KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

      
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   2002/június
KRÓNIKA
• N. N.: Képtávíró
• Schauschitz Attila: „Vannak még mesék e világon” Kiállítás Eggerth Mártáról a Collegium Hungaricumban

• Schubert Gusztáv: Lobogónk, Széchenyi Bereményi Géza: A Hídember
• Mihancsik Zsófia: A leggyengébb láncszemek Beszélgetés A Hídemberről Erdődy Gábor és Gerő András történésszel
• Szilágyi Ákos: Hajrá, oroszok! Történelmi kultuszfilmek
• Kovács István: Lengyelország filmkosztümben Nemzeti klasszikusok
• Fehérvári Tamás: Képtudat és önismeret Beszélgetés a Bibó breviáriumról
VÁROSVÍZIÓK
• Hirsch Tibor: Vészkijáratok Jancsó Budapestje
• Andor Tamás: Vedlik a város Budapest operatőrszemmel

• Gelencsér Gábor: A test filmje Művészet és pornográfia
• Varró Attila: Russ-modor Amerikai szexklasszikusok
• Turcsányi Sándor: Félreérthetetlen testhelyzetek Tévéerotika
• Zachar Balázs: Mese felnőtteknek Beszélgetés Kovács „Kovi” Istvánnal
• Molnár Gál Péter: Főúr, kérek egy táncost! Billy Wilder
• N. N.: Billy Wilder filmjei
• Turcsányi Sándor: Menzelmezben Jan Hřebejk
• Nemes Gyula: Történelem a konyhából Beszélgetés Jan Hřebejkkel
• Kemény György: Film, színház, Madách Szikora János: Az ember tragédiája
• Csont András: Egy kalandor tényfékező Cartier-Bresson fotói
KRITIKA
• Stőhr Lóránt: A tetszhalott kínai horgász esete Sára Júlia: Egérút
DVD
• Pápai Zsolt: Sírfelirat John Ford: Aki megölte Liberty Valance-t
FILMZENE
• Csont András: A zongoristák pokla Michael Haneke: A zongoratanárnő
LÁTTUK MÉG
• Békés Pál: Monte Cristo grófja
• Ádám Péter: 8 nő
• Pápai Zsolt: Traffic
• Ádám Péter: Vidocq
• Nevelős Zoltán: A hálószobában
• Bikácsy Gergely: Ez a szerelem
• Ágfalvi Attila: Barnie apró bosszúságai
• Hungler Tímea: Kate és Leopold
• Herpai Gergely: Skorpiókirály
• Kis Anna: Az esküvő

             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Gondolatok egy kongresszus után

Celluloid-kultúra

Csala Károly

 

A Velencei Biennálé szervezésében 1981. március 25-tól 29-ig nemzetközi kongresszust tartottak A film mint kulturális termék címmel. Kicsit elcsodálkoztam rajta, hogy én voltam ott az egyetlen magyar résztvevő. A Filmarchívumok Nemzetközi Szövetségének (FIAF) tagjai a világ minden részéből képviseltették magukat. Filmtörténészek és rendezők, kritikusok és egyetemi oktatók gyűltek egybe szép számmal, nem is szólva az újságírókról; s nem véletlenül, a kultúra egyéb területeinek reprezentánsai is: könyvtárosok és művészettörténészek, valamint néhány jogász, mérnök s (olasz) kultúrpolitikus is. Oly módon esett ott szó a filmről „mint kulturális termékről”, hogy mindezekre a szakemberekre szükség volt hozzá.

