KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
   1995/június
KRÓNIKA
• Molnár Gál Péter: Ginger Rogers (1911-1995)

• Spiró György: A bűn színpada Égi manna
AMERIKAI FÜGGETLENEK
• Varga Balázs: Godard és a Coca-Cola gyermekei Az amerikai függetlenek

• Almási Miklós: Hozott anyagból dolgozunk A „remake”
• Fáber András: Egy vagány Szűz Jeanne d’Arc színeváltozása
• Szilágyi Ákos: Levelek a Zónából Szergej Paradzsanov
1895–1995
• Péterffy Gabriella: Hét tenger ördöge Kertész Mihály kalandfilmjei
• Molnár Gál Péter: Az extra Artaud, a filmszínész
ANIMÁCIÓ
• Antal István: A tustoll-kamera Japán animáció
MAGYAR MŰHELY
• Tamás Amaryllis: Zseniális túlélők Beszélgetés Dettre Gáborral
• Ozsda Erika: Minden a kamera előtt Filmfőiskola
KÖNYV
• Györffy Miklós: Mester tanítványok nélkül Beszélgetések Szabó Istvánnal
KRITIKA
• Báron György: Szolgai Művek Elektra, avagy…
• Hirsch Tibor: Vízállásjelentés Rablóhal
• Molnár Gál Péter: Az antitalentum titka Ed Wood
LÁTTUK MÉG
• Hirsch Tibor: Mielőtt felkel a nap…
• Gelencsér Gábor: Eső előtt
• Takács Ferenc: Bárhol, bármit, bármikor…
• Ambrus Judit: Kisasszonyok
• Tamás Amaryllis: Egy igaz ügy
• Barotányi Zoltán: Streetfighter – Harc a végsőkig
• Mockler János: F. uss T. ovább W. ells

• Bíró Péter: A reklámzabálók éjszakája Reklám

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

A „remake”

Hozott anyagból dolgozunk

Almási Miklós

Hollywoodban egyre több francia, olasz filmet forgatnak le újra amerikai szabványok szerint. Nyersanyagtermelő lett Európa, a csomagolástechnika tengerentúli.

A remake: a jó alapanyagú európai filmeket átviszik Hollywoodba, felpolírozzák, és amerikai fogyasztásra alkalmas darabot csinálnak belőlük. Mert hát lassan kiderül, hogy az alapanyagon múlik a dolog. Ha már belefárad a néző a látvány-effektekbe, meg a vér-horror-szex körforgásába, történetet kell kitalálni. Ami – Adorno óta tudjuk – egyre nehezebb. És mivel néhány európai film eredeti sztorit kínál, de gyenge csomagolástechnikával, ezért csak újra kell csomagolni, azaz eladhatóvá kell tenni. Ami azt jelenti, hogy a kihagyott poénokat bele kell rakni (vagy csak ki kell hegyezni), a felesleges lelkizést, az „alulértelmezett” részeket ki kell dobni és ami a legfontosabb: olyan szereposztást kell találni, ami az egészet feldobja. Ezután már csak a beállításokat kell átszerkeszteni – és kész a sikerfilm.

Első példám egyszerűbb eset: a Mon pére, ce heros (1991) című francia film (írta és rendezte Gérard Lauzier), és remake-je, a My father, the hero (1994) (rendezője Steve Miner). Az összevetés kézreáll: mindkét változatban ugyanaz a főszereplő: Gérard Depardieu. A sztori bájos: egy elvált apa elviszi tizenvalahány éves lányát nyaralni Mauritiusra, ahol kiderül, hogy a gyerek már nem kislány. Beleszeret egy fiúba, akinek beadja, hogy az „öreg” voltaképp a szeretője, aki az apjának adja ki magát. De ezen kívül is mindenféle rablómesékkel eteti a fiút. Az apa kellemetlen helyzetbe kerül (a szeretőszerep nem igazán nyerő) – ám némi huzakodás után vállalja, sőt, segít lányának átélni az első szerelem rémes konfliktusait. A végén a fiatalok boldogok lesznek, és Depardieu-nek pár pofon árán sikerül kivívnia lánya elismerését, meg a hepiendet.

