KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
   2005/szeptember
KRÓNIKA
• Hirsch Tibor: Egy látó, egy látás Hernádi Gyula (1926-2005)

• Takács Ferenc: A rend és a káosz Altman Amerikája
• Pápai Zsolt: Hurrápesszimizmus Altman zsánerei
SZUPERHŐSÖK
• Varró Attila: A denevér árnyéka Batman a mozivásznon
• Géczi Zoltán: Batman: Újratöltve Batman: Kezdődik!
• Kovács Marcell: Elfújta a radioaktív szél Fantasztikus Négyes
• Nevelős Zoltán: Idegenek az éjszakában Éjszakai őrség

• Bikácsy Gergely: Kontraszex-történet Olasz érosz
• Varga Zoltán: Bestia az angyalban Kultuszmozi: Az állat
• Kemény György: A csendéletevő paróka Borowczyk és Lenica
• Kovács István: Szalmabáb-történelem Lengyel menyegzők
MAGYAR FILM
• Gelencsér Gábor: Kicsi és erős A rövidfilmes forma
TELEVÍZÓ
• Vaskó Péter: A betű éhe A Nagy Könyv
• Muhi Klára: Olvasópróba Beszélgetés a Nagy Könyvről
KÖNYV
• Dániel Ferenc: Egy legendás filmkritikus Don Quijote köpenyében
KRITIKA
• Hirsch Tibor: Törékeny! A porcelánbaba
• Kubiszyn Viktor: A betépett szemszög Fekete kefe
• Csillag Márton: Óbudai társaskörhinta Kész cirkusz
• Köves Gábor: Citizen Wonka Charlie és a csokigyár
• Teszár Dávid: Hiszem, ha látom Ong-bak
LÁTTUK MÉG
• Kubla Károly: A titkok kulcsa
• Vaskó Péter: A sziget
• Géczi Zoltán: Fekete víz
• Vajda Judit: Lélektől lélekig
• Greff András: Gyilkos labda – A kerekesszék harcosai
• Köves Gábor: A rettegés háza
• Simonyi Balázs: Kicsi kocsi

             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Olasz érosz

Kontraszex-történet

Bikácsy Gergely

A legendás olasz Erosz az itáliai filmeken szinte láthatatlan, mintha erotika-ellenes titok lappangana a vászon mögött.

 

Áprilisban „Olasz szerelem” jelmondattal fesztivált rendeztek Veronában: a szerelmesfilmek feledhetőek és bágyadtak voltak, de egy sajátos kerekasztal-vita jótékonyan pezsdítette a képzeletet. Marco Ferreri életművének szentelték „Mi volt előbb: a szadizmus vagy a mazochizmus?” címmel. Ferreri még holtában is több szexuális izgalmat kínál nézőinek, mint a szellemileg heréltnek mutatkozó új olasz rendezők tehetetlen csapata. „Négy évtizedes szexuális szabadosság után Erosz forradalma ugyanúgy összeomlott, mint a Szovjetunió” – írja találóan Schubert Gusztáv. Itáliára talán vonatkozik mindez, de az olasz filmre nem: ugyanis az olasz filmben soha nem diadalmaskodott a szexualitás. Néhány Bertolucci-pillanatig valamikor úgy tűnt, s e foszlott pillanatokra maga Bertolucci emlékezik most éles fénnyel, sok tükörrel az Álmodozók képsorain. Sok tükör, sok régi idézet, emlék-szex az ígéreteit megtagadó múltból…

 

 

Zászlóanya bikiniben

 

Manapság kezd Párizsra hasonlítani Róma, de csak a felszínén. Belül még naivabb és még vulgárisabb. Nemrég történt, hogy június egyik fülledt éjszakáján kétszázezer római ünnepelte a Város futballcsapatának bajnokságát. A fénypontnak Sabrina Ferilli fellépése ígérkezett. A tévés színésznő előbb ugyan teljes meztelenséget ígért éjféli pódiumán, végül csak piciny bikiniben lobogtatta a város (és a csapat) bordó-sárga zászlaját. Ezt a show-t többen megmorogták; maga az éltes Lollobrigida is megszólalt, mondván: színésznők az ő idejében másfajta pódiumon excelláltak.