 

 

Kulturális „jószág”

 

Kínban vagyok, ha a kongresszus elnevezését emlegetem, mert csak jobb híján „kulturális termékitt a film, valójában „kulturális jószág”, amennyiben a javakma már a magyar nyelvben nem létező egyes számát keresgélem. Ennek azért van jelentősége, mert egy nagyon fontos definícióra utal, ami az UNESCO Párizsban 1979. július 20-án kelt, A mozgó képek védelme és megőrzése című dokumentumában bukkant föl első ízben hivatalos meghatározásként (francia eredetiben: „bien culturel”), s teljes polgárjogot nyert egy évvel később Belgrádban, az UNESCO 21. ülésszakán, ahol is 153 tagállam képviselői egyhangúlag elfogadták a főigazgató által előkészített s a konferencia titkársága által a vitában elfogadott javaslatokkal kiegészítve, a tagállamoknak szóló ajánlás formájában megfogalmazott dokumentumot a „mozgó képekről” (film- és tévéfelvételek, videoproduktumok). Röviden szólva csak tavaly nyáron ismerte el hivatalosan a legkompetensebb nemzetközi fórum, amelyen az államok képviseltetik magukat, olyan kulturális javaknak a filmgyártás termékeit, amelyek – miként az említett dokumentum kimondja – „integráns részét alkotják egy nemzet kulturális és történelmi örökségének”.

Az ebből adódó teendőkről folyt a tanácskozás Velencében. Egy örvendetes és világszerte igen nagy visszhangot kiváltó definícióval s egy mégoly nagy jelentőségű ajánlással sincs ugyanis rendben a film mint „kulturális jószág” szénája, mint „nemzeti örökség” megőrzésének és főleg közkinccsé tételének ügye.

 

 

Szerzői jog kontra kulturális közkincs

 

Az UNESCO 1980. július 15-i dokumentuma azért csak ajánlás a tagállamoknak s nem határozat, mert 1. a mozgóképek megőrzése (gyűjtése, tárolása, rendezése-katalogizálása, restaurálása, „karbantartása”) nem olcsó mulatság, s a különböző államok roppant különböző anyagi lehetőségekkel rendelkeznek; 2. a mozi, a televízió és a videó jogi helyzete rendkívül tarka képet mutat államonként; 3. a szerzői jogra vonatkozó nemzetközi megállapodások pillanatnyilag nyilvánvaló ellentmondásban vannak a mozgóképek mint nemzeti kulturális örökség megőrzésének és hozzáférhetőségének kívánalmával.

Az utóbbit főleg Vladimir Pogačić, a FIAF alelnöke fogalmazta meg Velencében élesen, jóval élesebben, mint az UNESCO ajánlása, amely egyébként szintén foglalkozik ezzel a problémával: nemzetközi együttműködéssel létrejövő kompromisszumokat ajánl a szerzői jogok betű szerinti értelmezői és az új ajánlásokat „nemzeti törvény formájában vagy más módon” érvényesíteni szándékozó szervezetek között. Pogačić viszont kereken kimondta beszámolójában, hogy a filmre vonatkozó szerzői jog (a Berni Egyezmény része) feloldhatatlannak látszó ellentmondásban van a mozgóképek megőrzésének és nemzeti kulturális-történelmi örökségként való kezelésének szükségességével. A szerzői jog a filmproducereket és terjesztőket védi, nem a filmeket. „A szerzői jog szerint a film egyáltalán nem kulturális termék: áru, azoknak a személyeknek a tulajdona, akik számára forgatták; a producer mindent megvásárolt a forgatókönyvíró tehetségétől kezdve a színésznő szép arcáig. Ő, a tulajdonos, romlásnak, sőt megsemmisülésnek is kiteheti a filmet, persze valamely filmarchívumnak is átadhatja, azzal a feltétellel, hogy ő határozhatja meg például azt, hogy ezek a mozgóképek »csakis igen korlátozott számú nézőnek vetíthetők«. Jogi téren tehát katasztrofális a helyzet, hasonló a 20-as évekéhez, amikor a mostanitól nagyon különböző szellemben megszerkesztették a Berni Egyezményt.” Pogačić konklúziója: „Pillanatnyilag – s ezt az UNESCO dokumentuma bizonyítja – csak két út lehetséges: vagy lemondunk meggyőződésünkről, hogy a film kulturális termék, vagy új koncepcióinkhoz igazítjuk a nemzetközi jog idevonatkozó normáit.”

 

 

Új koncepció?