Az amerikai változat azzal kezdődik, hogy a szegényes helyszínek luxusba fordulnak. (Ócska párizsi kégli helyett milliomos fertály a Central Park Westen és csodahotel valahol a Karib-tengeri álomszigeteken.) Igaziból persze a szereposztással akar nyerni. Míg a francia kislány (filmbeli neve Veronique) igazi csitri, amerikai változata egy kis Lolita, azaz mini-démon. Vagyis eleve be van építve egy mitologikus elvárás: az „idős férfi–gyereklány”-kapcsolat, valamint (a sorok között) a gyerekmolesztálás. (Ha nem lenne evidens, úgy itt van a lány első balhéja: Depardieu legyen André és nem papa, valamint vonuljon át a másik szobába, mert ő már nem alhat közös helyiségben egy idős férfivel…) Az utalás direkt, annál is inkább, mert Depardieu itt szőkére festett hajjal rohangál, mint aki valóban fiatalabbnak akarna látszani koránál. (Nem akar…)

Vagyis a narratíva csapdaként működik: sugall egy mítoszt, majd látványosan megcáfolja, a közönség várakozásának becsapása klasszikus hatás-mechanizmus. Ezt a poént természetesen alaposan kikalapálják: a nyaralók fel vannak háborodva a liliomtiprón, és ezzel a reakcióval újra meg újra eljátszik a film: ismétlés a hatás anyja… Szegény Depardieu-nek még azt is el kell játszania, hogy miután kitudódik, hogy jól zongorázik, hát énekel a nagyérdeműnek. A dal egy kislányról szól, Depardieu a zongoránál észre sem veheti, hogy a jónép felháborodásában tüntetően otthagyja a mulatságot.

A különbség persze nemcsak dramaturgiai, olykor a két kultúráé: a francia változatban az apa jót szórakozik a nyaraló nyárspolgárok kiközösítő magatartásán, s például azzal a jelszóval harcolja ki a belépőt a szilveszteri bulira – ahol majd összejönnek a fiatalok –, hogy „nem hagyjuk magunkat, majd megmutatjuk, mit ér egy apa és a lánya – szemben mindenkivel”. Az amerikaiak nem szeretik az ilyesmit, ott a papa megalázása végig megmarad. Mint ahogy azt is elhagyják, hogy a srác már ismeretségük kezdetén azonnal le akarja fektetni a lányt, aki kétségbeesetten védekezik. A Made in USA változatban ennek kétes következményei lennének, így tehát itt csak kézfogás van, és undokság az „öreggel” szemben, ameddig csak lehet.

Itt ugyanis bejöhet az eredetiből hiányzó akció- és látvány-elem. Vízisíelni mennek, a srác jól megforgatja az öreget („a disznót, aki kihasználja egy kislány kétségbeejtő helyzetét”): tízperces hajszát látunk, melyben majdnem sziklának rohannak, vitorlást gázolnak, még egy óriástankert is el akarnak ütni: igazi életveszély. És a srác is nagyon szemét – hogy annál nagyobbat szóljon a fordulat –, a fiú ugyanis nagy tisztelője lesz Depardieu-nek, ami ugyebár akadályozza a szerelem kibontakozását. Ezt az üldözési kavalkádot a franciák leegyszerűsítették, számukra nem volt fontos. Finomabb jelekkel dolgoznak: alig vesszük észre, hogy mikor fordul át a féltékeny apa lányáért szurkoló partnerbe.

Vagyis: az amerikai változatban csak az él, ami harsány, csodaszép és agyonmagyarázott – tehát hatásos. Nincs félhomály, utalás, vagy kacsintás – filmbéli eszközök, ahol a jelentést a nézőnek kellene kitalálnia. Itt csak egyértelműség van, azaz agresszív egyszerűsítés. Depardieu kétségbeesetten keresi szerelmét, Isabelle-t. A francia változatban csak tárcsázik, de a kagylót, a vonal másik végén, senki sem veszi fel, csak sejteni lehet, mi ez az egész. Az amerikai variánsban a telefont mindig egy szép női láb vagy kéz kíséri (az arcot sosem látjuk), Depardieu pedig az üzenetrögzítőnek meséli el a film eszmei tartalmát – nehogy már valaki ne értse, miről van szó.

