– Az Ópiumról meg a Witman fiúkról beszélve sokszor mondta már, hogy nagyon érdekli a szenvedés, a szenvedély, és most olyan dolgokba szeretne belefogni, amelyben nagyon erősen benne van ez a kettő: a Léderer-házaspár és Kodelka Ferenc 1925-ös története, és Kristóf Ágota Trilógiája. A bűn is érdekli. De ma is vannak bűnök, miért fordul nagyon sokszor a múltbéli dolgokhoz?
– Azt gondolja, hogy a máról csak úgy lehet filmet készíteni, hogy az ember a mai bűnöket dolgozza föl? Vagy esetleg visszanéz a régi bűnökbe, és a mai bűnökről tud szólni is? Mert én így gondolom.
– Ezek mind avítt históriák. Nem érvénytelenek, csak mindegyiken van valamilyen fátyolosság: az Ópiumon is, a Witman fiúkon is...
– A Woyzecken is.
– Ha elkészül ez az új film, akkor ez is ilyen lesz?
– Akkor én fátyolos filmrendező vagyok? A jelennel nem tudok mit kezdeni, mert nincs mit kezdeni vele. Csak percekre szól. Ennek a pillanatnak nem érzem semmiféle érvényességét, sem történelmileg, sem emberileg. Ami ma történik, azt holnapután mindenki elfelejti, az összes szereplőjével együtt. A mai félelmeink viszont hasonlók a régi félelmeinkhez. Ha a máról beszélek, és azt mondom: rasszizmus van ma – ez is a bűn kategóriába tartozik. Régebben beszéltünk a tiszaeszlári Solymosi Eszterről; ha erről csinálok fátyolos, de talán jó filmet, akkor ez a mának készül. A mai közszereplőkkel, a mai történetekkel és a mai helyszínekkel ez nagyon nehéz. Bennem irtózatos kétségbeesés van amiatt, amit mond: én nagyon szeretem a jelent. A főiskolán tanítok, és ennek a legfontosabb része, hogy a gyerekek fölfedezzék maguk körül a világot. Mert azt tapasztalom, hogyha nem ismerik, magukba zárkóznak. Őket ezer százalékosan a jelen megismerésére, felismerésére, értékelésére buzdítom.
– Ehhez képest mégiscsak mindig a múltba viszi az embereket, a nézőit. Készakarva?
– Ez így van. Nem beszélve az új tervről, az Ágota Kristóf filmről, amelyet jövőre forgatunk, a Trilógia szintén a múltba visz. Valahogy ez érdekel. Próbáltam Wedekind színdarabjából, A tavasz ébredéséből írni egy filmet, ami ma játszódik, de nem is tudtuk leforgatni, pontosan azért, mert régi értékek avíttá tették.
– Mitől avul el valami? Azok a filmek, amiket ön csinál, régi dolgok, de nyilván azért csinálja őket, mert nem avulnak el. Szenvedély, szenvedés: ezek a filmjeiben szélsőséges érzelmek. Anyagyilkosság, morfium, őrület. A szenvedély mellett a szélsőségek érdeklik?
– Annak a személyes része: én egy végtelenül kiegyensúlyozott életre törekvő kispolgár családapa életét élem, boldogan. Ez egy burok, és ezen kívül van minden konfliktusom. Ez a kispolgár, aki rendesen bevásárol, ha kell, főz, imádja a gyerekeit, ül egy szobában, és rendkívül érdeklődik, hogy milyen belebújni mások bőrébe. Ez nagyon izgalmas utazás. Olyan, mint egy kalandtúra. Fontos a veszély.
– Igen, de például itt van Gizella személye az Ópiumból. Egyszer azt mondta Flaubert-esen, hogy „Gizella én vagyok”. Ha már veszélyről beszélünk, akkor miért Gizella, és miért nem Brenner doktor?
– Brenner egészen másfajta alak. Mindkettő ugyanazon a skálán van az őrületben. Az egyiket be kell zárni, a másik rendesen csillapítja magát mindenféle segédeszközökkel. Megpróbálom most úgy megközelíteni, ahogyan még magamnak sem beszéltem erről. Brennerben elfogadás van, nem lázadás, Gizella meg csupa lázadás. Az ő írásai rendszertelenek, Brenner írásai viszont átláthatóak, világosak, strukturáltak, nagyon kemények, nagyon keményen önmagával szembenézők. És ez nem én vagyok. Én Gizella vagyok, aki össze-vissza ír mindenféléket, inkább szenvedélyből. Össze-vissza keveri a kapcsolatait emberekkel, alkotókkal, barátokkal. Én nem vagyok racionális alkat. De Gizella írásait elolvasva mégis azt gondolom, hogy van bennük rendszer.
