Luchino ViscontiArany és ólomBikácsy Gergely
Az olasz film megújítója, a neorealizmus egyik alapító mestere száz éve született, és harminc éve halt meg.
November közepén a Milánói Tudományegyetemen konferenciát rendeztek Luchino Visconti (1906-1976) tiszteletére, melynek változatos gazdagsága a színház, a képzőművészet, az opera és a film bármely alkotóját megtisztelné, más-más művészeti ágakban, önállóan. Visconti életműve több alkotóra „bontva” is elismerésre méltó volna. Hát még egyazon személy életművében együtt: Visconti művészete a fenti műnemekben mind teret követelt és újat hozott. (A Római Filmfesztivál ugyanakkor A Párduc jelmezeiből rendezett lenyűgöző kiállítást.)
Pár cím csupán a milánói konferenciáról: Csehov Cseresznyéskertje; Cocteau-i tükörábrázolások; Visconti és az orosz drámai hagyományok; Az amerikai drámaiság; Giorgio Strehler és Tennessee Williams; Visconti, a modern melodráma megteremtője – és persze a Milánói Scala Visconti-előadásai, különös tekintettel Maria Callasra... Zavarba ejtően széles a spektrum, viszont meghökkentő, hogy a gazdag és sokrétű tudományos programból leginkább egy valami, a film hiányzott.
Emlékező, búcsúzó, múzeumian balzsamozott nekrológ-dolgozatot azért sem érdemes ünnepélyes hódolattal írni róla, amiért a legtöbb valódi nagyságról: hamisság lenne „évfordulósan”, hódolósan szólni. Visconti és a film (a filmnyelv): itt nemcsak a művészi siker volt jelentékeny. Hatalmas ellentmondások, fájó nézőtéri, egyszersmind kritikai kudarcok, nagy terhek nyomják le ólomsúllyal azt a mérleget. Mintha az aranynak volna valami filmvászonra nem való ólomötvözete az ő életművében.
Karamazovok Milánóban
Elképzelhető lenne egy negyvenöt éves évforduló is. Állapodjunk meg a magyar nézőt leginkább érdeklő 1961. őszi bemutatójánál. Rocco és fivérei – mintha ma is ez a cím mondana legtöbbet a filmográfiájában. Például bulvárosan: „Rocco és a taxisgyilkosság!”
Különös kulturális esemény volt az az 1961-es őszi premier. Egy igazi diktatúrában persze minden visszhangos esemény különleges: felerősödik, nem normális, szokatlan színezetet kap. Így erősödött szokatlanná Budapesten '61 októberében Visconti filmje, a Rocco és fivérei. A premier után nem sokkal egy taxisgyilkosság vádlottja kijelentette, hogy látta a Rocco és fivéreit. Az egyik napilap vezércikkben ostorozta a gyilkosságra inspiráló filmet. A rádió egyik kommentátora „rothadó, zavaros kulturális terméknek” mondta.
Hisztérikus hangulat övezte ezt a filmet, nemcsak ezért. „Mára érthetetlenül”, mondjuk és érezzük más esetekben – a Roccóról szólván és képsorait felidézve ma is átérezzük az izgalmakat. Szokatlanul, sőt páratlanul brutális erőszak- és gyilkossági jeleneteket látott a néző. A filmre Magyarországon 2 millió 721 ezer jegyet váltottak, egymillióval (!) többet, mint a majd 1962 karácsonyán vetített Dolce vitára. 1960-tól a mai napig és nyilván az idők végezetig nem behozható, soha nem túlszárnyalható magyar mozi-nézőcsúcs. A Dolce vita mágikus orgiáira jóval kevesebben váltanak majd jegyet, holott Az édes életet megelőzte a híre és legendája.
Mindebben az csak még érdekesebb, hogy ugyanennek a rendezőnek addigi opuszai nagyon kevés nézőt vonzottak. Az 1948-as Vihar előtt (Reng a föld) félig zártkörű, csak bérletes filmmúzeumi vetítését 1959 tavaszán a kivonuló nézők botránya zavarta meg. A szicíliai halászfalu mindennapi életére harsány dühvel nem volt vevő a régi, nagytermű Tanács körúti archív-mozi nézőinek nagy része.