 

Ez az új koncepció, ha akarom, nagyon régi. A helyzet új, amelyben megfogalmazódott. Bolesław Matuszewski lengyel operatőr, aki a filmezés őskorában egyebek közt II. Miklós orosz cár koronázását is megörökítette, 1898. március 25-én hosszú levelet jelentetett meg a Le Figaro hasábjain, ebben elsőként javasolta „kinematográfiai múzeum” létesítését, elméletileg máig helytállóan indokolva meg, hogy a filmfelvételek történelmi dokumentumok, s egyben részei is az emberiség történelmének. Jó pár évtized telt el, amíg szava meghallgatásra talált. A FIAF megalakulásától a belgrádi UNESCO-dokumentumig is eltelt egy-két évtized. S ma az a helyzet, hogy a forgalmazásra vonatkozó szerződések éppúgy, mint az 1910-es években, amikor első ízben került sor filmforgalmazás ürügyén jogvitákra és jogalkotásra, nemhogy a filmek megőrzését, de egyenesen megsemmisítését írják elő a licenc lejárta után. (A pozitív kópiákról van szó; a negatív sorsát a „szerzői jog” tulajdonosa, az üzletmenet, a véletlen dönti el: megsemmisítését semmi sem gátolja.) A világ némafilmtermésének zöme ezért pusztult el visszavonhatatlanul. Egy példa: az olasz némafilmgyártás termékeinek megbízható becslés szerint (Aldo Bernardini adata) mindössze 8%-a maradt fenn napjainkig – de ez is tovább pusztul, magánzók vagy államilag támogatott archívumok gyűjteményében. Hiszen még a puszta tárolás sem jelent megőrzést: a celluloid-kultúra állandó ellenőrzésre és restaurálásra szorulna, amire viszont – nincs elegendő pénz... (Pillanatnyilag – az ezüst árának emelkedése miatt – 1 méter pozitív fekete-fehér nyersanyag ára 1 dollár körül mozog. Nem olyan egyszerű tehát a pusztuló filmek folyamatos átírása.)

S most az UNESCO – elvben – minden mozgókép jogilag támogatott megőrzését javasolja. Azért mindét, mert a jelen és a jövő nem okvetlenül azonos kritériumokkal ítél: nem tudhatni, milyen értékes információt szolgáltat 100 év múlva az a felvétel, aminek ma sem kereskedelmi, sem művészi, sem tudományos értéket nem tulajdonítanánk. Egy példa: Magyarországon az úgynevezett referenciafilmek teljes tömegét még csak nyilván sem tartja a filmtudomány, nemhogy megőrzését és tanulmányozását céljának tekintené. Lehet, hogy ezek nagy része csakugyan „vacak”, s csak a megrendelő üzem számára bír viszonylagos értékkel, pár évig. Igen ám, de lehetséges, hogy 100 év múlva éppen ezek a filmek szolgáltathatnának pótolhatatlan információkat az ipartörténet kutatói számára! A belgrádi UNESCO-ajánlás lényegében véve a „köteles példány” rendszerét javasolja a nyomtatott sajtótermékek mintájára. (Ahogyan néhány állami vagy államilag kijelölt könyvtárba kötelesek eljuttatni a kiadók kiadványaik egy-egy példányát.) Erre az eljárásra csak egy valamely állam jogi fennhatósága alá tartozó gyártó cégek kötelezhetők. A külföldi termékek letéteményezését egyelőre csak kölcsönös megállapodások alapján megvalósított önkéntes vállalások alapján képzeli el az említett dokumentum. (Ha másért nem, hogy lassan-lassan föloldódjék a filmarchívumok kényszerű-önkéntes zárlata: hiszen talán nincs is a világon olyan jelentős gyűjtemény, amely állományának teljes katalógusát meg merné jelentetni, lévén, hogy raktáraikban őrzött filmjeinek, kazettáinak jelentékeny része „kalózbeszerzés”, sérti a szerzői jogot.)