Keressünk más példát. Szex – szerelem – olaszokSoldini kedves mai vígjátékának eredeti címét (Agata és a vihar) a magyar forgalmazó kedvcsináló (kedvrontó) címével csábosabbá akarta tenni. A filmben annyi az erotika, mint egy hamvas ódon leányregényben.

Elaludt volna az olasz erosz? Ébresztik durvábban is. A napokban forgatták a déli nagyvárosban, Leccében a Melissa P.-t, méghozzá női elsőfilmes forgatta, a harminc éves színésznő, Francesca Neri – tehát a feminista támadásoknak rafináltabbnak kell lenniük majd, ha támadni akarják. Nemcsak hogy nő írta, de nő is rendezte: most már csak a tehetség hiánya lehet bosszantó akadály. Címszereplő egy tizenhét éves spanyol lány, tán ez is kitágítja az olasz szemhatárt.

Forgatja Grimaldi rendező is Sade márki Filozófia a budoárban című pornografico-filozofico klasszikusának szabad átiratát (csalhatatlanul ráérezve, melyik Sade-mű a legalkalmatlanabb filmre.) Grimaldi legalább bizonyította már, hogy se adottsága, se kultúrája nincs ilyesmihez: 1998-ban Pasolini életéről kreált rossz fikciót.

A Melissa P.-n kívül nem volna a XX. századi olasz irodalomnak erotikus hagyománya? Van persze, ha nem is Rómában, de Északon vagy Sziciliában. A Brancati jelentékeny regényéből készült A szép Antonio, Bolognini színvonalas filmje, zárt, nyugodt módon képes valami belső izzást éreztetni: Mastroianni szicíliai férjként nem tudja magáévá tenni Claudia Cardinale játszotta feleségét, impotensnek hiszik, s ennél nincs nagyobb szégyen Szicíliában. (Nem impotens, csak a házi feladatként rárótt szexre képtelen). Váratlan és szellemes módon bonyolódik a történet. Erotikus filmnek nevezhető, annak nézhető? Alig. Ferreri távolról hasonló Méhkirálynője, ahol a férj belehal házastársi feladatvégzésébe, bizonyára kidolgozatlanabb, darabosabb, mégis izgalmasabb.

Valami erotika-ellenes titok lappang az olasz film – vagy kultúra – felhői mögött.

Madarász Imre professzor könyve gazdag irodalmi hátteret elemez (Az érzékek irodalma, 2002). „Erotográfia és pornográfia az olasz irodalomban” – így az alcím. Elkomorodva ismerteti, hogy a reneszánsz alkonyával prüdéria lett úrrá az itáliai kultúrán. Madarász joggal idézi Denis de Rougemont-t a modern olasz irodalmi erotika nem-létének magyarázatául. „Csak a halálos szerelem regényes, vagyis az a szerelem, amelyet maga az élet fenyeget és kárhoztat”. Erős citátumától fűtve tovább gondolom a párhuzamot.

