Játék a sárkánnyalTőkei Ferenc
A csodálatos virtuozitás mögött a kegyetlenség és hazugság, a homoszexualitás és prostitúció, a kínai civilizációnak még háborúkon és forradalmakon is áthúzódó tragikus hagyományai is föltárulnak. Az „ötödik generáció” filmjeiről. Manapság – legalább egy évtizede – egyetlen ország filmművészetéről sem lehet elmondani, hogy föllendülésben lenne, hogy alkotásainak egész sorával meglepné a világot. Ezt ma csak a kínai filmről állíthatjuk teljes joggal. Látványos bizonyítéka ennek, hogy a nemzetközi fesztiválokon a kínai filmek évek óta egyik díjat a másik után nyerik el, sokat foglalkozik velük a nemzetközi szaksajtó, jó néhányuk eljutott az európai mozikba és televíziókba is. Érdemes tehát elgondolkodni azon, mi lehet az igazi oka ennek a föllendülésnek, amelyet – lévén hogy az 1904-ben indult kínai filmgyártásnak volt már egy-két jó korszaka – a kínai filmművészet újjászületésének is nevezhetünk.
1982-ben, négy évvel azután, hogy véget ért a „kulturális forradalom”, és újra megnyitotta kapuit a pekingi Filmművészeti Akadémia, egy időben fejezte be tanulmányait egy rendező osztály, amelynek tagjai azóta „ötödik nemzedék” néven bekerültek a nemzetközi filmtörténetbe. Ők láthatták először a nyugati mesterek filmjeit, s nekik készített elő olyan alapvető témákat közvetlen elődjük, a „negyedik nemzedék”, mint például a kínai falu tematikája vagy a házasságkötés kínai hagyománya. Mégis, az „ötödik nemzedék” filmjeit markánsan megkülönbözteti elődeik és mestereik műveitől, hogy szokatlanul radikális hangot ütnek meg az ősi kínai életformával és hagyományokkal szemben. Éppenséggel nem az úgynevezett „kulturális forradalom” radikalizmusát folytatják, hanem ellenkezőleg: voltaképpen azt is a hagyomány számlájára írják.
A kínai hagyományokhoz való újszerű, megértést és könyörtelen kritikát egyaránt kifejező magatartás megértéséhez érdemes itt felidéznünk egy időben hozzánk közeli dokumentumot.
1988-ban a pekingi Irodalmi és Művészeti Kiadónál napvilágot látott egy televíziós sorozat szövegkönyve, Cuj Ven-hua gondozásában. A sorozat és a könyv címe: A Folyó áldozatai; a Folyó természetesen a Huangho, a Sárga Folyó, s a rendkívül érdekes szöveg arrról szól, hogy a kínai civilizációt, mely a Huangho alsó folyása mentén jött létre, mind a mai napig rabságában tartja a Folyó és a föld, a földművelés. Idézek ebből a kiadványból néhány passzust (Csongor Barnabás fordításában).
