KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
   2006/március
• Forgách András: Ketten egyedül Jim Jarmusch
• Hahner Péter: Az idegen belovagol a városba… Anthony Mann westernjei
• Kovács Marcell: Mélysötét Mann noir
• Csanádi Péter: Keserű kékség Nicolas Roeg
• Pápai Zsolt: Ne nézz vissza! Kísért a jövő
• Géczi Zoltán: Bangkok szellemei Thai mozi
• Nánay Bence: A gyík és a tigris Thai art
• Kriston László: Kémvilágpolgár Le Carré-filmek
• Nevelős Zoltán: Keleten a helyzet Sziriána
• Báron György: A bosszú ügynökei München
• Trosin Alekszandr: A mi Bulgakovunk A Mester és Margarita
MÉDIA
• Schreiber András: NAVA a nap alatt Beszélgetés Kovács Adrás Bálinttal
• Reményi József Tamás: Ember az állatban Monty Python Tudományegyetem

• Mersich Gábor: Brutális trip Odegnál Róbert: Rév – A hívó
• Teszár Dávid: Posztapokalipszis most Akira
• Kemény György: Cuculus canorus
KRITIKA
• Hirsch Tibor: Vigaszág-bog Fehér tenyér
• Csillag Márton: Bleifrei Kútfejek
• Barotányi Zoltán: Májbaj, Lali pap Üvegtigris 2.
LÁTTUK MÉG
• Csillag Márton: Tibor vagyok, de hódítani akarok
• Kárpáti György: Egy gésa emlékiratai
• Köves Gábor: Bizonyítás
• Nevelős Zoltán: Aura

             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Mann noir

Mélysötét

Kovács Marcell

Mann westernrendezőként híresült el, pedig John Alton operatőrrel készített munkái a fekete film örökérvényű alkotásai közé tartoznak.

 

A színes film és a szélesvásznú technikák elterjedése az ötvenes években divatba hozta a nagy, nyílt terekben játszódó, látványos műfajokat: történelmi tablók, bibliai történetek és persze temérdek western kockái peregtek a mozik körpanorámás vásznain. A kábítóan kék ég alatt elnyúló préri végtelen síkságát filmezték a hollywoodi mesterek, miközben nem is sokkal korábban még sötét sikátorokban botorkáltak kameráikkal. A korszak olyan jelentős westernrendezői, mint Budd Boetticher, Delmer Daves vagy Henry Hathaway a film noir szűkös, nagyvárosi környezetéből érkeztek a vadnyugatra. Különösen érdekes Anthony Mann esete. Őt a westernfilm egyik legjelesebb tájképfestőjeként ismerjük, miközben a westerntől vadidegen film noir is neki köszönheti legszebb képeit.

Mann neve mára szinte egybeforrott James Stewarttal forgatott westernfilmjeivel, holott termékeny rendezője volt a noir korszakának is, és John Alton operatőrrel készített munkái a fekete film örökérvényű alkotásai közé tartoznak. A kifinomult látványérzékű rendező és a fáradhatatlanul kísérletező operatőr találkozása a filmtörténet nagy nyeresége. A magyar származású Alton első színes filmje, az Egy amerikai Párizsban képeiért kapott Oscar-díjat, pedig fekete-fehér munkái talán még fontosabbak. Mann-nel közös filmjeikben olyan erős az operatőri jelenlét, hogy Alton akár társrendezőnek is tekinthető. Hat alkalommal dolgoztak együtt: a kis Eagle-Lion stúdió számára két év alatt készítették el a Pénzügyőrök (T-Men, 1947), a Piszkos alku (Raw deal, 1948) és az Az éjszakát járta (He walked by night, 1948) hármasát, majd – már az MGM-nél – a Határincidens (Border incident, 1949), a francia forradalom alatt játszódó Rémuralom (Reign of terror, 1949) és Mann első westernje, A kapu az ördöghöz (Devil’s doorway, 1950) következett.