Itália reneszánsz és (részben) barokk hagyománya élesen különbözik a francia erotika tragikus szerelem és szex-hagyományától, melynek lényege Racine-tól (elfojtás) Bataille-ig (az elfojtás áthágása) és Cocteau-ig a szexualitás halálos, tragikus, pesszimista szemlélete. (Buňuel életművének súlyos tanulságát nem is említem.) Elfogultság volna, ha iskolásan azt mondom: óriási fölényben vannak az utóbbi, komor erotika-szemléletű kultúrák és filmek (a francia mellett az ázsiaiakat is ezért bámuljuk) az olasszal szemben. Boccaccio novella-füzérének mesélgetői a pestisjárvány elől egymást vidítva pikáns történetekkel legyőzik a halált. Bevallom most már, mindig csak kamaszos, ifjúsági mesketeként, pikáns, gazdagokat és papokat bosszantó malackodásként olvastam, amíg meg nem untam, Boccacciót. Dante sokkal ijesztőbb, de az olasz reneszánsz hagyománya szerint a szex: életvidámság, életigenlés, életszeretet. Szerethető élet- és szerelemfelfogás: irigylem is – csakhogy amíg ez a nagy tradíció határozza meg az olasz kultúrát, lehetetlen lesz tragikus (valódi) erotikát teremteni a mai és holnapi művészetben. (Az olyannyira tragikus szemléletű Pasolini, mintha negatív módon akarná a fentieket igazolni, „az élet trilógiája” címen foglalta egybe (Dekameron, Ezeregyéjszaka, Canterbury mesék) örömtől zajos adaptációit. Életművének lapálya ez a három film: magasában A csóró (Accattone) halál-álma, a Mamma Róma anya-fiú kapcsolata, meg az Oidipusz király és a Médeia mély, átélt tragikuma emelkedik.

 

 

Szex és kontraszex

 

Időben még Pasolini feltűnése előtt járunk. A neorealizmus idején Silvana Pampanini egykori szépségkirálynőn (és gyenge színész) kívül nem volt az olasz filmnek szexualitást sugárzó színésznője. Lollobrigidát is kedves lányként, „szép nőként” jelenítették meg, ami nagyjából ellentéte a valódi erotikának. Nem Lollobrigida volt erotikátlan, hiszen grácia és erotika együtt sugárzott volna belőle a filmvásznon, de a tételes, iskolás neorealizmus szabadítás helyett pedáns kisrealizmussal elfojtotta. Erotikus a kellemes francia vígjátékban (Királylány a feleségem) volt, pedig a „kellemes erotika” lektűrök sajátja, igazán fából vaskarika – mégis jobb ott, mert francia közegben (szellemben) természetes lehetett.

Legárulkodóbb az első igazi Moravia-nagyregény, a Római lány Zampa-rendezte sikertelen filmváltozata. Moravia regénye az erotika felszíni részét nyíltan, kicsit flaubert-i szenvtelenséggel ábrázolja, de a könyv igazi értéke, amit elrejt, sejtet, ami nincs leírva. Zampa a neorealizmus fémjelzett kismestere volt, egy szabálytalan háborús majdnem-remekmű abszurddal (Békében élni) Jól értelmezve Moraviát, próbálgatta is a szenvtelen elbeszélő-modort, de – mint az irányzatnak sem – nem áll jól neki a filmes impassibilité; viszont (az iskola hű tanítványa): elrejtést, sejtetést képtelen ábrázolni, sugározni. Ritka jellegtelen, iskolás, szürke film lett adaptációjából, holott afféle „nagy gólhelyzetnek” remélhette a néző 1954-ben. Lollobrigida is halovány benne – talán el tudta volna játszani a bonyolult szerepet, ha megértetik, megéreztetik vele, miről szól a történet… Egész pályáján soha nem érte el az elvirágzott, sötét, fenyegető Anna Magnani erotikáját, aki, mert nagy színésznő, nem szépségével, hanem vad, zabolátlan, vulgaritást ismerő lényével lett eroszt-sugárzó.

A háború végén indult rendezők közül egyedül Pietro Germiben lett volna a tragikus erotikát éreztetni tudó hajlam és képesség. De csak az irányzat megszűnése után. Ha rangsorolni kellene, a Válás olasz módra bizonyára a legjobb három olasz erotikus film között van, majd utolsó jelentékeny filmje, az Urak és hölgyek is. Mindkettő keserű iróniájával, félhülye Fefe-gróffal, átvert balekokkal, macsót játszó idétlen férfiakkal. Vagyis nemcsak a képtelen (mert a válást el nem ismerő) olasz társadalom fonákja, hanem a szexualitás fonákja is – kinevettetése béklyóknak, leleplezése hülyéknek, kicsit Boccaccio-hagyomány, de épp azzal jobb, amivel több és más: keserűségével, vitriolos vigasztalanságával.