Mondom, ez az egyszerűbb eset: a regény (Gérard Lauzier) annyira jó, hogy nem lehet sokat hollywoodozni, csak annyit, amennyi a honosításhoz okvetlenül szükséges. Más a helyzet a Nikita című ugyancsak francia film esetében (Luc Besson, 1991). A zsáner kötött –„film noir” –, amit akció-filmmé kell átgyúrni, hogy amerikai legyen. (The Assassin, 1992. Rendezte: John Badham.) A sztori: narkósok betörnek egy patikába, lövöldözés, mindenki meghal, kivéve a lányt (megölt egy rendőrt). Elkapják, kamuból kivégzik, hogy aztán mint bérgyilkost alkalmazza a kormány. Átnevelés következik: beszélni, viselkedni, lőni, karatézni, öltözködni kell tanulnia. Lázad, de nincs választása: ha nem vállalja, kinyírják. Közben a spéci egységbeli főnöke – Bob – beleszeret. Szülinapjára feladatot kap, egy fontos ember likvidálását; menekülési út biztosítva. A lövés pontos, a menekülés lehetetlen – az ígért nyitott WC-ablak zárva. Tucatnyian vadásznak rá, de a lány megoldja a helyzetet. Ez volt a záróvizsga. Kikerül az életbe, berendezkedik, barátot szerez, talán szerelmes is lesz. Jön a következő feladat: egy szállóban pincérlányként be kell vinnie a reggelit a gorillák őrizte Nagy Emberhez. A teáskannában robbanóanyag. Siker. A szerelem kibontakozik, Velence, nászút, ahol megint szól a telefon: míg szerelme áradozik, neki a fürdőszoba ablakából távcsöves puskával ki kell nyírnia a célpontot. Utolsó feladat: egy követ spionkodásának leleplezése. Itt gáz van: tiszta munka helyett három halott. A takarító ugyan rendbe hozza a dolgokat, de a lány lelkileg kiég. Vég: a fiú és a főrendőr elsiratják a lányt, aki lelécelt: az anyagot leadta, a rendőr futni hagyja.

A francia variánsban a lány (Anne Parillaud) első pillantásra semmitmondó figura, bár ügyes, könnyen kétségbeesik. Az amerikaiban(Bridget Fonda) kemény, mint a kő, nincs sírás, és olyan szép, mint egy férfisztár. Úgy értem, ez a szikár arc az utcai háborúk mitológiáját közvetíti. A francia „fedett poénokkal” dolgozik, a nézőnek kell „kicsomagolásán” fáradnia. Például a karate tanfolyamon az oktató feladja a leckét, „próbálj megütni”, a csaj lehúz egy nagy taslit, az oktató – mintha mi sem történt volna – meghajol. Amerikaiul ez egy nagy seggberúgás lesz, és az oktatót ápolni kell. A francia minimalista: elvont tér, nagyközeli képek dominálnak, a dialóg szűkszavú – még azt is ki kell találni, hol tartunk a sztoriban. Az amerikai manikűrözi a nagyjeleneteket: a „záróvizsga”-szekvencia például hatalmas lőgyakorlat és pirotechnika, akció-filmben vagyunk, majd értékelés következik.

Nekem szívem csücske az a jelenet, ahogy a szerelem indul a francia változatban: a lány a szabad élet első napján kikezd a fűszeres-tanonccal, meghívja vacsorára. Csöndben majszolja a lasagne-t, majd komótosan megtörli a száját, szép nyugiban rámászik a fiúra: „Elnézést – mondja –, de nagyon kívánom”. (Az ágyjelenetből viszont semmit sem látunk.) Ugyanez USA-ban: egymás szájából eszik a vacsorát, és szép lassan kialakul a szerelmi jelenet. Ha már a szerelemnél tartunk: a franciák épp csak sejtetik, hogy a főrendőr beleszeretett „tanítványába”, nincs nyávogás, vallomás, csak apró jelek láttatják, hogy a férfibe beleütött a mennykő. Az amerikai változatban a kormánytisztviselő folyton vall, és mikor a lány lelép, elengedi – naná, tudja, hogy nem fogják keresni –, de azt a lemezt, ahonnan fedőnevét kapta (Nina Simon), elkéri a lány fiújától. Szitál a köd, homályosan, látjuk a lányt az utcasarkon eltűnni, a főrendőr pedig nyalogatja sebeit – és zokog az egész mozi. Ami ugyan nem passzol a film noir-hoz, de az amerikaiak szeretik a gyilkosságot és a szerelmet párosítani: ha vér folyik, megbocsátható a szex és a szentimentalizmus.

