A francia film zendülőiEllázadókBikácsy Gergely
A francia film minden korszakára jellemző, hogy hősei épp csak nekilódultak a lázadó kalandnak, végig soha sem vitték. „Ellázadók” Vigótól Caraxig. A hetvenes évek divatos, fesztiválgyőztesen elhíresült Lindsay Anderson-filmje, az If záróképén anarchista szellemű diáklázadók a tanintézet tetejéről bombázzák meg a polgári társadalom hatalmasságait. Ez a képsor a francia filmművészet Rimbaud-jának, a fiatalon meghalt Jean Vigónak Magatartásból elégtelen című szabálytalanul szép alkotásából vétetett. A lázadás képei, hinnénk egy pillanatra, főként francia filmvásznon keresendőek. Jean Vigo azonban kivételes látásmódjával jellemző csak a francia film világára és szemléletére – ugyanis épp e szemlélet ellenére készített két remekművet. A francia film hosszú és sok értéket teremtő évtizedeiben egymás sarkába lépnek ugyan a lázadni kész, de terveikbe belefásuló vagy öngyilkosságba menekülő ifjú hősök – igazi lázadókkal alig találkozunk.
Nem könnyű ennek a jelenségnek megérteni az okát.
Néhány éve Franciaországban meglepő sikert aratott egy teljesen ismeretlen elsőfilmes rendező. Un monde sans pitié, (Irgalmatlan világ), így hangzott Eric Rochant művének címe, de nem büntetőtáborba, nem bűnözők közé, nem az idegenlégióba s nem háborúba vezette a nézőt, hanem a mai Párizs szürke hétköznapjaiba, ahol egy céltalanul lézengő, néha apró bűntényekhez is asszisztáló kispolgári fiatalember beleszeret egy jómódú egyetemista lányba. Hippo sem saját sorsával és életével, sem a lánnyal nem tud mit kezdeni: szerelmük a tétova kilátástalanság fáradt színeiből, kölcsönös idegenségből, ernyedt hisztériából „gazdagodik”. Néhány kínos hétköznapi eseményen, családi civódáson kívül nem történik velük semmi: a romantikus szenvedélynek nem is valami kínzó és fájó ellentéte, inkább elfüstölgése a film.
Az Irgalmatlan világ megkapta az igényes Delluc-díjat, a kritika túldicsérte, s a forgalmazókat is meglepő közönségsikerre felfigyeltek a szociológusok: mi lehetett az oka? Valami összecsendült a francia nézők fiatal, kispolgári-értelmiségi rétegének hangulatával, várakozásával.
Irgalmatlan világ? Akkor nyilván lázadni kellene. A közösségi lázadás esélyei 1968-ban szétfoszlottak, de a francia filmhős régebben is magányos volt. Lázadni bűnnel vagy szerelmi kalanddal szeretett. A szerelmet valamiképpen a társadalmi normák és szokások „áthágásával” kalanddá lehet stilizálni. Kevésbé az életben – bár egy Rimbaud-nak, egy Jean Genet-nek nagy áron ez is sikerült –, inkább a művészetben. A szabadító bűnként felfogott szexualitás Bataille-tól kidolgozott és értelmezett kulcs-kifejezése az imént használt „áthágás” (transgression).
A francia filmben ma is, a harmincas évek klasszikusainak idején s az új hullám fénykorában is az a legfeltűnőbb, hogy hősei épp csak nekilódulnak a lázadó kalandnak, végig soha nem viszik igazán, csak az öngyilkosság sikerül nekik. Diadalmas lázadót, bukásában is győztes lázadót francia filmpalettán régóta csak Belmondo elevenít meg a kommersz olcsóbb, és Delon a kommersz igényesebb válfajában. Műalkotásként nézhető francia filmekben hamvába hullt, sápadt és erőtlen „ellázadók”, kamasz-zendülők sorsa bontakozik ki.