Új más nemzedéknek, és ’68 előérzetének kellett jönnie, hogy változzon a filmszínpad. A tegnap nagyformátumú színésznői, Anna Magnanitól Sophia Lorenig nem, vagy ritkán játszhatták el az erotika tragédiáját, Loren a népszerű De Sica-vígjátékokban éppannyira nem, mint Lollobrigida.

„És jött Bertolucci” – foglalnánk össze reklámszöveget csendítve, de nem hamisan a fordulatot. Jött, s vele egy csapatban barátai: Bellocchio, Pasolini, s mások. Új generációra várt a feladat. (Fellini megújította az olasz filmet, de az örömtől repeső szexualitással csak a Nők városában számolt le.) A tőlük függetlenül dolgozó Marco Ferreri jelentőségét lehetetlen volna túlbecsülni, bár nem véletlen, hogy az olasz erotika-szemléletet elsöprő, kegyetlen humorú opuszait francia produkcióban tudta megvalósítani. A nagy zabálás öldöklő-paródiás végpontja a reneszánsz erotikának, ha akarom Boccaccio pestist kiröhögő hőseinek megszüntetése, felszámolása, meggyilkolása. A boccacciói szellem mond búcsút itt önmagának. Bertolucci fordulatát nagyra becsülve mégis Ferrerit lehet az olasz film egyetlen igazi erotikus rendezőjének mondani.

Kontraszex: hatvanas évekbeli három-rendezős epizódfilm rejlik e bizarr cím mögött. Marco Ferreri epizódja kiemelkedő benne, természetesen viszolyogtató humorával. Ugo Tognazzi prűd leányiskolai tanárt játszik itt. Nagyanyjával, és annak nővérével él, a vénasszonyok csecsemőként hintőporozzák. Izzadva fojtja el vágyait a tanórákon: taplómód érzéketlennek látszik, pedig csak gondolat-kéjelgésben gyakorlatozik. Egy nap zseniálisnak vélt ötlettel ódon vécé-ülőkét helyez el az osztályban, és ettől kezdve a lányok nem kérezkedhetnek ki dolgozatíráskor. Vihogással elegy harag tör ki, de az egyik lány pimaszul kipróbálja. Amikor aztán tanítás után a leányzó szemérmetlen mosollyal várja, a tanár elszalad előle egy lejtős lépcsőn. Vízsugarat pofoz egy szökőkútnál, e bizarr képpel hagyjuk el. A vécé-ülőke zsenivé tette, elfojtása visszaminősítette a buták seregébe.

A Kontraszex többi darabja, bár mind közhely-ellenes, sőt talán nézhető és humoros, mégsem maradandó. Ülőke tanár úr szobavécé-libidója igen.

A hatvanas évek gazdasági csodája a macsó, brutális, bunkó-fajankó olasz férfiakból a filmek tanúsága szerint feminin rabszolgát csinált. Szexuális felszabadításnak valahogy nem nevezném. Az olasz film talán máig legnagyobb „profija”, Blasetti egyik kései, már neorealizmus utáni filmje (Én, én, én és a többiek) épp ezért érdekes: a femininné tett férfi (Nino Manfredi játssza, felesége Lollobrigida) mindenféle önző, cinikus kalandok után találkozik régi nagy szerelmével. Silvana Mangano kiábrándultan, megtörve, megkeseredve, a Keserű rizs egykori fékezhetetlen démonjára alig ismerünk – önmaga tragédiába torkolló magánéletét is vászonra festi. A filmet nem Zavattini írta ugyan, de az ő neorealista epizód-technikáját követi: első felében laza epizódok tolakodnak, később Mangano különjelenete kicsit a Nyolc és fél értelmiségi válsághelyzetét villantja fel – érdekes mód a szereplők moziban épp a Dolce vitát nézik. Narrációs technikája is figyelemre méltó, kevéssé neorealista, inkább már „nouvelle vague”-os.