Radikálisan átszabták viszont a film utolsó harmadát: ez a követgyilkosság és a három hulla túlságosan zűrös, nekik egyszerűbb, főcímszerű befejezés kell; egy arab atomkémtől kell elszedni a titkot (veszélyben a világ!). Itt is gubanc lesz – eggyel több hulla –, de beépül még egy csavar: a takarítónak az a feladata, hogy a sikeres operáció után likvidálja a nőt. Igen ám, de egy amerikait nem lehet csak úgy letudni: a nő győz, és csak ezután száll ki a buliból. Nincs sírás, csak a rendőr lelkizik. Már amennyire a zárókönnyekhez kell.

A dramaturgia átszabása, vagy szereposztásbeli trükkök végül is nem olyan jelentősek. Akkor meg mi szükség van erre a – mondjuk: minimális – kozmetikázásra? Miért nem jó az eredeti? Mert az egésznek európai szaga van, amire nem vevő az amerikai publikum: a honosítás szagtalanítást is jelent. Először is a helyszínek mitológiája (Velence, Mauritius) egy amerikainak semmit sem mond. Sztár és pompa nélkül pedig rosszul érzi magát a moziban. Az agresszív vizualitás pedig ennek a piacnak küszöb-feltétele. Eddig rendben is lenne: a kulturális percepció különbségével letudhatnánk az egészet.

Csakhogy az a helyzet, ezeket az átfogalmazott filmeket Európában is jobban lehet eladni. A két kultúra között csak egyirányú közlekedést engednek: ami innen oda megy, az ott nem kell, ami onnan ide jön – az siker. (Hollywood már csak 30%-ban él hazai piacról, 70%-ot a világ többi országából kaszíroznak.)

Még ez is érthető lehet. Kevésbé az, hogy Európa közös (populáris) filmnyelvét Amerikában csinálják: ma már ott tartunk, hogy saját filmnyelvünket lassúnak, poén-nélkülinek érezzük – átszoktunk. Emellett talán az is törvényszerű, hogy a köznyelv ma már csak kívülről jöhet: az európai film elvesztette közösség-teremtő erejét, mert az Európai Unióból is hiányzik a kulturális (politikai és gazdasági) kohézió. Sőt egyre jobban érvényesülnek a széthúzó erők: az „európaiság” jelentése valahogy egyértelműbb volt, amíg nem kellett szorosan együtt élni… Ez a deficit ma még nem olyan látványos, csak olyan mellékcsatornákon észlelhető, mint amilyen a remake. Pedig nagyon úgy látszik, hogy ez a jövő: az Amerika-mítosz ma már nemcsak a kovboj-legendával hódít, hanem mindennel, ami show-biz – rögbivel, baseballsapkával, popzenével, musicallel és effektekre építkező filmnyelvvel. Meg a helyszínekkel, a gazdagság-boldogság-szépség álomvilágával. Mert az sem mindegy, mi után ácsingózol: az amerikai álom Európa álma is lett. Mert a helyben gyártott filmek annyira egy-egy nemzet mentalitásához kötöttek, hogy lassan ellenérzéseket keltenek a másik (európai) országban. Ha viszont még erről az eredetiségről is lemondanak, elvész minden identitásuk. Patt.

Emellett a világhelyzet is megváltozott: ahogy a Hollywoodba költözött (és ott sikeres) német rendező, Wolfgang Petersen (A tengeralattjáró) fogalmazza, ma már az európai film alapértékének számító „világmegváltó üzenetre” sem kíváncsi a publikum. Tudja, hogy a világot nem lehet megváltani, s ha így, akkor legalább álmodjunk kaliforniai pálmákkal, izomcsodákkal és Barbie babákkal… És felejtsük el az életnek nevezett mókuskereket.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1995/06 12-14. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=876