A Rocco Milánóba érkező proletárcsaládjának erőszak verte éjszakáin viszont már ugyanolyan dühösen, izgatottan tolongott a nézők minden rétege. A dokumentarizmust elfogadták-kibírták, sőt méltányolták, hiszen élesen drámai történés hegyezte ki. Az alpári sajtókommentátorokat a kevés szaklap és az akkori Népszabadság kritikája elég hamar „érvelve” felülírta. Leintették az aggályosan túllihegőket, a taxisgyilkosság demagóg és alpári ürügy-hivatkozását. „Proletár Karamazovok” – így Gyertyán Ervin elemzése. A lumpen-kérdést, mely nemsokára a Rozsdatemető ideges pártvitáját is meghatározta, Gyertyán alig érinti. Az irodalom és a film bonyolult kapcsolatrendszeréről beszél.
Visconti gróf nemcsak marxista, hanem hivatalos kommunista párttag; ezért sem lehet, mint Fellinit „nagy rendező, de nem a mi rendezőnk” – titulussal címkézni. Átpolitizáltan persze, de elemezni kellett, elsősorban a meghatározó pártnapilapnak, de nyomában a szakfolyóiratoknak is. Igényesebben, mint a haragos és elhamarkodott első visszhangok. Úgy valahogy, mint nemsokára a Dolce vitát (Fellinit sem „átkozták ki”, szemben a Vatikán nagy műveltségű tudoraival. „Nem a mi rendezőnk”, de nézzük csak, mert bomlást, rothadást ábrázol.) A Rocco gyomor-, ideg- és esztétikapróbáló élmény lett, azért is, mert megelőzött minden mást a magyar moziban: a Szerelmem Hiroshima értelmiségi ínyencség volt, és zárt körben maradt – a Rocco zajosan, mennydörögve áradt szét a mozivásznon.
1961 őszén Gyertyán Ervin kritikája mellett csak a Filmvilágban Somlyó György, Bán Róbert és mások is hosszabb cikkekben ismertették, értékelték vagy hivatkoztak, utaltak a Rocco és fivéreire. Visconti műve attól kezdve megkerülhetetlenné vált.
A kommunista rendezőnek nem maga a filmje „válságtermék”, mint nemsokára a Dolce vita lesz, hanem a válság ábrázolása, részben vitatható eszközökkel – állapodott meg hamar a párt vezérelte kritika. Ez már igen: ezt nyugati kommunista rendezőről is el lehetett mondani. Ráadásul bármilyen iskolás egyszerűsítés – függetlenül a korabeli propaganda-hátterétől – mai szemmel is igaz.
A Roccóban nem volt nehéz felismerni Dosztojevszkij indíttatását és a nagyepikai szándékot. Sok minden vegyült, vágyott ötvözetre ebben a filmben. (A történet alapanyagát Giovanni Testori A Ghisolfa hídja című elbeszélésfüzére adta.) Visconti a Vihar előtt 1948-as zseniális kudarca után sokáig nem rendezett filmet, és meghatározó, nagy visszhangú színházi-operai műveket vitt színpadra. Ám a színházi rendezőt a nagyepika kísértette az itáliai fogadtatás tanúságai szerint.
Színház és film? A modern esztétika egyik fő kérdése lehetne (bár talán nem lett az). Visconti a Toni dokumentarizmusával az olasz neorealizmus és a nouvelle vague előfutárává vált Jean Renoir asszisztense volt. Ez nem csupán életrajzi adat, Visconti iskolateremtő filmje, az Ossessione alapvetően magán viseli a francia mester látásmódját. A színházi látásmódot azonban később nem Renoirtól tanulta, még akkor sem, ha a francia rendezőt szintén mélyen foglalkoztatta a film és színpad kapcsolata. Visconti első nagy „színházi filmje”, a Senso (1954) előzménytelen alkotás: regény, festészet és lélekelemző dráma különös elegye. Renoir más utakon járt az Aranyhintóval – nincs kapcsolat a két mű között.