– Ez az esendőség közel áll önhöz? Mert ha a Lédererné-féle történetet nézzük – amely nagyon foglalkoztatja –, az valójában véres horror. Léderer és Lédererné két gazember, feltrancsírozza Kodelka Ferencet. De épp ez az időbeli távolság – mindez 1925-ben történt –, ez a fátyolosság mássá teszi őket. Enyhíti a bűnt?
– Az én olvasatomban ők nem gazemberek. Ez összetett történet. Léderer csendőrfőhadnagy, akit arra használtak, amire kellett...
– Amit Léderer tett, az már önmagában gazemberség: a fehérterror Héjjas-különítményében szolgált.
– Persze, amit tett, az maga a fasizmus. És ott a felesége, Mária, aki a feldolgozásban egy fiatalasszony, akit a Léderer kimentett magának egy véghelyzetből. Elviszi magával a hegyekbe, ahol elszámolása van azzal a mészárossal, aki beszállító volt annak idején, amikor a kifejezetten fasiszta tisztogatások, pogromok voltak. Kodelka és Léderer két ügyeskedő. Ez a történelmi háttere. Kodelka mindent megtesz, hogy megszerezze a nőt. Léderer ezt észreveszi, és Mária alku tárgya lesz közöttük. Ez egy nagyon szűk háromszögtörténet.
– Ha az ember figyelmesen nézi a filmjeit, akkor az lehet az érzése, hogy az alakjai nemcsak mint filmfigurák szenvednek, hanem valamelyest a színészei is, kivált bűnös helyzetekben. Ha ez így van, akkor azért kell ennek így lennie, hogy hiteles legyen a szerep?
– Egy színész – bizonyos helyzetekben – mindenképpen áldozat lehet.
– A színész maga? Tehát nem is csak a szerepe?
– Igen. Kovács Lajos például játszott más filmjeimben, és ő nálam mindenképpen áldozat. Aki tudja, hogy föláldozódik, de valamitől nagyon megéri neki ez a játék, ez a tomboló vihar. Valamitől, ami hiányzott az életéből, és ezért érdemes meghalni is.
– Csakhogy az ön filmjeiben nagyon sok színész egyszersmind áldozat is. Amit Kirsti Stubø kiáll az Ópiumban, az nem mindennapi. Okvetlenül hozzá tartozik a filmjeinek az elkészítéséhez, hogy a színészei is áldozatok?
– Nem, ez így nagyon pontatlan. Hozzátartozik egy színész munkájához, hogy áldozatot hoz a szerepért. Kirsti Stubø azt teszi, amit egy színésznőnek tennie kell. Természetesen ő ideális ebben a szerepben. Nagyon sok színésznő alkalmatlan erre, mert szégyellős, nem meri, nem akarja.
– A Witman fiúkban két gyerekről van szó, két olyan gyerekről, aki öl. Akkor hát ők is – mint színészek – áldozatok?
– Az a megfoghatatlan Csáth írásában, hogy két anyagyilkosról olvasok, és közben nem az anyát sajnálom, hanem a két gyereket. Az előbbi történetben nem Léderert sajnáljuk, hanem Kodelkát és Máriát, aki fiatalon belesodródott ebbe a történetbe.
– Rendre előfordulnak efféle cselekedetek, és ott vannak azoknak áldozatai. Egyáltalán nem biztos, hogy azokkal rokonszenvezik, akikkel szükségszerűen kellene, vagyis az áldozatokkal. Olyan ez, mintha a gyilkos lenne az áldozat. Miért van ez?
– Ez nem érdekes? Nem érdemes ezért akár egy múltbéli utazást is tenni? Azért, hogy az ember utánajárjon ennek a kísértésnek? A Witman fiúk készítése közben mindig az ő szemszögükből láttam a filmet, de soha nem tudtam, hogy ez sikerül-e. Nem tudtam, hogy van-e értelme, hogy egyáltalán jó cipőben járok-e, és hogy egyáltalán sikerülhet-e valaha. Hogy az ember két anyagyilkosnak állítson emléket. Külföldön a Witman fiúknak volt a leglátványosabb sikere.
– De vajon nem azért, mert ama fátyolosság miatt, amelyről már beszéltünk, az ember hajlamos könnyebben megbocsátani azoknak, akik bűnt követnek el? Mindez oly messze van már. Ugyanilyen rokonszenvvel néz egy mai gazembert is? Mondjuk egy móri bankrablót és tömeggyilkost?
– Nem, az nem rokonszenves.
– És hogyha ugyanezt a történetet filmesítené meg száz év múlva?
– Akkor már lehet, hogy igen.
– De miért?
– Én nem vagyok egy ilyen okos filmrendező, aki olyan kategóriákban gondolkodik, hogy fátyolos, meg meg kell bocsátani, ha ma nem, holnap már igen. A filmcsinálás kötéltánc. De nincs kötél, és tánc sincsen, és mélység sincs alattunk. Mindez folyamatos veszélykeresés, és én ezt nagyon szeretem. Mert intuitív.