„Nem térhetünk ki többé az elől, hogy szembenézzünk ősi civilizációnk sorsával! Napjainkban, amikor szembe találkozunk a nyugati ipari civilizáció kihívásával, s a különböző kultúrák gyors ütemben közelednek egymáshoz, valamennyi ősi civilizációjú nép súlyos válságot él át mindennapi valóságának és hagyományainak összeütközése következtében. Minél ősibb a hagyomány, annál súlyosabb a válság, annál sürgetőbb a gyökerek keresése. Hol vannak a mi gyökereink? – Egyet talán minden sárga bőrű kínai tud: azt, hogy a kínai népet a Sárga Folyó szülte és nevelte fel.” – A Sárga Folyó a szövegkönyv szerint egész Kína jelképe, akárcsak vele együtt a népi fantázia sárkánya, aki a vizek istene. „A sárkánytisztelet, mivel épp a Sárga Folyó vidékén keletkezett, nem más, mint a folyamvidék népe rettegésének és hódolatának kifejezése az életet jelentő folyam iránt. A Huangho kétségtelenül a legdühöngőbb, a legszeszélyesebb folyam a világon. (…) Egy nagy történelmi múlttal rendelkező paraszti birodalomban a földművelés életadó eleme a víz, azzal pedig a sárkánykirály rendelkezik, ezért szereti a nép és ezért gyűlöli, ezért áldja és átkozza. Olyan bonyolult érzelmek ezek, amilyen bonyolult jelenség maga a sárkány. S ezért lettek a kínaiak ez irányú érzelmei is bonyolulttá. A sárkánykirály őfelségét egyrészt végtelen hódolattal illették, hogy véletlenül meg ne haragudjék, egekig magasztalták, ugyanakkor azonban, mikor aratás idején megszólalnak a dobok és gongok, valósággal tréfát űztek ebből az ősi jószágból a sárkánytánccal, eloszlatva ezzel az egész évi előtte való hajbókolás, füstölőgyújtás tiszteletteljes rettegésének rossz légkörét. Hamisítatlanul kínai bájú bölcsesség és humor ez, s így, félénk tisztelet és tréfálkozás között tudja népünk megőrizni érzékeny lelki egyensúlyát.” A gondolatmenet konzekvenciája meghökkentő: „Valójában akár az egyiptomi piramisokról, akár a (kínai) Nagy Csatornáról, vagy a Nagy Falról, a közép-amerikai őserdők maja piramisairól, a régi időknek bármelyik, a mai ember szemében is lélegzetelállítóan imponáló alkotásairól van szó, nem az ázsiaiság veti-e rá mindegyikre történelmi árnyékát? Nem valamennyien régi birodalmak ránk maradt emlékei-e? Ez az ezernyi, tízezernyi névtelen egyedből álló, szigorú rendbe szervezett és beláthatatlan magasságba emelkedő hegycsúcsként szerveződő társadalmi szerkezet vajon nem egy hatalmas piramishoz hasonló-e? Ezért aztán ebben az ázsiaiságban nemigen jöhetett létre sem a demokrácia, sem a szabadság, sem az egyenlőség.” A nem túlságosan óvatoskodó szöveg nyilvánvalóan hozzájárult ahhoz, hogy a sorozat alkotóinak – mondjuk így – nehézségei támadtak a forgalmazás dolgában.
Mindamellett a szövegkönyv történetfilozófiai szempontból is kiemelkedően fontos megjegyzéseket tartalmaz. Például: „Valójában nem is ez a keleti ősiség a különleges, hanem az Európában végbement gyors változások.” Vagy: „Nem a kínai civilizáció a különleges tehát: hosszú élete voltaképpen ennek az egész ősi világnak az utóvédharca. (…) Éppen ezért civilizációnk régisége igen súlyossá teszi számunkra szellemi hagyományaink terhét. Egyiptoméhoz és Indiáéhoz hasonlóan a Huangho civilizációja is a végét járja, s ez a kínai nép számára rendkívüli szenvedést jelent.” Lakonikusan: „Civilizációnk (…) végleg letűnt. Történelmünk gazdagsága, civilizációnk hosszú múltja végérvényesen a múlthoz tartozik.”
