KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

        
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1991/február
• Simándi Júlia: A misszionáriusok nem a piacon vannak Üzletmozi
• Sneé Péter: Magyar bujálkodás
• Kenessei András: Misszionáriusok a piacon Művészmozi
• Zsugán István: Még forr a must Beszélgetés Sára Sándorral
TÖMEGFILM
• Király Jenő: A bűn prófétái Gengsztermítoszok
• N. N.: Gengszterfilmek
• Hirsch Tibor: Amerikai rabló-pandúr Új idők gazemberei

• Zalán Vince: Képek által homályosan Alice a városokban
• Forgách András: Rókalyuk Privát háború
FESZTIVÁL
• Kovács András Bálint: Caligari előtt Pordenone
LÁTTUK MÉG
• Koltai Ágnes: Bizonytalanságban
• Székely Gabriella: Ga, ga avagy dicsőség a hősöknek
• Hegyi Gyula: Egyenesen át
• Hegyi Gyula: Bal lábam
• Ardai Zoltán: Miss Daisy sofőrje
• Tamás Amaryllis: Játékos végzet
• Tamás Amaryllis: Palimadár
TELEVÍZÓ
• György Péter: A metaforák vége Századvég és televízió
MÉDIA
• Nádasdy Ádám: A hölgy megtette kötelességét Thatcher és a BBC

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Grúz filmek krónikája

Lélegzet nélkül

Reményi József Tamás

A hozzánk beszélő nő hangját nem halljuk; vajon arckifejezéséből következtethetünk-e arra, amit mond? A kísérlet résztvevői meglehetősen tanácstalanok, nemigen ismerik ki magukat a szenvedélyek között. A gyűlölet és a szeretet mimikája, bizony, összekeverhető. Egyetlen monológot azonban mindenki fölismer: az imáét.

E jelenet Lana Gogoberidze Körforgás című filmjében sok mindent hordoz az utóbbi tíz év grúz filmművészetének jellemző jegyeiből: a nemzeti hagyománytól elválaszthatatlan keresztény frazeológiát, a kisportrék, „tanulmányfejek” készítésének műgondját és szenvedélyét, a látvány és a beszéd groteszk szétválasztásának, szétboncolásának hangsúlyozott gesztusait. De jelképes ez a képsor másként is. Gogoberidze az önkifejezés erőfeszítéseit ábrázolja itt olyan korban, amelyben a világhoz csak mintegy üvegfalon át beszélhetett az ember, töredékesen, engedélyezett szavak híján túlzott artikulációval. És a fal innenső oldalán állva egy keserves kísérlet résztvevői egyetlen monológot ismerhettek föl, tisztán, kivehetően: az imáét. A könyörgését.

 

 

Az emlék táplálta remény

 

A mediterrán antikvitásból, két és fél ezer éves keresztény civilizációból és az ázsiai hegyi falvak törzsi kultúrájából ötvözött nemzeti karakter egyre teljesebben érvényesül a hagyományosan színvonalas grúz filmművészetben, amely a tabuk – nem is döntögetésével, inkább – szétporlasztásával mára erősebb és gazdagabb, mint valaha. Az elmúlt évek filmjei (amelyek közül jó néhány végre eljuthatott a magyar nézőkhöz is az ősz végi Filmhéten) őrzik egy nemzet szellemi örökségét anélkül, hogy méltóságuk görcsös deklamációkba, szépelgésbe fúlna. Játékosságuk a legkomorabb pillanatokban sem vész el, s különös módon ettől semmi sem lesz könnyedebb, jelentéktelenebb, épp ellenkezőleg: egy közösség szívósságát jelzik. A játékosság még csak azt sem sugallja, hogy az életet minden körülmények között béketűrően el kellene viselni, de az önfeláldozó jellemek végső mozdulataikban is megőrzik emberi természetüket.

Humor és magasztosság itt egy tőről fakad, hiszen ugyanaz a makacsság, a ragaszkodás ősökhöz, álmokhoz, eszményekhez: megtartó erő is, mosolyogtató csökönyösség is. Eldar Sengelaja „égjáró” masinát tákoló csodabogarainak utódai máig rendületlenül teljesítik benső parancsaikat.