Camus A lázadó emberben megkülönbözteti a „metafizikus lázadást” a „történelmi lázadástól”. Az utóbbi hőse a közösségben tevékenykedő, a forradalmár. Vizsgáljuk csak a magányosokat, akiket nem a közösség, hanem közösségtől, annak törvényeitől függetlenedő saját sorsa érdekli. Ők inkább magánlétük belső korlátai s nem a társadalom ellen lázadnak fel. Az individualizmust becsülő, nagyrészt erre épülő francia kultúra, hinnénk, számtalan filmhőssel is példázza sajátosságát. Jean Gabin kultikus filmjeitől a maiakig. Carax Pont Neufön tüzet nyelő, társadalmon kívüli hőséig emlékezetünkbe is ötlenek ezek a hősök, de bizonytalanul érezzük magunkat: valódi lázadók, vagy tehetetlenségüket leplező szerepjátszók?
A szökevény és a halál
Egy szerelmében csalódott magányos hős dühében (de szinte balesetként) lelövi cinikus riválisát, majd bezárkózik, és alig tudván kivárni az ellenséges társadalom büntetését, öngyilkos lesz (Mire megvirrad). Egy teljesen magányos és halálra kész szökött katona beleszeret egy vén kéjencnek kiszolgáltatott fiatal nőbe, s erőt érez, hogy vele Amerikába meneküljön, de a kéjenc és más himpellérek gyilkosságba kergetik, végül orvul lelövik (Ködös utak).
A halálra született, líraian fatalista szökevény archetípusát a francia film és Jean Gabin teremtette meg. Gabin boldogságra képtelenül „kitervelten okos” gyilkosságot nem tud elkövetni, de szeretőjét megölve leugrik a robogó vonatról az Állat az emberben; a hadifogságból jobb híján megszökő katona a Nagy ábrándban… mondhatnánk, a (legtöbbször) reménytelen szökés megszállottja, akár Renoir kései filmjének, a Pórul járt őrmesternek (Caporal épinglé) a szökést már parodizáló és tragikomikus hadifoglyai.
Szökésekkel, szökevényekkel persze tele van az amerikai film is, nem hiszem azonban, hogy ott a passzivitás válhatna a hősök lényegévé: azért szöknek, hogy, mint azelőtt, „csinálják az életet”, alakítsák a sorsukat. A szökés kezdet, nem pedig végcél. (Legfeljebb majd Jarmuschnál, a Törvénytől sújtva marginális figurái esetében: a hollywoodi szabály tagadói.)
A Truffaut-ék által nagy becsben tartott William Goodis lidérces szökés-regényében (Dark Passage) az ártatlanul életfogytiglanos rab (felesége meggyilkolásával vádolják) megszökik. Szorul körülötte a hurok, már feladná, mert kint is kilátástalan minden, s az sem derül ki, miért juttatták börtönbe, de szembeszáll végzetével: inkább szörnyű és fájdalmas plasztikai arcműtétet vállal, hogy új életet kezdhessen egy másik nő mellett. A könyvből Bogart főszereplésével fontos film készült Delmer Daves rendezésében. Patricia Highsmith-re feltehetően erősen hatott Goodisnak ez a könyve. Az ő hasonló regényében (Üvegcella) a hős (puhának vélt fél-értelmiségi) megöli hivatásos és nála mindenben erősebb zsarolóját. Folytathatnánk: az amerikai mítosznak nemcsak a sikerember, de a sorsvégzetét legyűrő magányos hős is alappillére. A francia film jóval szegényebb e sorsukkal, végzetükkel szembeforduló „szökevényekben”, itt a halálba vágyó passzivitás uralkodik.
Gabin a legférfiasabb színésztípus volt, csöppet sem emlékeztet kamaszra. Kései utódjának, Depardieu-nek ugyancsak „machós” külleme már hisztérikus, feminin természetet leplez. Mintha a francia film legendás férfihősei valamennyien túlkoros kamaszok volnának, nemcsak a felnőtté válni nem akaró Antoine Doinel bőrébe bújt Jean-Pierre Léaud.
Zendülők, írta Márai a Jean Cocteau hatását tükröző kamasz-lázadó regényhőseinek tettét minősítve.
