Magyar MűhelyRésfilmA képmester kertjeArdai Zoltán
Utolérheti-e látvány a valóságot? Akutagawa hősei egy célfotó-kamera átható tekintetével nézve.
A kortárs kinematografikus képzőművészetet – amely nemritkán dramatikus illetve elbeszélői elemekkel folytatott játék is – már nem szokás kísérleti filmezésnek nevezni. Más esetnek számít azonban, ha történetesen a mozifilmes szakma soraiból vetemedik valaki ilyen produktumokra. Kardos Sándor operatőr tavaly rendezett Résfilmje, amely az idei Filmszemlén mint „kísérleti” darab kategória-fődíjas lett – azóta Cannes-t is megjárta –, amúgy önmagáért helytálló színes szalaglátvány, kis remekmű. Ha huszonöt éve készült volna el, az akkori Szemlén úgy hittük volna, hogy valamiképpen a magyar mozifilmezés jövőjére is utal. Mostani, tényleges idejében nem hihetjük így, viszont – szerzője kinematográfusi magánösvényén – mégiscsak képviselhet előkészületi értéket is.
Egyelőre még alig érintve a lényeget – mármint a 17 perces etűd képteremtő technikáját, amint ez egy klasszikus japán novellához kapcsolódik –, a Résfilmet csíkba rendezett, vonulat módjára kibontakozó fotografikus látvány-egészként írhatjuk le. Pusztán mint vonuló szalagvíziónak, bőven vannak előzményei; tekintsünk egy példát. Az angol Chris Welsby harminchárom éve készíti konceptuális természetfilmjeit – az utóbbi tíz évben már videó- és dvd-installációit. Művei tekercseivel 1980-ban Budapesten is járt. A Nemzeti Galéria-beli avantgarde délutánra összegyűlt közönség akkor főként azt a nyolcperces polifonikus színesfilmet méltányolta, amelynek egyetlen szereplője egy erdei patak volt (Stream-line, 1976). Három fehér paraván állt félkörben, ezekre három gép vetítette ki a patak látványát, a derbyshire-i csobogás robajlóvá erősített hangkísérete mellett. Mindhárom képmező a kavicságyon csillogva futó vizet mutatta, a patak mederszélességre igazított felülnézeti mozgóképét. De az egyik felvétel mozdulatlan kamerával, egyetlen szakaszra állítva készült, a másik a sodrot követve, a középső pedig – precízen és méltóságteljes lassúsággal – ellenmozogva, forrás-irányban haladva. Középen a mind meglepőbb dekorativitású részletek függőleges szalagszerűséggel vonultak, fönt bukkantak elő és alant tűntek el; a kavicsos meder a forráshoz felnyomulva robusztusan lenyűgözőnek, már-már látomásosnak mutatkozott. Welsby mindezzel nem a felvételek mechanikus és az erdei jelenségek organikus voltának ellentétét tematizálta, vagy legalábbis nem együgyűen csupán ezt, hanem egyben a képalkotás természetét – és az erdei vízfolyást mint egyfajta technológia-metaforát is.
Welsby vertikális izgalmú folyamat-bemutatójával, a közvetlen naturalitás illúzióját keltő, éppen ilyen úton jelentéstermelő mozgóképével, amely a látványtérből kiiktatta az emberalakokat és emberi dolgokat, a Résfilm szögesen és sokszorosan ellentétes. Először is, dermedt figurativitásával olyan, mint egy széltében kiterített, magasságában pedig szűkítve mutatott körpanoráma, celluloidra úsztatva. Tárgya legtágabban véve maga az emberi világ, ugyanakkor Kardos Sándor képmester most elfordult a normálisnak számító filmi-fotografikus megjelenítéstől, Nem mintha a látvány tudatosan határozódnék meg a Résfilm minden bizarr részletében. Nem animációra épül ugyanis, hanem nagyrészt a célfotó-technika (az ezúttal célfotó-szerelékes kamera) saját heppjeire. Közben Helyey László hangján, higgadt, tiszta, de nem steril, sőt szinte bensőséges tónusú előadásban A zsebkendő című Akutagawa-írás szövege hallható (a novellabeli kis dialógus a narrátorhangot meg-megszakítva, hiteles japánsággal hangzik el). A fura képi alakzatok a szöveg menete szerint, egy japán professzor késő-délutánjának motívumai felől tekerednek elő. Ha Welsby izgatóan kérdésessé teszi a természetből közvetlenül adódó jelentés létét, Kardosnál a tudatos allegorikus szervezés válik hasonlóan kérdésessé. A Résfilm formai alap-elgondolása egyébként több mint fél évtizede már foglalkoztatta Kardost, függetlenül Akutagawától; ezzel tartalma is nagyjából összeállt: A zsebkendőre való rátalálás már csak az áteresztő-téma kiválasztását jelentette.