A Sensót alig látta nálunk valaki, akkor is megkésve, semmiféle visszhangja nem volt. Visconti „epikus drámaiságáról” azonban a Rocco után még sokáig folyamatosan vitatkozott a kritika. Az olasz realista iskola és a dosztojevszkiji epika ötvözete? Szándékában nyilvánvalóan, csakhogy a Rocco nagyepikai műként hiányos és „lyukas”. Nemcsak mai szemmel, akkor is az volt, még ha rendkívüli sodrása ezt feledtette.
Anya és öt fia költözik a nyomorult dél-olasz falujából Milánóba. Évek telnek el, a film szövése azonban sűrűbb annál, hogy érzékelhessük. A család még munkát sem szerez, nyomorognak a nagyvárosban is. A szorgalmas Rocco egy évig katona. Egy anyai levélből inkább a néző, mint maga Rocco megtudja, hogy „a kemény munkának hála új lakásba költözhettünk”. Sajátos. Roccót és pénzkeresésre alkalmas bátyját eddig utoljára kőműves segédmunka után tisztítószalon segédjeként, szállítójaként láttuk. Az akkor még nem bűnöző, de máris szélhámos Simone bokszoló lett; nem akarja (nem tudja) komolyan venni az életet, egyébként sem adna haza pénzt. Az egész történet (a szerkezet, a mélyen vett téma, a cselekmény és lélektan kibomlása mind) a pénz megszerzésének folyamatára épül, emiatt különösen zavaró az említett és a később is zökkentő „történetkezelő nagyvonalúság”.
Egy csendesen feszült, lassú, „andante” jelenetben Rocco és a börtönből szabadult prostituált Nadja egymásba szeret. Nemsokára a félbűnöző Simone (és vele a néző) értesül, hogy az addigi utcasarki Nadja most már Roccóhoz tartozik: gépírónőnek tanul, és saját lakást tud bérelni. Hol randevúzgat vajon a lány szerelmével és támogatójával, Roccóval? Nem saját új lakásában (itt egyszer sem látjuk), hanem elhagyott kültelki tóparton, ahol régebben utcasarkiként „dolgozott” – itt csap le rájuk a báty és bandája.
Amikor azonban lecsap, amikor a sorsok drámai jelenetben keresztezik egymást, a filmművészet páratlan jeleneteit élhetjük át. Csak azért soroltam az imént (több más, valódi filmepikában nem engedélyezhető lyukat most nem említve), hogy megállhassak, meghökkenhessek a nagyjeleneteknél. Ezek feszült izgalmát, a csúcsra vitt izgalmat, mely belső és külső egyszerre, mely mindig többlet és nemcsak iskolás „drámai csúcsjelenet”, máig nem múlta felül senki. A lélektani kidolgozottság sincs mindig finomra hangolva, de itt mindig képes arcot, hátteret, mélységet adni a figuráinak. Az epika számára háttér marad, nem törődik az idő múlásával, majdnem ürügy, igazán csak a lassítás eszköze bármely időmúlás: azért, hogy a drámai csúcsjelenet gyorsulása annál élesebb, izgalmasabb legyen.
Realizmus és retorika
Mai szemmel talán az még inkább érdekelheti a nézőt, a Rocco inkább „szerzői” vagy zsánerfilm. Inkább a tegnap és mai mechanikus felosztások tarthatatlanságára példa, akár Hitchcock bűnfilmjei. Azok talán nem műfaji filmek? A Rocco – hogy Viscontinál maradjunk – egyszerre több műfajnak is megfelel. Dokumentáris „társadalmi dráma” (krónika) és „lélektani dráma”: Renoir óta létezik a két zsáner ötvözete, de szinte csak Renoirnál és Viscontinál igazi és értékes ötvözet. Miként Zola néhány nagy regényében vagy mint Renoir Állat az emberében.