Ezekben a sorokban mindazok, akik látták az új kínai film egyik úttörő művét, az 1984-es Sárga földet, úgy érezhetik, mintha csak a film történetfilozófiai elemzését olvasnák. Meggyőződésem, hogy a filmsorozat tudatos csatlakozás az új rendezők törekvéséhez, sőt a szövegkönyv a maga módján sok helyütt éppen az új kínai film középponti mondanivalóját fogalmazza meg. A Sárga föld az azóta világhírű „ötödik nemzedék” egyik első filmje volt, amelyben ennek az évfolyamtársakból lett nagy rendező-generációnak két tagja is debütált: rendezőjeként Csen Kaj-ko, operatőreként pedig Csang Ji-mou. A nagyon egyszerű történet arról szól, hogy 1939-ben, a japánellenes védelmi háború idején a kommunista Nyolcadik Hadsereg egy katonája népdalokat gyűjt egy elmaradott folyómenti faluban, ahol átéli a kínai parasztság kilátástalan nyomorúságát, az ősi hagyományok szörnyű hatalmát, a szegénységgel való összefonódottságát, a sárkánykirálynak való döbbenetes kiszolgáltatottságot. A rendezői és operatőri munka olyan, hogy a film megértéséhez nem kell a kínai történelem és kultúra szakértőjének lenni; minden igényesebb nézőben feltámadhatnak azok a gondolatok, amelyeket a tévésorozat szövegéből idéztem.
Már a Sárga földben igen markáns, sőt tragikus formában kerül a középponti problémák közé egy másik ősi szokás: a gyermekfővel kötött eljegyzés és a mindenáron kierőszakolt házasság kötelezettsége a lánygyermekek számára. Ez a téma aztán egész sor kínai filmben nagy szerepet játszik. Hszie-fej Vu-lan A hunani lány című filmjében (1986–87) egy fiatal lányt egy hegyvidéki törzsi faluba adnak férjhez egy kisgyermekhez. A jegyesek természetesen nem láthatják egymást. Az egész házassági aktus nem egyéb, mint a lány eladása rabszolgának. A faluban a törzsfő parancsára egy házasságtörő asszonyt szertartásosan vízbe fojtanak; és bizony elkerülhetetlen, hogy a kisfiú egészséges felesége is teherbe essék egy hozzá illő fiatal férfitől. Életét csak az menti meg, hogy terhes, no meg a családnak is szüksége van reá: így aztán a szokásba beletörődve néhány év után megéli, hogy az ő kisfiának is jóval idősebb feleséget hoznak a faluba.
Van még „szelídebb” film is, például Hu Ping-liu Vidékiek (pontosabban Falusiak) című filmje, amely a hagyományok és a kínai gazdasági reformok bizonyos mértékű összeütközését próbálja ábrázolni, védelmezve mind a hagyományt, mind a reformokat, persze lakodalommal, újévi sárkánytánccal és egyebekkel. S van a nők rabszolga-sorsának ellenpéldáját nyújtó alkotás is, a nők öntudatra ébredésének és lázadásának ábrázolásai, mint például Tang Hsziao-tan Hófödte hegyi vadon című filmje, amelyben a nő öntudatos vállalkozó akar lenni, és ennek megfelelően dönt a házasságáról is, vagy mint Paj Csen A híd alatt című alkotása (1984), amelyben egy gyermekét egyedül nevelő anya maga alakítja sorsát a sanghaji szegénység „híd alatti” világában.
Az „ötödik nemzedék” nagyjai azonban továbbra is a radikális kritikai hangot ütik meg. Cseng Ji-mou Vörös cirok (pontosabban Vörös kaoliang) című remekművében (1987) a házassági hagyomány és a szerelem nagyon bonyolult konfliktusának lehetünk szemtanúi egy kaoliangpálinka-főzde történetében, amelynek a japán megszállók vérengzése vet véget. Ebben a filmben debütált a napjainkra világhíres sztár, a gyönyörű és nagyszerű Kung Li, akinek játékát sohasem felejti el, aki csak látta. Hihetetlen kegyetlenség és gyöngédség olyan bonyolult amalgamjának lehetünk tanúi, amely nagyon mély bepillantást tesz lehetővé a kínai hagyomány továbbélésének problematikájába. (Kaoliangpálinkát újabban Budapesten is számos helyen vásárolhatunk.)
