EszmecsereVédői talárbanBáron György
A magyar filmművészet időről időre a vádlottak padjára kerül. Az ügyészi pulpitusról kemény vádak záporoznak. Ezek általában a „nagyközönség”, az „egyszerű nézők” érzéseit és indulatait visszhangozzák. A vádak szerint a „rendező magának és stábjának, meg egy-két bennfentes filmítésznek készít filmet” ahelyett, hogy a „körön kívüli nézővel” törődne. A rendezők „a vágás jóvoltából a képsorok rendjét az érthetőség teljes mellőzésével kutyulják össze”, telezsúfolják filmjeiket „társadalmunk sajnálnivaló, riasztó külsejű tagjaival” s más megengedhetetlenül naturalista borzalommal. Az eredmény: üresek a mozik.
A tárgyaláshoz, persze, rendre ügyvéd is kerül, hogy az Utókor nevű ítélőszék előtt elősorolja érveit. Ezúttal Nemes György lépett föl az ügyészi pulpitusra. A tárgyalóterem fogasán azonban ott árválkodik egy védői talár is, nosza, öltsük magunkra.
*
Vállalt szerepünkben mindenekelőtt a filmtörténetet hívjuk tanúnak, Nemes György két „nagy tanulságának” cáfolatául. Hogy a művészet „absztraháló funkciójának” ellene mondana „az élet legsúlyosabb borzalmainak” – születés, halál, erőszak, szerelem – naturalista filmes megjelenítése? Hiszen a követendő példának megjelölt Andrzej Wajda is bőséggel él ezzel a módszerrel (például Az ígéret földjében), s él vele Buñueltől Bergmanig a filmtörténet megannyi klasszikusa! Vissza is élnek vele, persze, sokan, mint annyi mindennel. Csak az adott film konkrét vizsgálata döntheti el, helyénvalóak-e ezek az eszközök (s általában: a filmkészítő eszközei) vagy sem. Ha általános elvet kovácsolunk kirekesztésükre, klasszikus, nagy művek tucatjait száműzhetjük a filmtörténetből. Az „érthetetlen flash back” és a „képsorok rendjét összekutyuló vágás” ellen általában ugyanolyan hiábavaló vétót emelni, mint a naturális nyerseségű epizódokkal szemben. Resnais például alaposan „összekutyulja” a hagyományos időrendet, ezzel azonban éppen hogy megteremti „a képsorok rendjét”. Itt is csak a konkrét vizsgálódás döntheti el, helyénvaló-e az adott filmben egy-egy flash back, vágás vagy sem. Hogy mikor „élnek vissza vele a fölfogóképesség rovására”, az persze nézőpont, felkészültség, ízlés és fölfogóképesség kérdése, de mindenképpen olyan szempont, ami kívül esik a film vizsgálatán. Proust vagy Joyce például alighanem „a fölfogóképesség rovására” kuszálta össze az idősíkokat (legalábbis az olvasók nagyobb hányada számára), műveik értékén azonban eme nagyobb hányad sajnálatos olvasói távolmaradása sem változtat. Lehet, mint Nemes György okkal írja, hogy az Érzéstelenítés nélkült sem nézik meg többen, mint – mondjuk – a Csontváryt. De ha az üres nézőteret érvként használjuk az egyik rendezővel szemben, miért nem rójuk meg érte a másikat is? Csak azért, mert az ő filmje történetesen tetszik?
A film – regény, kép, zenemű – értéke, minősége nem népszavazás kérdése. Ha az volna, a filmtörténet minden remekműve alulmaradna egy Piedone-fércművel szemben. „Magas” és „üzleti” kultúra kettészakadása óta szép számmal születtek olyan értékes alkotások, amelyek a kifejezésmód bonyolultsága miatt csak szűk közönségréteghez jutnak el. Nem szerencsés helyzet ez s a művek jellegével, stílusával kapcsolatba hozható, de az értékükkel semmiképp. S bizonnyal nem oldható meg azzal, hogy Bergmant rábeszéljük, mondja el a Csend problematikáját másképpen, érthetőbben, vagy megkérjük, hogy forgasson filmet olyan alkotó – mondjuk Wajda – modorában, aki szélesebb közönségréteghez tud szólni.