Pascal Lainé okos esszéregénye, a L’irrévolution (Elforradalom) találó titulusra lelt a 68-as párizsi május jellemzésére. „Elforradalom…” Ha a külső valóságban így, még inkább a francia filmben: alig létezik igazi magányos lázadó, inkább, mint a tűz, a láng, ellobbannak a zendülések – „ellázadók” vannak csupán, túlkoros kamasz-fellobbanások, tétova értelmiségi nekibuzdulások…
Május bolondja a címe egy értelmiségi esszéfilmnek: mint Dárday Dokumentátor című opuszának, ennek hőse is tíz évvel 68 után videoműhelyében akar utólag „történelmet csinálni”. Nem sikerül. Az egész 68-ból kiábrándult értelmiségi nemzedéknek e tehetetlenség és passzivitás önvallomásos, de öniróniától sem mentes értékei révén így válhatott kultikus filmjévé Eustache fájdalmasan tisztánlátó filmje, A mama és az utcalány egy korszak kiábrándult hangulatának érzelmi antológiája.
S nem is kell 68-ig előrefutnunk, Chabrol, Godard és Rohmer korai hősei már idült cselekvésképtelenségben szenvednek. Gabin óta még tehetetlenebbek a szökevények.
Az algériai háború igazán teremthetett volna lázadó mozihőst, de mivel több, e témát érintő filmet csak a békekötés, 1962 után engedtek forgalmazni (például a Kis katonát, de Autant-Larának a világháborús szolgálat-megtagadóról szóló Ne ölj című filmjét is), efféle lázadó nemigen tűnt fel francia filmen. Lehet, hogy nem a cenzúrán múlott. Mi sem jellemzőbb, hogy Alain Resnais Murieljének algériai háborút megjárt hőse éppoly sután „ellázad”, mintha programszerűen követné, génjeibe lenne írva a kamasz-zendülés hagyománya. Családi veszekedést vesz magnóra, s botrányt keltve lejátssza felvételét. A családtól való elszakadás dühe akadályozza, hogy kegyetlenkedő algériai katonatársát igazán leleplezze – a film végén egyszerűen elmenekül családja és saját sorsa elől.
A francia film szökevényei régebben is tragédiával végezték kifulladásig hajszolt érzelmi kalandjukat. Gabint még komolyan kellett vennünk, Godard hősei már önmagukon gúnyolódnak. „Milyen undorító”, ezek Belmondo utolsó szavai. A Bolond Pierrot Ferdinand-ja kimódolt és becsvágyó öngyilkossága előtt meggondolná magát: „micsoda marhaság”, de a fejére kötött dinamitrudakat már nem tudja lecsatolni.
Flaubert, Cocteau, Truffaut
Minden önálló filmművészetet meghatároz saját irodalma, s talán leginkább a franciát. A múlt század második felének és e század első harmadának nagyhatású literatúrája súlyos teher a francia filmen: teher alatt nő a pálma, igen, de a klasszikusok ilyen súlya meg is tudja fojtani. Irodalomtól függetlenedő, új lapot nyitó „neorealizmus” már csak ezért sem bontakozhatott ki a francia filmben.
A francia irodalom sodródó, fél-értelmiségi hősét Flaubert az Érzelmek iskolájában olyan erővel s olyan magas szinten teremtette meg, hogy nemcsak regényt nem lehetett utána a régi módon írni, hanem, úgy látszik, a filmhősök viselkedésére is hatott. A regény egyik antológia-fejezetében a hős, Frédéric lemegy az utcára, hogy elvegyüljön a királyságot megdöntő 48-as februári forradalom hömpölygésében. Mellékszereplőként teszi, sodródva, félszívvel és naiv lelkesedéssel, gyanakvó iróniával vegyesen. Aztán szerelembe lovallja magát (ez is hamar ellobban), és a júniusi forradalmat már csak távolról, egy Párizs környéki erdőben szerelmével, s szerelme parázslásának kihunyásával éli át.