A belső időmúlás... Visconti művének hosszúsága abban a korszakban szokatlan volt. Háromrészes epikus filmek (a szovjet Csendes Don- vagy az amerikai Háború és béke-adaptáció) léteztek ugyan, de műfaji és esztétikai tanulságok nélkül. Az Ossessione a normálnál alig hosszabb ideje után Visconti soha nem tudta saját belső feszültségű idejébe szorítani műveit. A Vihar előttből öncsonkítás „szintjén” kellett kivágnia. A Senso nagyszerű, nagyszínpadi lassúsága lelassulásokkal párosult. A Rocco, bár három óra, igazán nem lassul le soha, az andante jelenetek a film első felében a tiszta líra hangját csendítik. Töprenghetünk: vajon az epikus szövés bosszantó lyukait nem az magyarázza, hogy nem is törődhetett vele? Eredeti, saját értéket a „kihegyezésekben” teremtett. Pompás dokumentatív, epikába való jelenetei inkább háttérként (vagy lírai pihenőként) kiválóak – villamosút, Milánó lakótelepi külvárosa a hó alatt és sorolhatnánk még.
Visconti gróf ünnepelt rendező volt, nemcsak az olasz kommunista párt, de az egész olasz kultúra nemzeti kincse – ennek ellenére fesztiválokon gyakran mellőzték a díjazásnál. Fellini kétszer is „vele szemben” nyert. Velencében többször megalázták. A Rocco helyett egy közepes, jelentéktelen, mára elfeledett francia rendező filmje győzött. Gondolom, sem akkor, sem ma, évtizedek múltán nem lehet eldönteni, mennyire esztétikai és mennyire divatproblémák döntöttek. A filmesztétikai hatás inkább tudattalan lehetett a zsűrikben és néhány filmjét (például a Sensót) kudarcra ítélő nézőkben.
Gregor és Patalas (korabeli vélemények nyomán) azt hangsúlyozza: a Sensóban a „krónika” helyett a filmelbeszélés másik műfaja, a „regény” első példáját látjuk. A dogmatikus kommunista Aristarco a neorealizmust minőségileg meghaladó realizmus diadalának. Az utóbbi értékelés nem bírja ki a vitát. A krónika és/vagy regény problémája viszont az alapkérdések egyike: az Ossessione szerkezete követte a modell-detektívregény, A postás mindig kétszer csenget szerkezetét; a Vihar előttnek Giovanni Verga neorealizmust ihlető alapregénye inkább csak a keretét adta. Visconti első filmje a krónika és regény teljesen eredeti ötvözete volt, mindkettő a kifinomult és fölébük kerekedő festői formanyelv egysége. A későbbi Senso „regény-jellegét” viszont valósággal felfalja a „nagy melodráma” feltámasztási kísérlete, az operafestészet (hogy saját kifejezéssel éljek).
Még mindig epika, a történetszövés próbái. Bazin arra figyel föl, hogy a Biciklitolvajok minden fordulata, a teljes cselekménye a véletlen terepén zajlik, úgy látszik, mintha a véletlen irányítaná. Visconti egyetlen filmjére sem jellemző a véletlen-jelleg. Az Ossessionéban ugyan nagy szerepe van, de – itt híven a bűnregényhez – a bűn véletlene ez. A végső baleset tragédia-beteljesítő, görögös véletlen, igazából nem az.
Ennek ellenére az Ossessione Visconti leginkább „szabad” megoldású filmje. Amit akkor legifjabb tanítványa és híve, Carlo Lizzani annyira csodál és becsül, a síkkomponálás uralma (tengerpart, folyópart, vízszintes utak) – erős nyitottságot ad a kötelező drámai vétség–tragikus végkifejlet ellenpontjaként. Talán ez a legnagyszerűbb benne.