A fiatalabb Sengelaja, Georgij filmjében (A fiatal zeneszerző utazása) egy ifjú ember a fegyveres megtorlások kellős közepén indul népdalgyűjtő útjára (1906 után, éppen egy időben Bartókkal, Kodállyal), és a hagyományőrző-újító program lázában szent naivitással utazgatna faluról-falura. Csaknem félreértés áldozata lesz maga is: professzora ajánlólevelét összeesküvést szervező iratnak vélik, s amerre megy, büntetőosztag jár a nyomában. A „félreértés” persze nem véletlen. Nem csupán azért, mert a hatalom a levelet már annak ismeretében is ürügynek tekinti a példát statuáló tömeges kivégzésekre; a film magyarázkodás nélkül, spontán módon értésünkre adja azt is, mennyire forradalmi, hazafias cselekedet lehet az ifjú értelmiségi vállalkozása akkor is, amikor fogalma sincs a politikai „környülállásról”. Hogy hosszú távon milyen veszedelmes az, amit művel. S ha meggondoljuk, hogy főhősünk kísérőtársa, egy nagy természetű, kedves, nemzeti színű bohóc, öntetszelgő hazugsággal vállalja a nem létező összeesküvés vezéri szerepét (vele a halált), akkor beláthatjuk, mily szentségtörő fogalmai vannak egy grúz rendezőnek ember és történelem kapcsolatáról. Mert ez a pojáca s az éretlen művészpalánta még csak fel sem magasztosul, meg sem dicsőül a „nagy” pillanatban. Úgy részesei a haladásnak, ahogy vannak: pojácaként, éretlenül. Szó sincs a hőssé váló kisember kliséjéről.

Nincs ez másként Iraklij Kvirikadze csodabogaraival sem. Az úszó nagyszerű figurája, Durmishan Dumbadze valamikor a századfordulón bebizonyítja, hogy kétszer akkora távot képes egyvégtében leúszni a tengerben, mint a La Manche-csatornát átszelő angol bajnok, az éppen Batumiban vendégeskedő európai bálvány. Azazhogy: bebizonyítaná, ha figyelne rá valaki is. Ha rendelkezne azokkal az üzleti, kommunikációs s egyéb feltételekkel, amelyek egy angol bajnokot körülvesznek. Durmishan megússza a távot – hiába. A XX. században nem az a nemzet erős, amelynek fia nagy teljesítményre képes, hanem az, amelyik bármekkora teljesítményt kamatoztatni tud. Kvirikadze az egykori híradók világát imitálva, nagyszerű stílusérzékkel rajzolja meg Durmishan keserű-groteszk sorsát: Grúziában a sikkes idegenek baksisváró és sznob körüludvarlása esemény, míg a nemzet önnön képességeinek kiaknázása – nem az.

A csodaúszó soha többé nem heveri ki a megaláztatást, eltűnik a színről. Ám a történetnek nincs vége, mert Kvirikadze arra is kíváncsi, vajon mikor szolgáltat az idő igazságot hősének. Azaz: mikor találnak egymásra Grúzia és a mindenkori Dumbadzék? Elvileg az új rendszer adhatott volna erre esélyt. Dumbadze fiával a harmincas években találkozunk, ő már kevésbé legendás személyiség, de apja teljesítményének megismétlésére készül. Befolyásos riválisa azonban megakadályozza ebben: akkortájt még egy ártalmatlan megbízólevél sem kellett ürügynek, elég volt egy apró Sztálin-szobrocska, amelyet a pajkos Dumbadze-unokák az akvárium vizébe pottyantanak, tátogó halak közé.

Kvirikadze a családi krónikában egészen máig araszol, elénk állítva a már nemhogy legendátlan, de hétköznapian tohonya utódot, s itt a film tempóját, arányait veszti. Mégis, amikor Durmishan immár korosodó unokája ugyancsak a tengerbe ereszkedik az őt filmező stáb kedvéért, s erőtlen karjaival buzgón evickél, megint csak arra az egyszerre csökönyös és kritikus öntudatra kell gondolnunk, amely ott munkál – ha nem épp egy Dumbadze nevű idegenforgalmi kultúrfelelősben, akkor – a filmes stáb tagjaiban.

 

 

Mit jelent egy távíróoszlop?