 

 

Megőrzés, restaurálás, filológia

 

A jeles filmtörténész, Gian Piero Brunetta szomorú anekdotával kezdte referátumát Velencében: 1974-ben egy amerikai filmarchivátor látogatott Rómába, s azt kérdezte a Nemzeti Filmtárban: milyen ellenőrzési rendszert vezettek be a hőmérséklet és a páratartalom vizsgálatára? Mire az volt a válasz: Egyetlen ellenőrzési rendszer létezik nálunk. Ha valamilyen okból elő kell vennünk egy filmet, akkor megnézzük, teljesen tönkrement-e már, vagy még lehet róla kópiát készíteni...

A filmek tehát az archívumokban is pusztulnak. S vaskos tévedés volna azt hinni, hogy csak a színes filmek minősége romlik rövid idő alatt, ahogy a Martin Scorsese által kezdeményezett nagy világkampány nyilvánvalóvá tette. Mellesleg megjegyezve, a színromlásra a FIAF már korábban fölhívta a figyelmet, 1977-ben megjelentetett kézikönyvében méréseken alapuló pontos normákat közölt, s számos ajánlást adott közre, amit azonban a FIAF-tagok mindmáig sajnálatosan nem vettek komolyan. Ehhez tartozik, hogy a Scorsese-kampány következtében néhány túlzottan egyoldalú vélemény is tényként terjedt el. Először is, egészen más dolog a pozitív anyagok és a negatívok színtartása. Hisz forgalomban vannak olyan pozitív nyersanyagok, amelyekre a gyár mindössze 2 (!) évi garanciát vállal. A Kodak-színesnegatívok sokat emlegetett 15 évi garanciája pedig – azért legyünk tisztában vele – a színminőség megőrzésének alsó határa. A felső ugyanis 100 év körül van! Azonkívül egyazon nyersanyagból is adódnak különböző szériák; mindezt tekintetbe véve minden további a helyes tároláson és kezelésen múlik. Sajnos ez az, ami világszerte megoldatlan.

A film sokszorosítás útján terjeszthető, és a sokszorosítás folytán szükségképpen romlik a film „textusa”. Nemcsak a képé. Kevesebb szó esik a hangcsík romlásáról, márpedig ez az, ami előbb következik be. Ha egy pozitívról kombinált (kép–hang) dubnegatív készül – s az archívumok javarészt így jutnak filmekhez, megspórolják ugyanis a külön hangnegatívot –, akkor a magas frekvenciák szükségszerűen veszendőbe mennek, csökken a dinamikai tartomány. Olyannyira nem figyelnek föl erre a jelenségre, hogy világszerte megszokott dolog ilyen esetekben „az eredeti rossz minőségére” vagy „a laboratóriumra” fogni a hibát... Holott elemi követelmény: más fizikai tulajdonságokkal kell rendelkeznie a képnegatívnak, mint a hangnegatívnak, nem helyes tehát csak a képnek megfelelőt használni. Ami pedig az archiválást illeti: a hang külön (akár filmen, akár mágneses szalagon vagy lemezen) jóval olcsóbban, könnyebben, egyszerűen tárolható és konzerválható – volna...