Valóban „érzelmek iskolája”: az 1968-as francia baloldali értelmiség nagy része mintha érzéseivel, hangulatával, tehetetlenségével óhajtotta volna illusztrálni e remekművet.
Nem a történelemben teret kereső hősökről szeretnénk szólni (főleg, ha nincs ilyen), hanem az érzelem lázadóiról. De itt is Flaubert teremtő erejénél kell megállnunk. A világirodalom talán legnagyobb és legértelmetlenebb, legkeserűbb érzelmi lázadását is ő meséli el, a Madame Bovary történetében. Ezt, mint sokan tudjuk, azóta is sok ezer fiatal nő „utánozza”, még ha nem olvasta is Flaubert-t. („Nincs az a férfi, aki ne vacsorázott volna már Emma Bovaryval” – írja Bán Zoltán András a Café Babel férfi-nő különszámában.)
„Család, gyűlöllek!” Gide-nek ez a híres mondata irodalomtörténeti korszakhatár, s bizonyos új érzékenység előfutára: mai szemmel és füllel lexikonadat. A francia film lázadói azonban sokkal előrébb azóta sem jutottak. Az olasz cinema nuovo egyik zaklató darabjaként emlékezetes Marco Bellocchio Öklök a zsebben című 1966-os műve, ahol egy fiatalember vak édesanyját löki szakadékba. Tanulságos módon évtizedek múltán a rendező megrendezte párdarabját is, semmitmondó eredménnyel.
Autant-Lara klasszikusa, A test ördöge óta a francia film, híven az irodalmi hagyományokhoz, még az új hullám idején is létrehozott néhány emlékezetes család ellen lázadó filmhőst. (Az sem téved, aki a Négyszáz csapás gyerekfiguráját is ide sorolja.) A legszebb példát talán Franju nálunk sajnos ismeretlen remeke, a Fejjel a falnak szolgáltatta.
Érzelmi lázadókban meglehetősen gazdag a francia film. Sokáig a filmművészet csúcsaként bámult, majd porosnak, papa mozijának bélyegzett, mára nemes patinával bevonva az igazi értékek közé beágyazódott példa erre A test ördöge. Autant-Lara egy Radiguet-kisregényt adaptált, s Radiguet, szoros szellemi (érzelmi) kapcsolatban alkotott Cocteau-val.
A lappangó halálvágynak nem érdektelen poétája Cocteau. Közvetlen vagy áttételes hatása nagyobb a francia filmre, mint vélnénk. Mindenesetre nagyobb, mint filmjeinek önmagában mérhető súlya. Cocteau óta valahogy minden francia regény- és filmhős gyógyíthatatlanul enervált a francia kultúrában. „Fájvirágok”, jut eszünkbe a régi szó.
Truffaut haláláig érzékeny Cocteau-rajongó volt. Első filmje, a Csirkefogók Cocteau-sugallatú kis remeklés: a szerelmi vágy és a halál gyors egybeolvadásának motívuma csendül benne – nem utoljára az életműben. A nouvelle vague legendás remekművének hivatkozási alapjává vált jelenetében a javítóintézetből szökött kisfiú hosszan fut a tengerparton. Menekül, valószínűleg hiába.
Cocteau-nál végül a „rettenetes szülők” győznek; legyűrhetetlennek látszanak.
A francia film zendülői vesztésre állnak, talán jó mazochistaként veszíteni is akarnak, de az érzelmi lázadásnak nagyon tág skáláján a színárnyalatok minden változatát megelevenítik. Mindegyikük „ellázadó”: fél-szabadságvágyak, fél-érzelmek rokkantjai. Újabb, már tegnapi moziősük persze Eustache és Garrel néhány filmje, meg Jacques Bral remeke, az Éjszaka külsőben. Közvetlen felmenők ezek: de a régebbiek, amelyek a múltból határozzák meg, erősen irodalmiak.