 

Ugyancsak angol vendége van az elsőfilmes rendezőnő, Nana Dzsordzsadze történetének (Robinzonád, avagy az én angol nagyapám). Ám Cristopher Hughes, a London–Delhi távíróvonal megbízott ellenőre, mint kiderül, grúzabb a grúzoknál. A húszas évek legelején érkezik az országba – rosszkor. Ő csupán tenni akarja a dolgát, és nem hagyná el azt a grúz leányt, akivel viharos szenvedéllyel egymásba szerettek, de hát zűrzavaros, polgárháborús időkben ezek teljesíthetetlenül természetes vágyak. Hughes marad, s ez az életébe kerül.

Dzsordzsadze, mint nyilatkozta, saját családi legendáriumából merítette az ötletet, e választás és a feldolgozás módja mégis inkább a forgatókönyvírót jellemzi. Iraklij Kvirikadzét.

Kvirikadze már első játékfilmjét, az 1977-es Nagyivókat (nálunk is vetítették néhány éve) egyetlen kuriózumra építette. A grúz népélet fontos „tisztségviselői”, a tamadák között az az első gazda, aki kiissza a bort egy többliteres ivótülökből. Nos, egy jámbor emberke megörökli a tamadák legnagyobbikának nevezetes edényét, s a kötelező szokásoknak megfelelő, véget nem érő trakták során sem képes megszabadulni tőle: nincs ma már senki, aki kiinná s magával vihetné. A hagyományokban gyökerező virtus egyben jelképi erejű, éppen úgy, ahogy a távúszó hősi próbája, amellyel valahogyan a mai utódoknak is meg kell birkózniuk. Annak idején a Nagyivókat leegyszerűsítő félreértéssel fogadta a kritika (a hazai is): a konzervatív szokások elleni gúnyiratként kezelte. Holott Kvirikadze akkor is Az úszóban föltett kérdéseket feszegette, éretlenebb szerkesztőkészséggel, ritmuszavarokkal, az artikuláció pontatlanságait el-elkenő burleszkelemekkel. A téma harmadik variációja, a talált tárgy megtisztítása a Robinzonádban sikerült a legjobban.

Hughes barátunk egy távíróoszlop „fedezékébe” vonul: ennek három méteres körzete ugyanis angol felségterület. Itt lesznek egymáséi szerelmével, itt fogan az „angol nagyapa” grúz gyermeke. Kvirikadze és Dzsordzsadze a kurióz történetet az önérzet jelképévé emelik, s merőben más modorban ugyan, de Abuladze filmjéhez, A kívánság fájához hasonlóan azt feszegetik, miért képtelen egy közösség az értékeit (következésképp érdekeit) megőrizni.

Az utódok itt is megjelennek, a korábbiaknál jóval tömörebb fogalmazásban, verbális kommentár nélkül; a múltjához közel hajoló ember szerény önarcképeként.

 

 

Rehviasvili némafilmjei

 

Nyikusa, a fiatal zeneszerző, Durmishan Dumbadze fia vagy a derék Hughes sohase gondolták volna, hogy közük lehet bármihez is, ami elpusztíthatja őket. Hogy egyszerű tisztességük és tehetségük tényező lehet valami nagyobb játszmában, és vesztüket okozhatja. Ugyanez a sors vár Timur (Tejmuraz) Babluani címszereplőjére (A testvér), akinek ösztönös humanizmusa, riadt passzivitása oly végletes, hogy saját, imádott bátyja halálát okozza vele, mígnem egyszer neki is meg kell húznia a ravaszt; s ugyanilyen gyanútlanul járja a hivatalt földijei érdekében Alekszandr Rehviasvili diákja a XIX. századi grúz krónikában, végül bérgyilkosok áldozatául esve.

A Krónika diákja, Niko a falu írástudójaként egy adminisztrációs tévedést igyekezik helyreigazíttatni. Az ügy egyszerűnek látszik – hiányzik véletlenül egy aláírás –, a falu közösségének és a nagyhatalmú városi Társaságnak azonban óriási a tét (az erdő, egy ősi földdarab hovatartozásáról van szó). Niko gyámoltalan, ám lelkiismeretes, ez épp elegendő ahhoz, hogy áldozat legyen.