*
Érvelésünknek ezen a pontján, ha óvatosan is, de különbséget kell tennünk „érthetetlen” és „kevesek számára érthető” művek között, mert Nemes György szenvedélyes hangú cikkében ezek menthetetlenül eggyé mosódnak. A „kevesek számára érthető” művekről az imént elmondtuk a véleményünket, legföljebb azt tehetjük hozzá: általában ezeket szokták sommásan „érthetetleneknek” bélyegezni. Pedig csak jó és rossz mű gondolható el, érthetetlen aligha. Hacsak nem feltételezzük, hogy az alkotó eleve valami önmaga számára is érthetetlen zagyvaságot kíván létrehozni, néhány, a játékba beavatott rajongója megörvendeztetésére. Időnként hallhatók olyan hangok, hogy a magyar rendezők többsége bűnös egy ilyesfajta fondorlatos összeesküvésben, ezeket a föltevéseket azonban, meggyőző bizonyítékok híján, jobb elhessegetni magunktól. Az a mű pedig, amely legalább kevesek számára érthető – lehetőségeiben –, sokak számára is az. Lehet persze nem szeretni, fárasztónak találni, eltöprengeni rajta, miért nem jut el a közönséghez, de jónak vagy rossznak ítélni csak a megértésük után és nem előtt illő. Mert mindenfajta bírálat alapföltétele a megértés.
*
Nemes György szomorúan gyönge filmnek tartja mind a Csontváryt, mind a Circus Maximust, én azonban nem a véleményével vitatkozom. Amivel vitázom: az indoklás s főként az a nagyvonalúság, amellyel a két fiaskó ürügyén általános kritikai, filmkészítői elveket fogalmaz meg. Ezekkel például a Menyegző, a Marienbad, a Vörös sivatag is kidobható lenne a filmtörténet hajójából, de már nem magyarázzák meg, miért találtatik gyöngének egy más típusú alkotás. Mondjuk a példabeli Circus Maximus, amelyben nyoma sincs flash backnek, és az erőszak, a szex bemutatásában is igen diszkrét.
A fönti esztétikai tilalomfák lecövekeléséből óhatatlanul is a „legrokonszenvesebb filmmodell” maximája következik. Nemes Györgynél ez történetesen az Érzéstelenítés nélkül. Nem valószínű, hogy Huszárik vagy Radványi rábeszélhető lenne Wajda-filmek készítésére: magam inkább jobb Radványi- és Huszárik-filmekre ösztönözném őket. Az Érzéstelenítés nélkül kitűnő alkotás; a Szindbád, a Valahol Európában, de a Persona, a Nagyítás, a Nyolc és fél is az.
Sokféle jó film létezik; és sokféle rossz is, természetesen.
*
Itt valahol kifogynának a védelem érvei; a kiszolgált ügyvédi lebernyeg visszakerülne a fogasra. Aki hordta, most már szerepén kívül elmondja, hogy nem tartja túlzottan előrevivőnek ezt a disputát. A szöveg mindkét részről gyanúsan ismerős. Addig, amíg a művészi alkotások legtöbbje – Szophoklésztől Bartókig – ilyen szomorúan kívül reked a nagyközönség kulturális fogyasztásán, mindig kerül bíráló, aki az „egyszerű néző” ruháját ölti magára, s a megoldást abban látja, hogy a művészeket „közérthetőbb” alkotások készítésére ösztönzi. Ez a kultúrszociológiai probléma azonban sokkal súlyosabb annál, hogysem ilyen ösztönzéssel, futó jó tanáccsal feloldható vagy legalább érdemben megtárgyalható lenne.
*
Konkrétabb filmes problémákról is eltöprenghetnénk persze a Nemes György említette két magyar film kudarca kapcsán. Arról például, miféle törvényszerűség okozhatta, hogy Huszárik Zoltán és a magyar „új hullám” több csillogó tehetsége a hetvenes években nem tudta igazán „kifutni a formáját”. Ennek oka csakis az európai filmes iskolák kifulladása, a filmművészet funkcióváltozása és az amerikai típusú mozi előretörése – vagy más, speciálisan helyi eredői is vannak? Eltűnődhetünk azon is, mennyiben változott meg a film szerepe az utóbbi években, s van-e most is egy szűk, de elszánt, az új filmet zászlajára tűző és a társadalmi cselekvéssel összekapcsoló tábora a magyar filmművészetnek, mint volt a hatvanas években. Valóban olyan színvonalas volt-e a hatvanas évek filmje, mint azt oly sokszor – néha úgy tűnik, indokolatlan túlzással – állítják, vagy csupán a film funkciója, társadalmi szerepe volt más? Miért nem alakult ki Magyarországon – és még sok európai országban – olyan filmes műhely is, amely kielégítő kommerszfilmeket tudna készíteni?
A Csontváryról és a Circus Maximusról nem gondolom ugyan, hogy a korszak magyar filmművészetének reprezentánsai, mégis alkalmat adnak ilyen és hasonló kérdések fölvetésére. Az ezekről szóló higgadt disputában remélhetőleg a fogason maradhatna mind az ügyészi, mind a védői talár; s melléjük kerülhetne végre az „egyszerű néző” megkopott kiskabátja is.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 774 átlag: 5.58 |
 |
|