De hagyjuk a fizikát; a film mint kulturális örökség megőrzése jóval tágabb problémakör. El kell hinnünk Gian Piero Brunettának, hogy alig akad olyan megőrzött némafilm és régebbi hangosfilm is csak kevés, amely azonos volna az eredeti változattal! Ezt a tézist könnyedén bizonyítja az a megfigyelés, hogy az olyan alkotásokból, amelyekből több kópiát őriznek különböző helyeken, többnyire nincs két azonos példány. Az archívumokban található „textusok” tehát többnyire sem „codices unici”-nek, sem „codices optimi”-nek nem tekinthetők, hogy a könyvtárosoktól kölcsönözzünk szakkifejezést. Hatalmas munka vár hát a filmfilológusokra és útmutatásaik alapján a filmrestaurátorokra. Az USA-ban, Nagy-Britanniában és Franciaországban néhány egészen meglepő, kimagasló eredményt értek el e téren. (Abel Gance több vásznon egyszerre vetítendő Napóleonjának tavalyi feltámasztása volt talán a legnagyobb visszhangot kiváltó vállalkozás, alighanem azért, mert ebbe Francis Ford Coppola is „beszállt”.) Velencében a kongresszus resztvevőinek tucatnyinál több elveszettnek hitt, részletekből rekonstruált, eredeti színeire visszaállított vagy egyéb módon restaurált filmet vetítettek le. S hogy ne csak filmnagyhatalmakat emlegessünk: még Brazíliában is, ahol pedig a levegő átlagban 80%-os páratartalma és 25 C-nál magasabb évi átlagos középhőmérséklet mellett – kellő állami támogatás híján – egyelőre nem is gondolhatnak a filmek fizikai pusztulásának megakadályozására, fölkutatták és mintaszerűen restaurálták Mario Peixoto 1931-ben bemutatott klasszikus némafilmjét, a Határt (Limite). A film egy-két jelenetét absztrakt foltok tarkítják: a kép szélén megolvadt emulzió nyomai; vagy tízméternyi jelenet helyét magyarázó felirat foglalja el: elmondja, mit ábrázolt a már fellelhetetlen részlet. Egészében mégis élvezhető, izgalmas film. (S kikívánkozik belőlem: végre egyszer úgy vetítettek elém egy némafilmet, ahogyan elkészült, 16 képkockával, gördülékenyen, folyamatosan, nem azzal a szakadozott mozgással, ahogyan például Eizenstein Patyomkinját láthattam – láthatjuk – mindannyiszor...)

 

 

Filmtárak és filmkönyvtárak

 

Jó pár izgalmas esetet tudnék még kiszemelgetni abból a vaskos irathalomból, amit a velencei kongresszusról hoztam. De ezúttal, úgy érzem, épp a pozitív példák szaporítása vezetne rossz irányba: több a gond, mint az eredmény. S régi, olykor megsemmisültnek vélt filmek föltámasztásával sem oldódik még meg a legnagyobbak egyike: hogyan válik közkinccsé a meglevő, a megmentett mozgókép-örökség? Az UNESCO-dokumentum három mozzanatot említ következetesen mint a nemzeti kulturális és történelmi örökség részeként fölfogott mozgóképek megmentésének célját: tanulmányozás, kutatás és oktatás. Hát ennek ezernyi korláta van világszerte. Főképpen materiális, másodsorban pedig jogi akadályai vannak a celluloid- vagy mágnesszalag őrizte kultúra intézményes kutatásának is, hatványozottak az akadályok a nem intézményes (hanem például magánérdeklődésből fakadó) tanulmányozásnak, s nyugodtan elmondhatjuk, hogy az oktatás céljára majdhogynem hozzáférhetetlen az archívumokban őrzött anyag 90%-a. Tény: a megőrzéssel ellentétben áll az őrzött anyag állandó mozgatása – vetítése, kölcsönzése. A filmtáraknak tehát más módon kell elősegíteniük a filmkultúra terjesztését – ez, és csakis ez következik a fenti ellentmondásból, nem pedig az, hogy az archívumoknak el kell zárkózniuk kutatók, érdeklődők, oktatók és tanulók elől. Nyilvánvaló, hogy egy másik, párhuzamos állományt kell létrehozni – az állandó, folyamatos használatra. De ez már korántsem a „hagyományos” filmtárak, archívumok feladata, vagy még kevésbé előjoga!