Godard Pierrot-ja talán bolond volt, hogy eljutott agya szétrobbanásáig. Ma már orvosilag kell őrültnek lenni ahhoz, hogy egy filmhős igazán lázadjon. Talán nem véletlen, hogy a Béatrice Dalle játszotta őrült nő a leglázadóbb figurája az új francia filmnek; Betty Blue – ő aztán nem ismer kompromisszumot. Aki nem őrült, csak érzelmi megrázkódtatás éri, hiába kerül kórházba, ott is igaz és szép kompromisszumokra tanítja önmagát és betegtársait (A normális emberekben nincs semmi különös: egy rokonszenves humorú első film története ez.)
Garrel hősei szorgosan öngyilkolnak, valami szép és nemes kétségbeesés, sok sírás árad a vászonról az ő mozijában, mindennek bánatos emberi léptéke van; épp ezért könnyáztatta hősei és hősnői nem lehetnek mitikus mozihősök: nem katarzist, csak szomorúságot árasztanak.
A nihilista és a halál
Csak megátalkodott filmtörténészek tudnák élesen elkülöníteni a szökevényt a nihilistától. A Kifulladásig állatiasan vegetáló hőse végül egy egzisztencialista filozófiai problémán rágódva tudatos nihilistává változik halála küszöbén. Pierrot, a „bolond”, gyilkol és rabol ugyan, de bűnözőnek műkedvelő, inkább egy profi értelmiségi benyomását kelti: társadalmon kívüli szabadgondolkodó. Közeli rokona, a Mississippi szirénjének világból kimenekülő hőse (akit nem véletlenül szintén Belmondo játszik) halála előtt, patkányméregtől haldokolva Balzac-regényt olvas. Menekülők vagy sztoikus bölcsek, bűnözők vagy értelmiségi nihilisták?
Balzac hőseire természetesen kevéssé illik a tehetetlen, sodródó, „elfolyó életút”. Kellene talán léteznie egy másik, „balzaci” hagyománynak is a francia filmben, de magam alig látom, mint ahogy a modern, a huszadik századi próza sem folytathatja. Ha mégis, szép és játékos „hommage” formájában. A Négyszáz csapásban Antoine gyerekes oltárt emel Balzacnak; később, a Lopott csókok (mely a Cinémathèque-es képsorral Bazin emléke előtt tiszteleg), Balzac remekének. A völgy liliomának főmotívumát idézi fel finom érzékkel. Mindez persze nem a balzaci világlátás és ábrázolásmód hatása, csak játékos hommage. Játék Balzackal Rivette néhány opuszának váza, kerete is (Párizs a miénk; Out One-Noli me tangere) az utóbbiban a professzorrá maszkírozott Eric Rohmer Balzacról tart kiselőadást a néma Jean-Pierre Léaud-nak…
A francia filmben egyetlen rendezőnél, Chabrolnál hallható a balzaci hang, néhány törekvő és törtető fiatalember megelevenítésével. Az újhullámos ironikus romantika itt párosul gondos és pontos, kiábrándult társadalomképpel. A hetvenes évek nagy bűnügyi hátterű Chabrol-sorozata balzaci fogantatású realista igénnyel rajzolja meg a középpolgárság mindennapjait. Az arányokat e párhuzam se feledtesse. Chabrol amúgy sem nagyigényű; szerény céljait legjobb filmjei (Unokafivérek, A hentes, A hűtlen asszony) pontosan teljesítik.
Gide könyvének, A Vatikán pincéinek egyik fejezetében bizonyos Lafcadio a gyorsvonatból kilök egy először látott utast, minden ok nélkül. Erről a tettről nevezték el a megindokolatlan cselekedetet acte gratuit-nek (nálunk, téves hagyomány nyomán, „action gratuite”-nek).
Amikor 1957 őszén Párizsban bemutatták Autant-Lara Átkelés Párizsonját, Sadoul a fölényesen cinikus festőművész Gabin játszotta figurájában Lafcadiót vélte felfedezni. Ismét Gabin, ezúttal az anarchista „acte gratuit” lázadójaként.
Ez a figura a francia film másik „lázadó típusa”. Idézőjelben, mert erre a magatartásra éppoly kevéssé illik, mint a szökésre.
