ParamichaKísérleti boldogságBakács Tibor Settenkedő
Szederkényi Júlia ravasz, mint egy javasasszony. Úgy tesz, mintha a független filmezés fésületlenségében érezné jól magát.
Kicsoda Glonczi Miklós? Fogalmam sincs. De nemcsak nekem: a körülötte élő cigány barakklakóknak éppúgy nincs, mint az őt filmező stábnak. Annyi bizonyos, hogy Glonczi úr egy magyar film (öntudatlan) főszereplője. Talán hetven vagy nyolcvan éves, legalábbis Gózon Francisco kamerájából egy vénséges indián arca bámul a semmibe. Karvaly orral, búsuló bajusszal, s égő tekintetével annyira szép és valóságos, mint azok a 48-as férfiak, akik végigszolgálták a 18 évet, s fotográfiával búcsúztak az élettől. Az ő szájában is ott füstölög a tajtékos pipa. Sorsa van az arcnak és a pipának. Múzeumi darab így a kettő, csak még mozog, lélegzik, még föl-föl tolul benne a vágy és a kedv.
Aztán a stáblistán ott fehérlik a neve, „Köszönet Glonczi Miklósnak”, tehát mégsem fikció az egész.
Fikció? A film elasztikusan összekeveri bennem a filmi valóságot a fizikai valósággal, ráadásul ehhez a dokumentarista iskola műfaji hagyományait csepegteti. Tehát Szederkényi Júlia, a film rendezőnője eretnek módon manipulál: úgy tesz, mintha dokumentumfilmet forgatna (mozog a kép, kikapcsolják a kamerát, s csak hangban követhető a jelenet; a szereplők amatőr gesztikulációval stílust imitálnak), de hát a történet fantasztikuma miatt mégis hajlunk a tiszta fikcióra. S a végére kiderül, semmi sincs egészen úgy, ahogy sejtjük. Szemtelenség ez, különösen a kritikusokkal szemben, hisz ha nincs külön kapaszkodó, akkor csupán csak a filmélményre hagyatkozhatunk. Ennek képi megvalósulása valóban fundámentum. Gózon Francisco fekete-fehér költészetébe csak belehajlik a lélek, átadja magát a sfumátós lélegzésű tájnak, karcos rajzolatú portrénak. Ez a veretesség a hetvenes évek legjobb magyar filmművészetét juttatja eszünkbe. Ugyanakkor a kamera mozgása már nem a megkomponáltság statikus szépségének terhe alatt nyög, hanem a videós világ dinamizmusának hódol. A komponáltság mellett akcióban mozog.
Ebbe a képbe esetlenül hullanak bele a film amatőr szereplői. Furcsamód maguk a filmkészítők is. Mintha nem találnák saját helyiértéküket sem a kompozícióban, sem a dramaturgiában. Össze-vissza rohangálnak egy fiktív Magyarországra emlékeztető tájon, valakinek a nyomában, aki az ő fantáziájuk, így filmjük különös tárgya. Még a Budakeszi Filmlabor alagsorába is eljutnak, az apropó talán éppen hívás alatt lévő anyaguk. S míg várakoznak, forgatnak. Míg utaznak Land Roverjükön, forgatnak. Míg kocsmában ülnek, forgatnak. Az az ember érzése, hogy előbb van a forgatás, s utána a helyszín megtalálása. Ami abszurdum, de hát a történet is az.
Egy ember, akinek személyazonosságáról semmi biztosat nem tudhatunk, egy orvosi (?) kísérlet alanyaként megszépíti élete utolsó éveit. Ugyanis az a szerkezet, amit a fejére kapcsolnak, kivetíti egy monitorra az emlékezetében öntudatlanul tárolt vágyakat, vonzásokat, szépségeket. Legalábbis ezt remélik a kórház orvosai. Az eredmény siralmas: vagy nem lát semmit Glonczi, vagy ha lát is egy madonna arcú cigánylányt, nem közvetíti empirikusan és lényegileg az őt figyelőknek. (Megfigyelhető-e az, ami személyes? Nem attól személyes-e valami, hogy nem megfigyelhető?)
Ezért a kísérletért cserébe bódult boldogságot érez homloklebenye alatt. Ez az eufória oly erős, hogy a kiáramló energiákért sem kár, még akkor sem, ha idővel mindenképp halálhoz vezet. S megszületett a dilemma, vajon van-e jogunk a boldogságot megvonni bárkitől is akkor, ha az az illető halálához vezet? (Mintha a boldogtalan élet vége nem ugyanaz lenne.) Miért jobb szárazon pár évvel tovább élni, mint bódultságtól nedvesen hónapokig? Miért ragaszkodunk az időnek felszíni méréséhez, amikor létezik az idő mélysége is? Miért ragaszkodunk a kamerán keresztüli eltárgyiasuláshoz, mikor minden, ami élő, megfoghatatlanul homályos?
Mi köze a tudománynak az ember lelkéhez? Hisz rettentő gyanús az a buzgalom, ahogy az empíriában szenvedők vágynak a lélek megismerésére.
A film nem tesz fel ilyen jellegű tudomány-erkölcstani kérdéseket, hisz úgy csinál, mintha egy BBS-film volna. (Persze hogy az, mondom, Szederkényi ravasz, mint egy cigány javasasszony.) Úgy tesz, mintha a független filmezés fésületlenségében érezné jól magát, s ennyi elég is, hisz igazi „filmesnek lenni nem más, mint élni a forgatás alatt”. (Antonioni).
A fésületlenségen nem az adhocitást értem, ez minden mű kopoltyúja, amelyen beáramlik az oxigén, hanem a ritmust. S ezt a vágás elszúrta. Megiramlik a film, majd elakadva lelassul, s helyben topogásával néha untat. Köröket ír le a történetben, s nincs tekintettel az egészre. Rettentően kár, mert nyilvánvalóan korrigálható szakmai hiba tesz be az esztétikai élménynek. Így a film vége nem epilógus vagy lezárás, hanem szükséges dramaturgiai kényszer. Be kell fejezni. Általában a halál megfelelő vég, de ez inkább áll a klasszikus shakespeare-i drámára, mint erre a köztes műfajú világra, amelyben élünk.
Egy biztos, aki helyesen teszi fel a kérdést, már a válasz közelében van. Illetve tudja is a választ, csak nem tud róla (ha hihetünk a hermeneutikának).
Szederkényi első filmes kérdésfeltevésére még nincs abszolút értékű válasz. Csak dilemmák sorakoznak fel agyunkban, elhagyva a mozi sötétjét.
S még valamit, ami fontos. A dilemma élő valami. Ellentétben honi filmművészetünkkel.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 937 átlag: 5.35 |
 |
|