– Igen, csakhogy azzal, hogy a múltba helyezi mindazt, ami foglalkoztatja, azzal nem távolítja el kissé? Éppen azért, mert akkor már nem nagy kunszt szépen beszélni róla?
– De. Van egy ilyen eltávolodás, de közben a néző egészen közel van mindehhez. Akkor pedig mi az eltávolodás? Az ember csak a korában üzenhet a saját korának?
– Nem erről van szó, hanem arról, amiről azt mondtam: nem nagy kunszt egy száz évvel ezelőtti gyilkossal azonosulni. Ilyenkor már kissé romantikus lesz az egész. Regény lesz abból, ami valamikor borzalmas valóság volt: hogy mondjuk valakit bárdokkal fölszabdalnak. Ezt értem én eltávolításon. Nem érzi ezt?
– Milyen bűnügyek vannak ma Magyarországon? Egy cigánycsaládra rágyújtanak egy házat, lelövik az ötéves gyereket és az apját. Ha ez száz évvel ezelőtt történik, akkor sem gondolom, hogy romanticizálni lehetne. Ma vagy rasszizmusból elkövetett gyilkosságok a jellemzők, vagy bankrablások vannak. De biztos ma is vannak olyan bűncselekmények, amelyek érdekesek. Engem soha nem érdekelt, hogy filmet csináljak mai bűnügyekből. Ez engem nem érdekel.
– Tehát akkor nagyon fontos, hogy mindaz, amit csinál, időben kicsit messzebb legyen?
– Nem, valahogy így jön. A filmet úgy tekintem, mint – nagyon kis betűvel mondom – teremtést. Az ember teremt egy atmoszférát, kort, környezetet, egy világot. Ez időutazás. Fölülsz egy vonatra, mész vele, ki tudja, milyen állomásokon át megy ez a vonat. Nem is te kezeled a váltót, hanem valahogy fut a vonat, amerre hagyod, mert hagyni kell. És akkor megyünk vissza. Nagyon nagy divat a fiatalok körében az időutazó játék: a fantasy. Ez az én fantasym.
– Azért ez kicsit más, mint a mai játékok.
– Igen, de ez kibújás a mai dolgok alól. Ezt a kávéházat itt nem tudnám úgy berendezni, ahogy akarom.
– Jobban be tud rendezni egy századfordulós kávéházat, mint egy mait?
– Igen.
– Honnan jön ez a tudás?
– Mit tudom én. Érdekel. És nagyon érdekes, hogy utána elkezdenek kosztümökben jönni-menni emberek, én pedig megyek a farmernadrágomban, és Máthé Tibor operatőrrel együtt teremtünk egy világot. De a régi valóság sem reális, és ez sem itt; ez egy irreális, transzcendens harmadik valóság, ami nagyon érdekes.
– Mindezeket meg kell beszélni az operatőrrel? Mert mégiscsak a rendező fantáziájában rajzolódik ki az egész film, viszont ő az, aki lefilmezi.
– Ez szoros együttműködés. Rajzolunk is: színek, tervek vannak.
– Nemrégen azt mondta, hogy hiányt szenvedünk történetekben. Ezt úgy értette, hogy a mai művekben nincsenek történetek, vagy pedig az életben?
– Az életben.
– De miben különbözik a mai élet a nyolcvan évvel ezelőttitől? Nem ugyanazok történnek, mint akkor? Mitől ne lenne ma történet?
– A második világháború után biztosan volt egy törés abban, ahogy az ember saját magára néz. Ez valami más, és ez engem nem érdekel. Nem tudom megfogni. Ezekre a terekre nem tudok csillámport ragasztani, mert nincs hozzá dimenzió. Az első filmem mai.
– Úgy is tartja, hogy az nem sikerült. Azért, mert mai? Ez nem megy?
– Ott sem tudtam ezzel mit kezdeni. Megpróbáltam absztrahálni, én valószínűleg ilyen absztrahálós vagyok. Akkor elvonatkoztattam attól, ami van: a mai magyar valóságtól. Egy egészen furcsa lakást építettünk föl. Az mai film volt, és bukta, mert nem volt fontos az, amiről szólt. Mai volt, mégis a legavíttabb filmem.
– Hogyan váltott át azután egy múltbéli világra? Honnan jött a sugallat?
– Kicseréltem a hőseimet.
– Nemcsak a hősöket, hanem a kort is, a díszletet, vagyis mindent. Miért volt erre szüksége?