Csang Ji-mou egy későbbi filmje (1991), az ugyancsak Kung Li főszereplésével – és hongkongi koprodukcióban – készült A vöröslámpás ház az ágyasság kegyetlenségéről szól, minden megbocsátás nélkül; a házból a szökés büntetése a halál, s nem marad más hátra, mint a rettenetes beletörődés.
S az a filmje, amely utoljára jutott el hozzánk: a Csiu Csü, pontosabban Csiu Csü hivataljárása (1992), ugyancsak hongkongi koprodukcióban, és ugyancsak Kung Li virtuóz főszereplésével olyan terhes parasztasszonyt mutat be, aki sem a helyi, sem a járási hivatalnokságtól nem hagyja megfélemlíteni magát, s kiharcolja igazát mindenáron, noha a végén maga sem tudja biztosan, helyesen tette-e. Fölvethető a kérdés, vajon nem békült-e meg Csang Ji-mou „a hatalommal”, amelynek végül is igazságot szolgáltat a film, hiszen Csiu Csünek is igazságot szolgáltat „a hatalom”. Azt hiszem, nincs itt szó semmiféle megalkuvásról, hanem csak arról, hogy a Kínai Népköztársaság törvényeit, megfelelő állóképességgel, mégiscsak betarthatja az egyszerű állampolgár is. A film megtekintésekor éppenséggel nem a megalkuvás, hanem a realitások közt mozgó rendíthetetlenség állampolgári szellemét érezzük és éljük át.
Az úgynevezett kulturális forradalom tragikus évtizede már sok kínai filmnek kínálta témáit, közülük talán a legérdekesebb Csen Kaj-ko két műve. Az egyik A gyerekek királya (ez a tanító beceneve a régi Kínában), még 1987-ből. Egy kezdő tanítóról szól, akinek a „kulturális forradalom” idején egy nagyon szegény kis faluban tankönyvek nélkül kell tanítania, s ő részben hagyományos, részben egyéni pedagógiai ötletekkel végzi munkáját, a gyerekek nagyon meg is szeretik, ám nem így a feljebbvalói, akik eretnek módszerei miatt végül is eltávolítják az iskolából és a faluból. Nálunk is milyen sok istenáldotta pedagógustehetség veszítette el állását vagy hagyta ott önként azt a pályát, amelyre született! Ennek a nagyon emberi – és zseniálisan egyszerű eszközökkel készült – filmnek a tanulsága bizony közelről ismerős, és továbbra is aktuális.
Csen Kaj-ko másik, nemrégiben nálunk is vetített filmje már első kockáitól kezdve elkápráztat színpompájával, gyors pergésével és temérdek rendezői ötletével. Mintha csak meg akarná mutatni a rendező, hogy ilyen hollywoodias mozit is tud csinálni, ha akar. A film magyar címe Isten veled, ágyasom! (1992), amely pontosabban A zsarnok búcsúzik kegyencnőjétől, s nem más, mint egy pekingi opera címe. Hőse egy prostituált fia, akit anyja kénytelen egy operatársulatba adni, ahol aztán megtapasztalhatja a színésznevelés számunkra elképzelhetetlen kegyetlenségét, ő azonban mégis megszereti az operát, nem szökik meg, mert sztár szeretne lenni. Megtanulja a hazugságot is, mert a kegyencnő szerepét játssza, nehezen, de végül is nőnek vallja magát, s bizonyos értelemben azzá is lesz, hiszen a színtársulatban homoszexuálissá válik, és partnerébe, a király szerepét játszó férfiba lesz szerelmes. Tudni kell, hogy az úgynevezett pekingi opera a hagyományos kínai kultúra szimbólumának számít Kínában még ma is. A színtársulat több évtizedes sorsa maga is a kínai nép hányattatásait reprezentálja. Át vagy inkább túl kell élniük a polgárháborút, a japán megszállást, a Kuomintang, majd a kommunisták bevonulását, végül pedig az ún. kulturális forradalmat. A színészpáros megél számtalan megaláztatást, de megéli a sikert is, hogy aztán a „kulturális forradalom” zűrzavarában, valamint magánéleti zsákutcáik következtében barátságuk úgy érjen véget, mint a pekingi operában a király és kegyencnőjének viszonya, az utóbbi öngyilkosságával. A többrétegű, bonyolult film részleteit meg sem kísérlem bemutatni. Összefoglalóan elmondható, hogy a történet, amely Csen Kaj-ko nyilatkozatai szerint sok önéletrajzi elemet tartalmaz, az „ötödik nemzedék” leglátványosabb filmje, s egészében a legérthetőbben mutatja meg a kínai hagyományok radikális kritikájának új magatartását. Feltárja a csodálatos virtuozitás mögött a kegyetlenséget és hazugságot, a törvényszerű homoszexualitást és prostitúciót, általánosabban szólva a kínai civilizációnak még háborúkon és forradalmakon is áthúzódó tragikus hagyományait.