 

 

A hulla az utcán hever

 

A MannAlton alkotópáros film noirjait méltatni hálás, de nem éppen problémamentes feladat. Ha a film noirt műfajnak tekintjük, azaz a stiláris jegyeken kívül tematikai követelményeket is támasztunk vele szemben, akkor bizony a négy film közül három műfaji igazolásra szorul. Úgynevezett doku-noir filmekről van szó, amely csoport látszólag al-, valójában azonban ellenműfaja a film noirnak. Ezek a negyvenes évek végén megjelenő bűnügyi filmek a film noir felforgató kiábrándultságával szemben egyfajta államilag támogatott nyugtatóként szolgáltak. Olyan megtörtént bűneseteket dolgoztak fel, amelyekben a rendőrség diadalmaskodott a bűnözők felett, ráadásul a noir stilizált világával ellentétben realista megközelítésben, a stúdiók díszleteiből kiszabadulva, sok külsőben felvett jelenettel, nagy hangsúlyt fektetve a nyomozás technikai részleteinek alapos bemutatására. A mai szem számára legbántóbb jellegzetességük azonban a búbánatos noir mesélőt felváltó rideg, háborús tudósítót idéző narrátorhang és a rendszeres időközönként felbukkanó csillagos-sávos lobogó. Csakhogy a MannAlton féle doku-noir sokkal inkább noir, mint doku. Jelen van ugyan a szigorú narrátor, és ünnepélyes zene kíséretében természetesen győzedelmeskednek a rendőri erők, de olyan sötét, baljós a hangulat, hogy hiába a happy end, az élmény cseppet sem megnyugtató.

Mann Altonnal készített filmjei a végtelenül stilizált formanyelv révén kötődnek legszorosabban a noir (rém)álomszerű világához. Valóban fekete filmek, néhol a sötétben az emberi szem számára már-már kivehetetlen történésekkel. A német expresszionista hagyomány és az Aranypolgár technikai vívmányainak nászából születtek: mélységben komponált, zsúfolt képeik a szokatlan kameraállásoknak köszönhetően tobzódnak a geometrikus formákban. A kamera kevés kivétellel mozdulatlan, és igen bonyolult látványt rögzít. A tipikus beállítás az alulról fényképezett, sötét szoba képét a felső sarokból futó merőleges vonalak köré szervezi úgy, hogy a szereplők egyikének közelije a kép jobb szélén látható, míg a másik a bal oldal hátterében, de éppoly élesen, miközben a sohasem középről érkező fény riasztó árnyakkal borítja be a falakat. Átlók szántják a képeket, semmi sincs vízszintben, még a nyomozó neve is felfelé fut az irodája ajtaján.

Érdemes összevetni a Mann-filmek látványvilágát Alton talán leghíresebb noirjával, a Joseph Lewis rendezte A bűnbandával (The Big Combo, 1955). Igaz, hogy Lewis filmje a nyitójelenet ravaszul világított menekülésével és a befejezésben a Casablancát (1942) megidéző reptéri leszámolással a műfaj két kulcsjelenetét tudhatja magáénak, azonban a bizarr kameraállásoktól tartózkodó, legtöbbször szemmagasságból fényképezett, sokszor unalmas képek meg sem közelítik a Mann-filmek látványözönének hatását.

Mann filmjeit nézve azonnal feltűnik a szereplők irtózása a fénytől. A film noir vámpírjai ők, megbújnak a sötétben, nem gyújtanak világot, beérik az ablakon át beszűrődő holdfénnyel, vagy fura szokásuk szerint inkább a fürdőszobában kapcsolják fel a villanyt és nyitva hagyják az ajtót. A távolról érkező fény lidérces derengést teremt, amit csak fokoznak a hatalmasra nőtt, eltorzult árnyékok. A gömbölyded lámpaburák – az Eagle-Lion filmjeiben ugyanaz a típus! – nagyra nőtt szentjánosbogarakként izzanak a fekete képeken, és kerek formáikkal ellenpontozzák az egyenesek szigorú rendjét.

De nem csak a képek sötétek. A Pénzügyőrökben – és bizonyos fokig annak a mexikói határra költöztetett remake-jében, a Határincidensben is – a cselekmény helyszíne egyértelműen noir környezet, az alvilágba beépült ügynökök révén mindvégig a bűn és az erőszak világában járunk. A doku-noir sorozat fontos darabja, Jules Dassin Meztelen városa (Naked City, 1948) kedélyes New York-i városfilm, ahol a bűn a metropolisz életének sajnálatos velejárójaként jelen van ugyan, de nem uralja azt. Mann világa azonban az erőszak világa, ahol a noir örvény beszippantja az ártatlanokat is. Az asztallapokon, ablakokon, ajtók üvegén megjelenő tükörképek a főszereplők kettős életére utalnak, de a két élet hasonlóságát is sugallják. Mann hősei nem csábulnak át a rossz oldalra – elvégre rendpárti doku-noirban szerepelnek – , de nem tudnak bűntelenek maradni: a Pénzügyőrök főszereplője rezzenéstelen arccal asszisztál társa meggyilkolásához.