– Elég hosszú időt töltöttem a katonaság elől való meneküléssel egy intézetben, ez egy pszichiátria volt. Egyre jobban érdekelt. Már az első filmem forgatása után rájöttem, hogy fogalmam sincs az életről. Fantazmagória minden. Egy jól nevelt rózsadombi úrigyerek, aki az életről próbál beszélni, és fogalma sincs, hogy mi az élet. Rámzuhant ez a felismerés. Rámzuhant az a felismerés is, hogy az életből kell kiindulni. Ezt nagyon lényegesnek tartom az egyetemen is: ez az első. Aztán majd lehet fordítani a kockákon, de abból kell kiindulni. A saját magunk életéből. És nagyon sok szegény emberrel találkoztam akkor, esendőkkel, egyszerű problémákkal. Nem is volt kétséges, hogy a Woyzeck lesz a következő munkám, ahol a Kovács Lajcsi volt a főszereplő, aki a sor végén a legutolsó. Megpróbáltam az utolsókról filmet csinálni. Voltaképpen azóta azt teszem.
– Mindezekben miért oly fontos Csáth Géza személye, hogy két filmben is hozzá folyamodott?
– Amikor a Witman fiúkat akartam elkészíteni, akkor nagyon haboztam A nagy füzet és az Anyagyilkosság között.
– Ez két teljesen más világ, két egészen más történet. Miért e kettő közül kellett választani?
– Mindkettő gyerekekről szól. Nézem a saját gyerekem felnövését, ezért fontossá kezdett válni számomra ez a világ. A nagy füzetről abban az időben a jogok miatt szó sem lehetett, és akkor jött ez a tízoldalas novella.
– És ha a gyerekek ennyire fontosak, akkor hogyan tudta megcsinálni A holocaust szemeit, amely épp a gyerekeken át mutatja be a szörnyűségeket?
– Bennem az a kérdés merült föl, hogy mindez hogyan történhetett. Magyarázatot kerestem, és arra gondoltam, hogy miután megcsinálom, megszerzem az erről való tudást.
– Megszerezte?
– Nem. Sokkal kevesebbet tudok, sokkal jobban elbizonytalanodtam. De ezt akkor még nem tudtam. Mert minél jobban ismeri az ember, annál jobban el van bizonytalanodva.
– Úgy tartja, hogy A Holocaust szemei a többi filmjével egy csoportba tartozik?
– Nem, mert abban nagyon sok hatáselem van, sok zenével. Mert azt nem is felnőtteknek csináltam, nem is ők nézik. Ez Magyarországon és Angliában benne van a tananyagban. Van körülbelül húsz szócikke, és ebből a gyerekek megismerhetik azt, hogy nagyjából mi történt.
– Végtére azért itt is bűnről van szó. De miért érdekli jobban az életnek a komor oldala, mint a vidám vagy derűs?
– Mert vidám vagyok. Nem vagyok egy magába zárkózó, komoly, elefántcsonttoronyban élő búskomor alkotó. Igyekszem mindent megtenni, ami az élet vidám részéhez tartozik.
– Akkor legalább a filmjei legyenek komorak?
– Persze. Az egy másik énem. Dr. Jekyll és Mr. Hyde vagyok.
– Ritka az, hogy valaki rendezőként színházban és filmben is dolgozik. Technikailag e kettő egészen más. De ez két lelkületet is kíván?
– A lélek ugyanaz, de a színházban sokkal több könnyedség és több slendriánság van, mint a filmjeimben. A színházban a színész az úr, a filmben a filmrendező. A színházban a színész rakosgatja össze az épületet, amelyet sokszor felhőkarcolónak gondol, én meg sokszor azt gondolom róla, hogy vályogviskó. A filmben a színész rám támaszkodik. Ha megnézzük Tarkovszkij naplóját, látjuk, hogy milyen szenvedéseken ment keresztül mint színházi rendező, hogy mennyi megaláztatásban volt része. Én is kaptam sokat.
– Előfordult már, hogy egy színésszel melléfogott? És ha igen, ilyenkor mit csinál?
– Előfordult. Ilyenkor le kell váltani a színészt. A Szédülés című filmem forgatásakor boldogan mentem haza, hogy megtaláltam a legnagyobb színésznőt. Három-négy nagyon drága forgatási nap után kiderült, hogy tévedtem. Mi a fontos? Hogy én tévedhetetlen rendező legyek, vagy ha azonnal belátom a tévedést, és azt mondom: csak úgy van értelme filmet csinálni, hogy jobb színésznővel kell forgatni. Meg kellett mondani neki, hogy nem vele van baj, hanem az én szememmel. Ezek nehéz beszélgetések. Azóta nagyon odafigyelek, nem lehet tévedni.
– Ezt azt jelenti, hogy a filmjeiben nincsenek kompromisszumok?
– De, nagyon sok van. Talán az Ópium a legkevésbé kikezdhető ebből a szempontból. Ott már elég jól megtanultunk Máthé Tiborral filmet csinálni. Abban van a legkevesebb támadható rész, de mégiscsak az a legkíméletlenebb film, amit valaha készítettem.