Rehviasvili filmje a következetes stilizáció remekműve. Abszurd világ ez, diszkréten „elrajzolt” figurákkal és szituációkkal. Anakronizmusai (egy automobil, a mából odakoreografált ütemes taps stb.) a legtermészetesebb módon, futólag bukkannak föl. A fekete-fehér képeken mintha némafilmet látnánk, amelyhez esetlegesen, utólag, elcsúsztatva járul a beszéd; a kommunikációt nagyobbrészt a csönd uralja. Egy reménytelenül zárt, szűk játéktérben szinte észrevétlen az ostobaság, az igazságtalanság, még a gyilkosság is: vér sem folyik, Nikót verembe lökik; egy ember egyszerűen eltűnik. Főhősünknek csak a reménytelen aktahegyek közt növényeivel bíbelődő Hivatalvezetőt és nyomorúságos csinovnyikjait adatik meg látni, az Ellenfél láthatatlan. Hogy nagyon nagy baj van, csupán érezni lehet. A tágabb környezet (az ország? a civilizáció ?) teljességgel érdektelen, intakt – ennek érzékeltetésére a rendezőnek mindössze két montázsra van szüksége: az egy irányba (mindegy, hová) lépkedő, céltudatos csoportok groteszkje, az egyébként sivár, kihalt utcán öt-öt másodpercig, a művészi ökonómia iskolapéldája.

Értelmetlen igyekezet és „félrebeszélő” dialógusok meghasadt képe a Krónika; történetfilozófiája az elevenen elsüllyesztett értékek s azok makacs újraélesztésének kettősségét látja a legfőbb mozgatóerőnek. A film elején ezt intonálja az a jelenet, amelyben az épp megérkezett diák vízbe esett bőröndjéből (hisz utak nem vezetnek sehová itt, a megáradt patakok vidékén) a parasztok kihalásszák az útravalót: a könyveket. Lapjaikról leázott a szöveg, kifacsarják hát őket, akár a fehérneműt, s gondosan a tisztásra teregetik – hátha előbukkannak a szavak… S erre rímel a zárókép: a falu apraja-nagyja özönlik az erdőbe, a diákot keresve. A képviselőjükért – elkésve – megmozdult emberek látványával búcsúzik a rendező.

Aki látta a Krónikát, azt a ráismerés örömével ajándékozza meg Rehviasvili legújabb, 1986-os filmje, A lépés (a Filmhétről nagyon hiányzott). Ha az, úgymond, XIX. században játszódó történet a jövőre vetítve is érvényes összefoglalása a grúz életérzésnek, akkor A lépés, amely napjaink miliőjébe helyezett abszurd, az álmos-ólmos jelen visszacsatolása a múltba. Már a Krónika sem elmesélő narrációval épült, hanem a dolgok állását jelző képek laza füzéréből, az újfilm pedig lényegében egyetlen helyszínre szorítkozik, ahonnan a főszereplő csak az utolsó pillanatban mozdul el, szinte kiszakítva magát a zsibbadt környezetből (ez a gesztus maga a lépés). Egy szoba és egy hivatali helyiség közt ingázunk, de mintha csak ugyanabban a lakásban lennénk.

Alexi, a frissen diplomázott fiatalember állásra, pontosabban értelmes munkára vár, míg albérletében a szállásadó gazda fiára, Alexi barátjára várnak éppígy különféle emberek. S mintha a hivatali íróasztal mögött ücsörgő igazgató is várna valamire, tesz-vesz, papírfigurákat vagdos és szobanövényekkel vacakol, pontosan (szándékos idézetként) ugyanúgy, mint a Krónika hivatalfőnöke. A grúz élet mindennapi szertartásai, szokásai gépiesen elevenednek meg előttünk, mindenki ügyködik – csak épp az ügyek nem intéződnek. Patthelyzet van; „az a nagy, amelyik kicsinek látszik, az meg kicsi, amelyik nagynak” – állapítja meg elégedetten a főnök két egymásból kivágott papíridomról. A beszélgetések tompán, csöndben zajlanak; „az augusztusi hal mindenen segít” – ismétli valaki a grúz mondást, csekély meggyőződéssel aziránt, hogy itt bármi is segíthetne. „Azt mondják, a mostohád fiatalabb, mint te” – beszél hősünkhöz valaki. A fiú éppen teát töltene magának, de a kanna – üres.