Chabrol szereti főként ezeket a velejéig immorális figurákat. A legjobb Chabrol-filmekben ráadásul minőségileg is emelkednek a gonoszság esztétikai mércéjén: amorálisak, s a két szó közti különbség nem jelentéktelen. Ha úgy tetszik, lázadó volt az Unokafivérek úrifiúja, (az egyik jelenetben SS-tisztnek öltözve idétlenkedik), s évtizedekkel később, Az állatnak meg kell halnia gyerekgyilkos szörnyetegét a bosszúra esküdött apa nem képes megölni, tétován futni hagyja, inkább maga indul kis csónakon a tengersírba. Minél gonoszabb az ilyen lázadó, minél inkább viszolyog tőle az áldozat, annál inkább tetszik – a néző sem tud szabadulni varázsától.
Egyre messzebb kerülünk az ideális, a nemes lelkű lázadóktól, hiányzik a francia filmben egy Kirilov, aki fellázad a magukat lázadónak hirdető „ördögök” ellen. Lázadása az öngyilkosság gesztusa, mely Camus mély gondolata szerint erkölcsileg a legerősebb tett, az egyetlen méltó filozófiai probléma.
Van-e nem értelmiségi, nem polgár hőse a francia lázadásnak, miként az angol hatvanas évek free cinemájában oly sokan? Szónoki kérdés, nyilvánvalóan nincs. Depardieu feltűnése pedig lehetővé tette volna, s Pialat egyik – a francia hagyományoktól egyébként üdvösen eltérni vágyó filmje, a Loulou (A vagány) valami ilyesmire tett kísérletet. De hát Loulou nem lázad, csak munkakerülő, és egy hasonszőrű polgár-értelmiségivel (szeretőjének férjével) elég jól megértik egymást. Kültelki, kocsmai verekedésekkor általában passzív, őt késelik meg, s ha lövöldöznének, visszahúzódik. Itt még a vagány is passzív.
Marginális rendezőknél kell keresni a francia film fősodrából kínosan s szembeszökően hiányzó lázadót, aki nem gonoszságának ördögi erejétől vonzó, hanem a szó ideális értelmében anarchista. Jean-Pierre Mocky társadalmon kívüli nagyvárosi betyárjai ilyenek: ©vejk és Robin Hood elegyei. Minden filmjében ők rosszalkodnak. Cinikus nagypolgárokat cinikus és gátlástalan módon aláznak meg és tesznek nevetségessé. (Színészként Mocky játszotta Franju már említett Fejjel a falnak című filmjében a gonosz apjától elmekórházba s pusztulásba hajszolt fiút.)
Claude Faraldónál teherszállító sofőr, meg gyári munkás a lázadó hős. A futószalagnál robotoló melóst a valaha bányász szerepben pályakezdő Michel Piccoli játssza, s ugyancsak érdekes módon lázad a gyári robotot elunván: húgával szeretkezik, majd rendőrt eszik (csámcsogva csontig lerágja), s könnygázbomba füstjét szívja be sóváran és jólesően, amikor padlásszobáját megostromolják. Érdekes ív rajzolódna fel Jean Gabin ostromlott padlásszobájától, a Mire megvirrad lázadásától idáig, Faraldo Themrocjáig.
Csakhogy – miként a Burzsoázia diszkrét bájának ezer bajjal küszködő és sarokba szorított nagypolgárai – akik ellen a lázadók felzendülnek, diadalmasnak látszanak, még megtépázottan is. Louis Malle okos iróniájú filmben tekintett vissza 1968-ra. A Milou májusban főhőse, a nagypolgárságának érett fényében tündöklő Piccoli játszotta „Milou” viszolyogva szemléli nagypolgár pereputtyát. Vörös zászlós tüntetők a háttérben, ám a burzsoá famíliát – mintha még mindig Gide és Cocteau társadalmában élnének – egy leszbikus kapcsolat vállalásával lehet sokkolni igazán, nem a történelemmel.