Egyetlen későbbi filmje sem ilyen. A Rocco nagy drámai csúcspontjaival már az „érett Visconti”, hiszen a kései filmjeinek világát váratlanul megelőlegző Senso után már csak „érett Visconti” létezik. A színházi szem Viscontija. Akkor is, ha a Roccóban a színház nem uralgott még el. A Sensóra sem mondhatjuk, a későbbi művei ismeretében sem, hogy „vegytiszta színpad” – akkor sem, ha a díszlet, jelmez és a „nagyjelenet/nagyjelenetek határozzák meg szerkezetét.
A jelentékeny kritikus és filmíró, Ennio Flaiano ellentétpárjait a neorealizmus fővonalára, a Keserű rizsre és a Vihar előttre alkalmazta. „Visconti szándéka az volt, hogy ötvözze a Verga-féle realizmust a kommunista katekizmus világlátásával, csakhogy ebből esztéticizmus született, melyben vegyül az antikapitalista vitairat és a tisztán formai szemléletmód és festményelvű beállításrend, a kompozíciók hivalgóan választékos, merevvé váló rendje. Balettet látunk, nem drámát.”
Mindebben sok igazság van, és azért is érdekes, mert sok magyar nézővel (kritikussal) együtt annak idején magam sem igazán figyeltem fel a festészetre-balettre, annyira elragadott a Vihar előtt dokumentum-ereje. Sőt, a Gregor-Patalas filmtörténet hasonló értékelésére csodálkoztam rá (hisz Flaiano idézett írását csak jóval később ismertem meg). Óriási dokumentum-ereje eltakart minden mást, festészeti vagy balettértéket és hideg, fagylaló szemléletmódot. Később, másodszor látva már igen, akkor a stilizáció erejét és nyűgét is elismertem. A magyar moziból botrányosan, pénzüket visszakövetelve kitóduló nézők persze nem biztos, hogy az „esztéticizmus balettje” ellen tiltakoztak. Azt melodrámába (Senso) vagy még inkább látványos nagyepikába becsomagolva (A Párduc) elfogadták.
A megfagyott Visconti
A Párduc, majd a Halál Velencében fagyos sikere idején a neorealizmusról már nem esett szó. Realizmusról sem. A totálisan megbukott, ijesztően rossz Elátkozottak és ijesztően hideg Ludwig után Visconti nagy terve A varázshegy és Az eltűnt idő nyomában adaptalása volt. Mi sem jelképesebb annál, minthogy utolsó – a leggyengébbek közül való – filmje D'Annunzio nyomán készült (Az ártatlan). A szecesszió századeleji lobogója, D'Annunzio, akiről az Ossessione idején a jövendő neorealisták, Visconti társai megvetéssel szóltak. Realizmusszemléletük, a fotó pőre valóságában hívő neorealisták kiáltványukba foglalták, hogy e szerző az olasz kultúra legfőbb „mérgezője”. Vagy inkább azon merengjünk, hogy a méreg Visconti kései műveivel már nem hatott sem mérgezően, sem stimuláló módon? A Halál Velencében talán nemesen öregedett meg és vált holt múzeumi anyaggá, megunalmasodva kevésbé kínos, mint annak idején.
Richard Gilman a felületes amerikai értelmiségi köröket és írástudóikat élesen bíráló/kioktató 1979-es kötetében (magyarul 1990) szembeszállt a „dekadensnek” minősített Halál Velencében ócsárlóival: „Dekadens filmkészítésről beszélnek, mintha a filmrendezői munka önmagában lehetne dekadens. Nem derül ki, mit tartanak betegnek benne – a tárgyát-e vagy a stílusát.”
Nyilvánvalóan az utóbbit. Semmi köze nem volt Thomas Mann stílusához, annál több az Istenek alkonya és a Ludwig mozdulatlanná fagyott világához. A Ludwig elviselhetetlen, de talán van, aki filmművészettől, mozgóképtől teljesen függetlenül hidegségében talál valami furcsa értéket.