Valahol azt olvastam, hogy Itáliában a házasságok nagy része a válás tilalma miatt bomlott fel. Ennek a paradoxonnak az ábrázolása nagy lehetőséggel kecsegtetett. Legnagyobb igénnyel, új hanggal Germi próbálkozott vele az Alfredo, Alfredóval. Kicsit Blasetti pipogya férjének rokona ez az Alfredo, akit anyja és minden nő terrorizál, aki a házasságba is csak úgy belecsöppen, de aztán „emancipálódik”. A történet szellemes kifordítása a válni nem tudó, elnyomott nők közhelyének. A sémát kiforgató válás-tematikájú olasz filmek férfijaira úgy vadásznak, mint máshol macsók a védtelen nőkre. Vadásszák, elcsábítják, megerőszakolják, hordágyon viszik őket vizeslepedőben. Ez nagyon új volt az akkori nézőnek, ma már ismert alaphelyzet.

Germi az egykori neorealisták közül bizonyára még előbbre merészkedett volna, de utolsó filmjét (Férfiak póráz nélkül) már Monicellire hagyta, s váratlanul meghalt. Említettem már a régebbi magyar nézőgeneráció kedvencét, a Válás olasz módra humorát, és benne Mastroianni Fefe grófját. Germi találta meg Stefania Sandrellit is épp ebben a filmhez. A vérlázítóan izgalmas kamaszlány szerepében Sandrelli gyökeresen újat hozott az olasz filmbe: egyetlen elődje a Keserű rizs Silvana Mangano-figurája volt. Sandrelli aztán majdnem hatvan éves koráig az olasz film egyik legerotikusabb színésznője maradt, emlékezetes tudott lenni a katalán Bigas Luna Sonka, sonkája erotikus jeleneteiben is, tehát az olasz filmeknél sokkal „vadabb”, vértolulásosabb környezetben.

 

 

Kései tabu-törés

 

Az Utolsó tangó Párizsban zártkörű pesti vetítése után másnap a filmgyári büfében kora reggel már nem lehetett vajat kapni. Sokan alkalmazni akarták a filmben látott technikát. „Urban legend”, mondanánk, de éppen ezért sokat mondó. Tabutöréshez (talán már mondtuk) az is kellett, hogy az olasz filmek amerikai és francia koprodukcióban készüljenek. A rég nyoma veszett, bestiális erotikájú Maria Schneider kivételes jelensége maradt a Cinecittànak, Stefania Sandrelli viszont Bertolucci munkái mellett évtizedekig meghatározta az egész olasz film erotikáját.

Aki nemrég újranézte a tévében A megalkuvót, nemcsak a fiatal Bertolucci kiváló színészválasztását bámulhatta meg, hanem Moravia tisztes és tanult irodalmi erotika-halál kapcsolatát filmre fogalmazó, hússá-vérré, érzékletessé tevő másfajta tehetségét is. Ráérezve és Moravia sejtetését felerősítve zseniális női kettőst teremtett a SandrelliDominique Sanda-párossal. Hét évvel később rájuk bízta a Novecento főszerepeit, és a nagyigényű film második részének kudarca talán abban is keresendő, hogy a forgatókönyv „hamar megölte” a páros egyik tagját.

Bertolucci később az amerikai film-nagyepika téves és vitatható betonútjára tévedt, (majd visszatalált Párizsba és Itáliába): értékelhetjük bármiként életművét, ő az igazi olasz filmerotika egyik megteremtője. Nemzedéktársa, a családgyűlölő ’66-os Öklök a zsebben filmes forradalmára, Marco Bellocchio később többször is csalódást keltett, komikus önparódiákba, félreértett irodalmi átértelmezésekbe zuhanva (mint amilyen Radiguet-adaptációja volt, melyben a Vörös Brigádok tárgyalásán Maruschka Detmers nyílt színen maszturbálja gyáva férfi-partnerét). A hatvanas évek végétől egy ideig azonban minden filmje, még a rossz is érdekesnek bizonyult. 1971-es opusa, Az apa nevében Buñuel-ihletésű kollégiumi erotikus álma nem érdektelen pillanat, ugyanakkor semmi köze Fellini univerzumához.