A nihilista lázadóból cinikus polgár-értelmiségi lett, aki legyint az anarchista lázadókra. Kínjában mindennél kétségbeesettebb lázadó gesztust agyal ki, az önpusztítás ínyenc változatát. Természetesen Ferreri Nagy zabálására gondolunk. A zabálók lázadása az éhezők lázadása helyett: ennél égberöhögőbben keserű és elegáns gúny szinte példátlan az utóbbi évtizedek filmművészetében.
A cápák dala
Carax óta már egy újabb filmrendező nemzedék jelentkezik Párizsban. Beineix és Besson csak a magyar néző számára fiatal alkotók, hazájukban a középnemzedék sikeremberei. A francia filmbe néhány éve az elsőfilmesek új raja hoz igazán új színeket. Xavier Beauvois Nord (Észak) című nagyfeszültségű kamarajátékában a leépülő és gondatlanságból halált okozó kisvárosi patikus kamaszfia apagyilkosságra készül, de az apa a fiú szeme láttára lövi főbe magát.
Egy másik, naturális és művészi értelemben véve is könyörtelen elsőfilmnél kicsit hosszabban szeretnék elidőzni. Ez a film végre a szegényekről, a megalázottak sorsáról beszél. De oly illúziótlanul, mintha nem is a francia film hagyományain nevelkedett volna alkotója. Így tehát mégis szolgál kegyetlen, megalkuvást nem tűrő, makacs és az egész társadalom ellen életre-halálra szembeszálló lázadókkal az új francia film. Agnès Merlet, az elsőfilmes rendezőnő Cápafióka című opuszában találkozunk velük. A késsel, lopott lőfegyverrel felszerelt veszedelmes bűnözők ellen az egész környék bosszúszomjas férfilakossága falkába verődik. Embervadászat folyik, de a két magányos ragadozó nem adja meg magát. Ősemberekként küzdenek. Céljuk abszurdnak látszik, bár talán nem is az: mindenki ellenség, állatként lehet csak függetlennek maradni. Soha eltökéltebb, ijesztőbb arcokat s tetteket. Gyerekarcokat látunk. E két ragadozó ugyanis tíz- és tizenkét éves gyerek. A Cápafióka, bár keserű utalásokat talán tartalmaz a Négyszáz csapás emlékére, felfogásával, hangvételével rokontalan mű hazája filmművészetében.
*
...Most látom, megkerültem a kérdést, kit tekintsünk „igazi” lázadónak. Megkerültem, mert nem a tárgy és a téma, csak a film belső igazsága, csak a látvány logikája érdekel: nem a mozin kívüli, a publicisták és a társadalomkutatók vizsgálatát igénylő társadalom valósága.
Nem tudom, tíz-tizenkét éves gyerekekkel megtörténhet-e a valóságban, ami ebben az ijesztő filmben. Egy orosz dokumentum mintha ennek naturális lenyomatát tárná a néző elé. Kilépünk a mozi világtól elzárt sötétjéből: ha eddig nem, holnap biztosan megtörténik.
Hősi lázadók helyett ellázadókat és zendülőket szemléztünk e cikkben, és legnagyobb sajnálatunkra a francia filmvásznon hamvába hull minden indulat. Ahova azonban a Cápafióka vezeti nézőjét, ott már egészen másról van szó, mint e sokat ismételt fogalmak finom és érdekfeszítő különbségeiről. Az állatvilág túlélésért folytatott harcáig hátráltunk vissza. De ez sem jó hasonlat, hiszen a farkas- és a cápakölykök is egészen kedves jószágok, természeti lények… Miként az enervált filmhősök, ennek az áttekintésnek a végén a cikkíró is feladja. Kinyitom, elzárom a tévét: fásultan belenyugszom.
Valaha mindannyiunk jussa, lassan úri huncutság, értelmiségi luxus lett a lázadás.
A művészet talán csak látszólag változott, a fikciós hősök természete még annyira sem, de a külvilág felismerhetetlenné vált Flaubert és Cocteau óta.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 2188 átlag: 5.37 |
 |
|