Az Éjjel sétált hivatalosan Alfred Werker rendezése, de jellegzetes stílusjegyei miatt a filmtörténészek a besegítő Mann-nek tulajdonítják a filmet. A noir jelleg itt is túlmutat a formán. A nyomozás ezúttal egy betörőből lett rendőrgyilkos után folyik, de a rend és a bűn világa most nem keveredik – illetve alig: a gyilkos korábban a rendőrség villanyszerelője volt –, viszont a szótlan bűnöző alakjában hamisítatlan noir hőst mutat fel a film. A redőnyökkel elsötétített lakásban élő jóképű, de magányos figura a film igazi főszereplője. Egzisztencialista karakter, aki unott arccal öl, ha úgy adódik, egyébként pedig egyetlen társával, a kutyájával tengődik lét és nemlét határán, fél életét máris a föld alatt, a menekülési útvonalként szolgáló csatornában töltve. A Bérgyilkos (This gun for hire, 1942) macskabarát magánzójának leszármazottja, de kudarcra ítélt filmvégi menekülése a csatornában a Harmadik ember (1949) gonoszával is rokonítja.

 

 

Homme fatale

 

A végzetes szerelem noir alapmotívuma hiányzik a doku-noirokból, a Piszkos alkuban viszont jelen van, duplán is. A MannAlton páros mesterműve szökött fegyences road movie a Csak egyszer élünk mintájára, ahol azonban a Lang-film szeretnivaló szerelmespárja nem annyira szeretnivaló szerelmi hármassá alakul. Ráadásul nem a jófiú-rossz lány-rosszfiú klasszikus noir felállást látjuk, hanem annak jó lány-rosszfiú-rossz lány variációját, egy autóba zárva. A szökésben lévő Joe szíve hűséges asszonya, Pat helyett egyre inkább a túszként magukkal cipelt ügyvédnőhöz húz. A romlatlan Ann viszonozza érzelmeit, gyilkosságba sodródik, hogy egy verekedés alkalmával megmentse a férfit, ám az mégis lemondana róla. Amikor azonban később, látva vívódását, asszonya elárulja neki, hogy Ann életveszélybe került, a férfi a megmentésére siet. Ki is szabadítja a gengszterek karmai közül, de ez az életébe kerül.

Mann figyelme remekül egyensúlyozik a három hős közt; legnagyobb érdeme, hogy bár a film középső és legvégső részében nem is jut szerephez, meg tudja tartani főszereplőjének az elhagyott asszonyt, aki egyébként keserű mesélője is a történetnek. Hatásosan váltogatja az éjszakát is a nappallal: amikor a városi éjből kijutunk a napfényes tengerpartra, az van olyan reményteli, mint a Veszélyes terepen (1952) klasszikussá lett helyszínváltása a fekete városból a fehér hegyekbe, csakhogy Mann filmjében a remény hiú ábránd csupán. Alton képei talán kevésbé kimunkáltak most, de sohasem unalmasak, a ketyegő óra üvegén tükröződő izgatott női arc Mann noirjainak talán leghíresebb kockája.

A végzet mindvégig érezhető, fenyegető közelsége az, ami a Piszkos alkut a noir műfaj fontos alkotásává teszi. Az első perctől ott lebeg a szereplők feje felett, már a nyitójelenetben is, amikor Pat a beszélőre fekete ruhában, fekete fátyollal (!) érkezik. A morbid-romantikus befejezés azután a bűnös hősök számára meghozza a megváltást, de azt Joe csak a túlvilágon, Pat a börtönben élvezheti. A jóravaló Ann pedig az emberölés élményével gazdagodva, mély szerelmi gyászban lép ki a történetből.

A cselekmény fordulatai sorában kitüntetett szerepe van a jelenetnek, amikor a benzinkútnál Annt észreveszi a gengszter, akinek a társát a nő lelőtte. Ez a véletlen találkozás eredményezi a nő foglyul ejtését, ennek következménye Pat vallomása és Joe halállal végződő mentőakciója is. Van egy hasonló véletlen találkozás a Pénzügyőrökben is, amelynek forgatókönyvírója szintén John C. Higgins, mint Mann noirjainál mindig. Ott a magát agglegény pénzhamisítónak kiadó ügynök a feleségébe botlik a piacon, és a találkozás később a leleplezéséhez, majd a halálhoz vezet. Ezek a történetet alakító véletlenek általában a forgatókönyvírói lustaságának betudható súlyos hibák, Mann filmjeiben azonban tudatos, kulcsfontosságú fordulatok. Véletlennek tűnnek, de jól tudjuk, nem azok, mert a noir világ sorsüldözöttei számára nem léteznek véletlenek.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2006/03 16-17. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8534