A nemzetközi sajtóban néha eltúlozzák annak jelentőségét, hogy az elmúlt évtized kiemelkedő filmjei jórészt „vidéki”, tartomány-fővárosi stúdiókban készültek, sőt 1987 után szinte kivétel nélkül koprodukcióban a hongkongi és tajvani stúdiókkal, valamint japán és nyugati közreműködéssel. Bizonyos, hogy az 1984-ben újjászületett kínai film bizonyos dolgokat a külvilágra való ablaknyitásnak köszönhet. Ám ezek a filmek mégsem hasonultak sem a nosztalgikus-szentimentális tajvani filmművészethez, sem a hongkongi vagy japán filmipar termékeihez, de még Hollywood sablonjaihoz sem, és nem utánoznak egyetlen nagy nyugati rendezőt sem. Ezek bizony realista filmek, amelyeknek alapvető vonása, hogy radikálisan kritikusak a hagyományos kínai kultúrával szemben. Így aztán a kölcsönhatások végső számbavétele alighanem arra a felismerésre vezetne, hogy egészében a tajvani, hongkongi, sőt az amerikai földön született kínai film sokkal többet köszönhet az új kínai filmművészetnek, mint amennyit adni tudott vagy tud. Nincs különösebb jelentősége annak, hogy a nagy rendezők ma éppen hol dolgoznak, művészetük gyökerei a kontinentális Kína talajában vannak, gondolataik Kína szellemi életében születtek meg, műveik ízig-vérig kínaiak.
Az „ötödik nemzedék” múlhatatlan érdeme marad, hogy a kínai játékfilmet kiszabadította a propaganda jármából, magasrendű és szuverén művészetté emelte. Kínában nem készülhet többé komoly film az ő megkerülésükkel.
A magyar sajtó a kínai nevek helyesírásával mindig zavarban volt – e zavart tekintve a Filmvilág (a filmforgalmazással karöltve) élen járt: nevek és címek a legváltozatosabb formában fordultak elő, gyakran az azonosítást is lehetetlenné téve, hol az angol, francia, német, hol az úgynevezett pinjin átírás szerint, hol pedig a magyar ábécét követve, s nem lehetett tudni, valójában hogyan is hangzanak. Most eltökéltük, hogy megpróbáljuk következetesen használni az eredeti kiejtést közvetlenül jelző magyar átírást az Akadémiai Kiadó újabban megjelent mutatója szerint (A kínai nevek és szavak magyar átírása), a többtagú nevekre vonatkozó szabályokat is betartva. A kiváló rendezőt például Zhang Yi-Mou, Zsang Jimou s más formákban egyaránt ismerhettük eddig – helyes átírása Csang Ji-mou, ezentúl igyekszünk tehát így emlegetni. Gyakran szereplő kínai ismerőseink közül egyébként talán a legkedvesebb, Gong Li nevét lesz nehéz – nekünk is – megszokni így: Kung Li.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1481 átlag: 5.45 |
 |
|