Ha a filmművészet egén holtfagyottan lebegő kései Visconti nem, a Rocco és Pasolini A csóró lumpen-ábrázolásának párhuzama ma is, holnap is izgalmas. A luchinovisconti.net honlapon gazdag politiko-esztétikai tanulmány olvasható e párhuzamról. A párhuzam inkább ellentét. Akárhogy is, az egy évvel Visconti előtt, jóval fiatalabban meghalt Pasolini ma élőbb rendező, minden, gyakran félresikerült képsora vitát ingerlőbb.
Visconti „a realizmus és az esztétizmus paradox szintézisére törekedett” – állapítja meg Bazin a Vihar előtt kapcsán. Ez az életmű nagy dilemmája. De: miért is „paradox szintézis” ez a törekvés? Nem erre törekszik minden műalkotás? Bazin esztétikájának híveként magam ezt mondom: nem. A film a „fotórealizmus zsarnokságának” köszönheti értékeit, és ha alapvetően eltér ettől azt alkotó – akkor tehetsége nagyságával arányos kudarc a része.
Ezért az Ossessione egyetlen tökéletes remekműve, s ezért nem az a Vihar előtt vagy egyetlen későbbi alkotása sem. „A Vihar előtt ellentmond a filmművészet néhány alapfeltételének” (a részletekért lásd Bazin kötetbe felvett dolgozatát.) A Senso úgy lett remekmű, hogy még többnek ellentmondott – a Halál Velencébentől kezdve Visconti minden képsora jégbefagyottan csillog.
Visconti életműve nem a festészet és a színház, vagy a színház és a film szintézise – amit ezután a Rocco kivételével mindig megpróbál – , de a „naturalizmus, realizmus és romantika” szintézise sem – mint azt a svájci kritikus, Freddy Buache véli. Talán csak Zola életművében lehetne ezt a szintézist megtalálni, de úgy tudom, alapos tanulmány „Zola és film” címmel nem született.
Visconti tévútja – melyet egyébként már a Vihar előtt elemzésekor egészen pontosan előre látott Bazin – nemcsak kései filmjeinek akadémikus-merev, díszletszerű „antirealizmusa” miatt folytathatatlan. Alaptévedése, kiindulása a „Gesamtkunst” megteremtésének olthatatlan és bukást hozó vágya volt. Ez már a talán nagyobb tehetségű Eizensteint is maga alá gyűrte.
Pasolini lumpenfilmje után újabb párhuzam? Legyen. De Visconti nem egészen, sőt egyáltalán nem azt tette, mint Eizenstein. Visconti a színpadi-operai stilizációnak mindent alárendelt, Eizenstein alkímiája az aranycsinálás volt összművészeti eszközökkel. Visconti színpadi fogantatású nagyoperái, wagneri esztétikája a mozgókép fotórealizmusán belül nem élő, hanem vitrin alatti, lombikban ázó preparátum, életművének Rocco utáni korszaka ezért lett nagybetűs kudarc.
Elmélet és kamera
„Hogy hova tesszük a kamerát, az tisztán erkölcsi kérdés.” Godard ismert mondásnak most elmélettel feleselő jelentésére figyeljünk. Nem „elméletileg” lehetetlen a színház-film ötvözet. Nem az elméleté az utolsó szó. Önmagában a díszlet sem tesz filmellenessé egy mozgóképet. Fellini a Róma nagy részét díszletben forgatta, akármilyen furcsa, a híres hosszú országúti képsort is. A Casanova Velencéjét híres műtermében építtette fel. Visconti a Senso opera-színház ötvözetében Velence néhány jelenetét valódi velencei helyszínen nem is forgathatta volna. Hasonló felvételi eljárás, de nagyon különböző képi látvány. Van, amikor Fellini vállaltabban, szembeszökőbben stilizált-mesei, de sohasem színpadias-operai. Fellini színpadképe álomkép, mely eklektikusan, olykor széthullva és akár stíluszökkenőkkel is játékba-álomba stilizálta a többi művészetet, főleg a színházat: a díszlet-jelmezből játékos álmot kreál; az egész alapfelfogása, látásmódja nem színházi.