 

 

Hideg áldozatnők

 

A neorealizmus erotikája romantikusan stilizált, a legjobbak, De Santis például, a legerősebben. Visconti leginkább a Párducban és a Sensóban klasszicista-romantikus. Amikor elúrhodott rajta az üres, akadémikus modor, már nehezen érezhető romantikusnak. Úgy érzem, a modern olasz film fővonalában, a legszürkébb neorealista filmektől a legújítóbb hatvanas-hetvenes évekig, sőt a mai Bertolucci-filmekig erősen érezhető a romantika: hol sematikus, hol pezsdítő színeivel. Ismert irodalomtörténeti vélekedés, hogy Zola a maga korában naturalistának mondott művei elsősorban romantikusak. Az olasz film, melynek megújulása Verga és közvetve Zola példájával ihletődik, soha meg sem közelítette egy Germinal erotikáját, ahol a bányaszerencsétlenség lidérces „képsorában” az elúszó, rohadó halott mellett a sötét bányában szeretkeznek a főhősök. Ilyen erőt Bertolucci előtt csak a Keserű rizs sugárzott ötvenöt éve.

A naturalista-romantikus stilizációval nem könnyű leszámolni. Erre kevés jelentékeny példa akad: az egyik feltétlenül az Éjszakai portás. Kimódolt alaphelyzete, tételes „bizonyítási eljárása”, hamis bűnfilmmé torzulása miatt nem tartom jó filmnek, de szokatlanul hideg modora, ennek megfelelő színészvezetése, Charlotte Rampling és Trintignant kiváló játéka figyelemre méltó. Az erotika bataillei módon ágyazódik bele a hősök történelmi végzetébe, s ha a feleslegesen túlbonyolított történetről megfeledkezünk, ma is értéket fedezhetünk fel benne.

A romantikus erotikától egészen más módon próbál eltérni a nálunk oly ismeretlen Tinto Brass. Az olasz film hagyományaitól nála gyökeresebben a vértenger- és vér-erotika rémfilmrendező Dario Argento sem rugaszkodik el, pedig utóbbi Stendhal szindrómája és többi horrorja a nemcsak a fröcsögő gyilkost, hanem a gyilkosságok fröcsögő erotikáját akarja (gyakran sikerrel) ábrázolni.

Brassnál az erotika gyilkosságok nélkül is nyers, riasztó, pőre – avagy feketén szőrös. Sikerületlen Snack Bar Budapest című filmjében egy klinikai hülyeségben és alkoholban ázó fiatal bűnözőcsapat a Tabu nevű moziban széthasogatja a vásznat, és kikergeti a nézőket, valamint megver két ijedt meleget, akik a WC-ben üzekednek. A mozivásznon épp Brass legjobb filmjének, A kulcsnak egy jelenete pereg. A Snack Bar Budapest egyik leggyengébb filmje, bár tanulságokkal teli. A nálunk ismeretlen jelentékeny római író Marco Lodoli első regényéből Brass azt vette észre és hámozta ki, ami nem is igazán jellemző az íróra.

Rossini Tolvaj szarka-nyitányának friss dallamára pucér kurvák tucatja rohanja meg lövöldözve a tengerparti „Budapest bárt”. Westernfilmes megoldás (de akaratlanul komikus) ahogy meztelen seggük mögül csak lőnek, lőnek, és nem töltenek. Brass a szex és halál bomló és feltáruló női húsát keveri-ömleszti-kavarja, stílusokat is, (itt) rosszul, sikertelenül. Minden premierje botrányt keltett még a nyolcvanas években is – ez önmagában is különös.