A filmtárak mellett meg kell jelenniük „filmkönyvtáraknak”. Ez a kifejezés Amerikából származik, ahol a „film archives” és a „film libraries” már ma is valóságos és valóságosan különböző intézményeket jelöl. Azért „könyvtár”, mert egyrészt csakugyan úgy működik, mint egy közkönyvtár, de másrészt azért, mert valóságosan is a közkönyvtárak hálózatának része. A közkönyvtárak audiovizuális részlegeiből, szolgáltatásaiból fejlődött ki. A jelenlegi normák szerint a százezer lakosnál többet kiszolgáló könyvtárak gyűjteménye 3–4000 film, a kisebbeké 1000 filmnél kevesebb. A filmkönyvtár és a filmtár különbsége nem csupán a kölcsönzés nem kölcsönzés különbsége, hanem döntően abból adódik, hogy az utóbbi minden típusú filmet gyűjt, őriz, rendszerez, ismertet (bizonyos fokú kiadói tevékenység minden archívum tevékenységének szerves része!), míg az előbbi potenciális közönségének igényei szerint specializáltan dolgozik. Röviden: a filmtár megmenti a filmet az utókornak, a filmkönyvtár közzéteszi.

A velencei kongresszust nem egyedül a Biennálé szervezte, hanem vele együttműködve nyolc olasz autonóm igazgatási terület (regione). Azok, amelyeknek a kulturális kormányzatai a közeljövőben regionális mediatékák fölállítását tervezik. Ezek a „filmkönyvtárak” mintájára szándékoznak működni. A filmklubokat ezek fogják majd kiszolgálni. Hasonló intézmény Olaszországban ma még csak egy működik általános elismeréssel, mintaszerűen: a genovai Cineteca Griffith (magánintézmény, de az egyetlen Európában, ahol például Griffith vagy Méliès összes megmaradt műve föllelhető, és minden tagdíjat fizető, beiratkozott „olvasójának” tanulmányozás, kutatás vagy oktatás céljára csakugyan hozzáférhető – a helyszínen vagy kikölcsönözve).

A film mint kulturális „jószág” közkincsként való fölhasználása aligha képzelhető el másutt a „filmkönyvtár”-szerű intézmények elterjedése nélkül. Valódi filmoktatásról is csak képzelegni lehet addig. Nem véletlen, hogy az archiválással együtt pillanatnyilag az oktatásban is túlságosan előreszaladt hozzánk – Európához – képest Amerika. (Egy adat – jobb híján – 1970-ből: az USA-ban 219 felsőfokú tanintézményben hallgathatnak a diákok valamilyen filmkurzust, ebből 51 diplomát is ad a végzettségről.)

 

 

Házunk tája

 

Talán nem is volna ildomos a fentiek után szétnéznünk saját házunk táján. Ugyan miféle lehetősége van mondjuk egy nyíregyházi vagy dombóvári filmbarátnak csak úgy, magánszorgalomból Griffith vagy Medvegykin életművének tanulmányozására? Elég messze még az az idő, amikor hasonlóképpen tanulmányozhatja, mint ma Victor Hugo vagy Gogol életművét. (1. megveszi a könyveket, 2. ha épp nem kapható, kölcsönzi őket a helyi könyvtárból, 3. ha onnan is hiányozna némelyik keresett mű, könyvtárközi kölcsönzéssel megkéri Budapestről vagy akár Moszkvából...)

De hagyjuk csak a dombóvári diákot. Vegyük a szakmát, a szakmához tartozókat. Tavaly már 1800 forintba került egy archív film levetíttetése a Filmarchívumban. Például a Filmvilág kritikusának is, például a Színház- és Filmművészeti Főiskola oktatói és hallgatói számára is. (Hacsak – némi könyörgésre – nem tett kivételt velük a Filmtudományi Intézet, amely kénytelen, amennyire csak tud, gazdálkodni is...) Le sem merem írni, mennyibe kerül(ne) ma... mert bizony emelkedik az ára.

Igazából már csupán a televízióban reménykedhetünk: régi filmet már csak a tévéműsorban láthatunk „jutányos áron”, igaz viszont, hogy nem mindig azt, amit látni szeretnénk.

Ám reális reményünket inkább az előbb-utóbb bizonyára elkészülő és hatályba lépő filmtörvénybe vetnénk. Amely nyilván az UNESCO-ajánlás tekintetbevételével szerkesztődik. Hisz nehéz nem egyetérteni azzal, hogy a magyar kultúrának és történelmének is integráns része a celluloid-kultúra öröksége.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1981/06 29-31. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7425