Viscontié nem prózai színház, hanem nagyoperai: nem a zenehasználata miatt, hanem mert a képi nyelve zenedrámai. Nagyzenekari színháza mindig mindent komolyan vesz – amikor irónia szeretne lenni – a haldokló Aschenbach-Mahler arcfestéke lecsorog – irónia helyett csupán ügyetlen színházi eszköznek hat.
Visconti egykori mestere, Renoir élete második felében nagyszerű színház-filmet is csinál (Aranyhintó). Rivette gazdag és végig kísérletező életműve tudatosan a színház és a film kapcsolatára épül, de a filmnyelvet beszélve csupán tárgya a színház – Viscontinak a szemlélete, a szeme színházi. Filmszem helyett színpad-szem? Valóban, Visconti maga a színpadi szem, az ő kamerájába színház költözött. Sőt, ez a színházi látásmód egész a lehetetlenségig tör előre, a fotórealista mozgókép zsigeri ellentétéig: a színházból is a jelmez, a díszlet, a lelassult színpadi tér belső, rejtett lényege érdekli. Ha a „megfagyott zene” klisének igazi értelmet keresünk, Visconti néhány kései filmje jut eszünkbe, nemcsak pompás díszletei, hanem az utolsó évtizedeiben kidolgozott teljes formanyelve miatt.
Mielőtt bárki tévesen a brechti epikus-színházra gondolna, vágjuk el: Visconti melodramatikus hangszerelésű fortissimós látásmódjához semmi köze az elidegenítő, ironikus Brechtnek. A drámai csúcspontokra kihegyezett, egyszersmind korrajzos-nagyepikai szándékú Rocco nem tud sem realista, sem „lélektani”, a formalista tökély esztétikai értelmében „remekmű” lenni.
A dráma tüze
Egyre inkább így látom. Csakhogy ez a monstrum-film néhány motívumával többet fejez ki, mint bármely más párhuzamba vonható epikus vagy drámai film. Egy-egy jelentéktelennek látszó háttérmotívuma – mint a vegytisztító, ami a déli parasztcsalád számára jelkép a „piszkos” nagyvárosban, vagy a kínzóan hosszú verekedés, melynek végén Rocco-Félkegyelmű egy ivókútból iszik, majd összeesik, és csatornavízbe lóg a feje – a mozgóképen realistán izzik és realitáson túli tartalmakkal telítődik.
Az epizódokra darabolt történet meg sem kísérli a Félkegyelmű bonyolult szövetének utánzását. A jócskán egyszerűsített, de a maga történetéhez elegendő lélektannal viszont hatalmasan erős jelenetekkel teremti meg a tragédiát. Ha Visconti istenkísértően főjelenetet vesz át a Félkegyelműből, e következetes látásmód miatt sikerül is neki: Rogozsin és Miskin (Salvatore és Delon) együttzokogása ötven év múltán is drámai hatású.
Gregor és Patalas pár évvel a Rocco után elkészült könyvében az első benyomások sietségével a „formai zártság” hiányát érzi fájónak a Roccóban, és azt értékeli nagyra, hogy Visconti bebizonyította: a neorealizmus az iskola felbomlása után is életképes maradhat. Negyven év múltán talán többre értékeljük. Nemcsak, mert a Rocco a neorealista iskola esztétikájának egyszersmind naiv-baloldali eszményeinek utolsó (igaz, kiábrándultabb) fellobbanása. Lobogó temetés.
Ezer nagy sebből vérezve a Rocco és fivérei hallatlanul erős feszültségei, ragyogó színészi összjátéka, néhány nem-drámai jelenet egyszerű szépsége és a filmtörténet egyik legnagyobb erejű drámai képsora, a tóparti gyilkosság jelenete révén ma is lángol. Indulatos, alig fegyelmezhető film – mint maga az irányzat volt, mely Visconti nélkül nem lobbanhatott volna fel.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 886 átlag: 5.35 |
 |
|