Brass filmjeinek, a rossz, gyenge műveknek is mindig van önálló képi világa. E világ meghökkentően stilizált, a rút stilizációja jellemzi. Sötét, kékes világítás, némi esztéticizmus lebeg a képeken, de ha így érezzük, még hökkentőbb a nagyközeliben láttatott női nemiszerv szőrrel vagy – ritkábban – anélkül, lehetőleg a film első kockáin már, hogy megadja az alaphangot. Cirkuszi körtánc egy nagy mulatóban, már-már Fellinire asszociálnánk botor módon – ha nem volna olyan anti-fellinis minden: itt trágárul ordítoznak, itt mindent megmutatnak, s amit megmutatnak, az mindig rút és riasztó. A nők uralkodnak hitvány férfiak fölött, de nem a Nők városát látjuk, hanem mondjuk a „Vérpunák városát” – hogy a szándékos ízléstelenség bizarr hangulatát e fiktív címmel felidézzük. Igen, nagy seggek és nagy szőrpunák: ha valaki ilyen látványra vágyik, keresse Brass filmjeit (újabban az m2-n és a tévés Filmmúzeumban).

Brass hivalgón nem erotikus, hanem pornó-rendezőnek tartja magát. Ritka kísérlet a pornó nem kereskedelmi célú filmalkalmazása, bár kérdés, vajon A kulcs pornó-e, vajon a Miranda az-e? Nincs meg bennük Ferreri ironikus játékossága. Valahogy súlyos, döngő léptű minden filmje, melyekhez tenyeres-talpas, nyolcvan kilós bikavadító „szépségeket” talál: sajnos épp a Miranda főszereplője igen-igen mérsékelt képességű nagy hús. A cím a híres és játékosan szabadszájú Goldoni-darabra utal, de az író neve a főcímen sincs feltüntetve. Jogos elhallgatás: Brass nem játékosan szabadszájú, hanem mocskos-szavú, durvaságban fürdő tabutörő rendező.

A Kulcs vitathatatlanul a legjobb munkája, és nemcsak az ismét kiváló Stefania Sandrelli jelenléte (jelensége) miatt. Sandrelli, az olasz film egyik legbecsültebb színésznője – kommentárok tartják, magam ámuló szemmel inkább megerősíteni tudom, mint cáfolni – negyven éves korában hajlandó volt nem imitálva, hanem „élesben” végigszeretkezni a filmet (durvább szó illik ide). Brass durván, olykor pornófilmes módon „belevilágít” a kép közepébe. Mindez meghökkentő, de e filmjének értékes háttért teremtett. Egyrészt Velence másfajta stilizációt sugárzó helyszínét, másrészt a korét: 1940-ben, Olaszország hadbalépésének napjaiba helyezte a modern japán klasszikus, Tanizaki (magyarul is ismert) lélektani regényét. Össze tudja kapcsolni a szex és a halál testvér-ellentétét: nemcsak Tanizaki regénye, hanem Oshima Az érzékek birodalma is párhuzamként tolul elénk: „ölnek és ölelnek”.

 

 

Erotikus zoknitartó

 

Fejezzük be szelídebb képekkel. Annál is inkább, mert a kulturáltságával évtizedek óta becsülhető Ettore Scolát eddig meg sem említettük.

Gassman egyik utolsó szerepében nála látható a Vacsora című filmjében. Afféle szépen vénült rezonőrt játszik, ő kommentálja a végig egyetlen helyszínen játszódó történetet. Az erotikus zoknitartót azonban nem ő viseli, hanem egy filmbeli egyetemi tanár, filozófiaprofesszor, akibe szép tanítványa, egy kékharisnya leányzó fülig belezúgott. Annyira fülig, hogy Gassman baráti tekintetétől kísérve az asztal alá bújva csókolgatja tanárának zoknitartóját. A férfi zoknitartó éttermi asztal alatti titkos csókolgatása (ha mondhatom így) sziporkázóan legjobb ebben a kulturált szövetű, szellemmel teli ironikus filmben, melyben ritkán látható összhangot teremtve jeleskednek jó francia és olasz színészek. Scola nem merészkedik Buñueli, de még Ferrerinek való mélységekbe sem: ismeri tehetsége határait. Az erotikus zoknitartó mindenesetre örömteli újdonság. Erotikus újdonság az olasz filmben, talán el lehet rajta töprengeni, hogy miért.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2005/09 20-25. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8367