Rehviasvili sorsidéző képessége Joszelianit juttatja a néző eszébe. A Krónika és A lépés néhány évvel fiatalabb rendezője ugyanazt a filmiskolát járja, illetve teremti. Amikor Alexi, elindulván egy faluba állást vállalni, a keresztúton szembetalálkozik épp kiábrándultan távozó elődjével, eltűnődhetünk, vajon ennek a fiúnak az emlékét megőrzi-e majd valami legalább annyira, amennyire Gijáét, Joszeliani „énekesrigójáét” megőrizte egy kedveskedve rögtönzött sapkatartó az órásmester műhelyében.

 

 

Babluani vadkeleten

 

Már az általános iskolás gyerek is tudja ugyan, miként szólnak a művek „történelmi köntösben” a jelenről, a mindenkori „illetékesnek” ez a köntös mégiscsak gyakran enyhíti a gondját. A XIX. századi grúz krónika 1979-ben, automobil ide vagy oda, azért XIX. századi volt, míg az ugyanekkor készült első Babluani-film, A verebek költözése megengedhetetlen élességgel ábrázolta súlyos témáját – egy mai csavargó és egy mai szobafestő összeverekedését. A verebek tehát csak tavaly bukkantak fel a szovjet mozikban (amint arról lapunk 1987. júniusi száma részletesen beszámolt), míg Babluani 1981-es, második műve, A testvér zöld utat kapott. Hiszen ez (kedvelt időszak!) az 1905 körüli idők útkeresőiről szól.

Egy fiatalember, az ősi családi összetartás ösztönének engedelmeskedve csatlakozik a hegyekben bujkáló bátyjához, aki annyira törvényen kívül van, hogy ennél kijjebb már nem is lehetne: nemhogy a központi hatalomtól, nemhogy az ellenzéki csoportoktól, de még a hegyi bandáktól is távol kerül. Hősünk, Bekár előtt tehát az egyik út lehetősége a teljes kivonulás a társadalomból. A másik épp ellenkező irányú: a feltétel nélküli beépülés, amire egy mindenható parancsnok biztatja. Természetesen morálisan egyik út sem választható – mindkettő áldozatokhoz, végső soron a kiszolgáltatott tömeg szenvedéseihez vezet –, a fiú tehát előbb akaratlanul is elveszejti testvérét, majd elpusztítja a parancsnokot.

A történet éppenséggel sematikus tanmese lehetne, ám Babluani kezében nem az. Mindenekelőtt azért, mert a históriát így nem mondja el nekünk; a valóság a fiú töredékes, még alig vagy egyáltalán nem értelmezhető tapasztalatai szerint ismerszik meg. Csak úgy és annyit tudunk meg a világról, ahogy és amennyit Bekár lát, ért belőle. A rendezőt nem a kor rekonstrukciója érdekli, hanem az a tragikus sors, amely az eligazodni hiába igyekvő új nemzedékek mindenkori sajátja.

Babluani már A verebek költözésében megmutatta, hogy a grúz filmek groteszk vagy abszurd eszközökkel manipulált, ám alapvetően tablószerű fogalmazásmódját képileg akciódúsabb, mozgalmasabb közelképekkel és vágásokkal működő mozivá alakítja. Figuráiban, főmotívumaiban rengeteg az azonosság elődeivel s kortársaival, de ő nyersebb balladákat ad elő, némileg az új westernek modorában.

 

 

Talán megérjük egyszer, hogy a világ filmművészetének oly jelentős műhelyéből, a tbiliszi stúdióból időben eljutnak hozzánk Babluani, Rehviasvili s a többiek művei, és nem csupán egy-egy vázlatos pillanatkép kritikusi rögeszméjének látszódik majd a grúz film folytonossága, hanem a néző maga rakosgathatja össze benyomásait. De ne legyünk telhetetlenek. Durmishan Dumbadze csak nemrég dugta ki a fejét mutatványos akváriumából, amelynek vizében hihetetlenül hosszú időt töltött lélegzet nélkül.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1988/01 09-13. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5108