arra, hogy távolabb lássak, arra, hogy elkészítsek valamit, hogy tanuljak és tanítsak vele, azért nézek meg egy térképet, hogy utazzak.”

Ez nagymértékben meghatározza a közönséghez való viszonyát is. Godard filmjei nem kasszasikerek. A Kifulladásig kivételével minden filmje veszteséges volt. Őt mégsem ez zavarja a legjobban, hanem – és ez általában a modern művészet legnagyobb konfliktusa – az, hogy nem lehet tudni, kihez fognak eljutni a filmek. A filmnek és a televíziónak olyannak kéne lennie, mint egy vidéki, kisvárosi újságnak – mondja; ha tudom, hogy a szomszéd hentes meg fogja nézni, amit csinálok, akkor már egész másképp csinálom. Kisebb közösségnek is kell készíteni filmeket, amellett, hogy mindenkihez szóló filmek is kellenek. „Hollywoodból származó, totalitárius gondolat”, hogy minden filmnek mindenkihez kell szólnia, és a legtöbben behódolnak Hollywoodnak, ahogy Truffaut is behódolt. Rosselliniben épp azt tiszteli, hogy képes volt máshová fordulni, és nem félt kevesek számára filmet csinálni.

Önmagáról pedig így beszél: „...én egy olyan típust képviselhetek, aki nem adta föl... nem tudom, hogy mondjam… Olyan embereket keresek, akik hasonlóképpen cselekszenek, akár egy sztrájkban, ahol mindig felbátorít, ha látok egy sikeres sztrájkot, vagy egy országban, ahol a lakosság egyik része elnyom egy másik részt; mindig felbátorodom, és azt gondolom: íme, más Godard-ok; vagy: én egy másik chilei vagyok...”

 

Jean-Luc Godard: Introduction à une véritable histoire du cinéma. Tome I. Ed. Albatros. 403 o.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1981/06 62-63. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7442