Hasegawa professzor látogatót fogad, egy asszonyt, akinek zsebkendő-rejtő viselkedését aztán igen figyelemreméltónak ítéli, nem erotikailag, hanem a bushido egész szellemi hagyományát tekintve. Miután a látogató távozott, a professzort egyszer csak kizökkenti lelki egyensúlyából az épp olvasott európai könyv egy passzusa, amely érinti az iménti látogatást. Hasegawa hirtelen rést lát a bushidón. Kicsiny a szemléleti elmozdulás, mégis elég ahhoz, hogy a professzor előtt lelki békéjének ügye immár reménytelennek tűnjék. Méltósága most már éppen ebben a tépelődésben van, ahogyan a novelláé az aprólékosság és lakonizmus egységében.
Míg a szövegbeli Hasegawa végig verandáján és fogadószobájában tartózkodik, a filmen látható Hasegawa olykor ott áll mindenhol: a kert földjén is, megsokszorozódva. Ez a kissé ijesztő meggyőzőerővel ható furcsaság nem az egyetlen itt a maga nemében. Vérfolt-szerű őszi falevelek a függönyként hullámzó lámpaernyőbe merülten; nyitott könyv lapjainak kertnyire kiterjeszkedő televénye; fakéreg-mintázat hasonló növekménye; óriás ágbogakká vált széktámla-lécek; csúfondáros groteszkséggel lebegő arc-gombócok, vonaglottságba rögzült szájak, melankolikusan elúszó ember-buborékok, Bacon-festményeket idéző, sötét elmosódású fej-csomagok – mindezt egyfajta objektív szórja elő, akár a mindentjáró malmocska.
A képzőművészetben régtől alkalmazott anamorfia nagyfokú képi torzultságot jelent, olyanfajtát azonban, amely geometrikus rendezettséget rejt, így valamely kulccsal visszaigazítható a kép az eredetijére. Mégis, a sportéletben használt célfotók szélsőséges anamorfiája – hogy ilyen, ennyire valószerűtlen képek szolgálnak fő bizonyságul – mintha azt az antik bölcset igazolná, aki szerint a gyorslábú Akhilleusz „valójában” sohasem érheti utol az előtte cammogó teknőst. Az utolérés logikai paradoxont hordoz, ami természetes, mondja eleai Zénón, hisz már Parmenidész úgy tartotta, hogy a mozgás csak látszat: a csalóka érzékekre alapozott értelmezések mögött a való lét örök, mozdulatlan teljesség. Ami a Résfilm uszadék-állóformáinak menetét illeti, bár nem pontosan ugyanezt sugallja, de nem is a köznapi valószerűség, hanem a lényegszerűség illúziójával bűvöl el, miközben maga is felvesz valamit a szépirodalmi szövegek fantáziát megmozgató képességéből, Mintha nem is ez a hol jobbra, hol balra tartó képmenet – a professzor különös délutánjának anamorfikus képmása – volna a vetület, hanem a normális érzékelés szerinti délután. Tehát a filmen nem is látható „reál”-délután volna ama igazság vetülete, amelyre a filmet nézve látunk rá: az úszó pillanattöredékek, a keleti kalligráfiákhoz hasonuló tárgyak közeiben.
Közvetlen érzékeléssel úgyszólván sohasem látunk így (bár ez a lelkiállapoton is múlik), ha az elsődlegesnek gondolt valóságban forgunk. Ilyen értelemben a célfotó-kamera extra-kreatív, mint a jó festők. De vajon nem eshet szó másról, mint kreációkról? A közvetlen érzékelés nem vonja-e fedésbe számunkra e valóság némely olyan rétegét is, amelyekre éppen és csakis a deformátorok-manipulátorok (köztük gépek) kitermelte másodlagos (x-edleges) valóság nyújthat rálátást? Vagy pedig: nincsenek is ilyen valóságrétegek, mármint amelyek feltárásra vártak-várnak, hanem örökösen csak fejlemények vannak, adottságoknak tűnő korábbi fejlemények felől? Ha meggondoljuk, a bushido kérdésén át efféle kérdések kínozzák a gifui lámpásra felhunyorgó Hasegawa professzort is.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1234 átlag: 5.25 |
 |
|
