Holocaust és tömegkultúraVariációk a GonoszraKovács András Bálint
A bűnös pisztolyhős képes-e arra, hogy pusztán önzésből megmentse a városka lakóinak életét – ez a western-mitológia alapja. Mit kezd a tömegkultúra a „szent” történetekkel? – Spielberg filmje, a Schindler listája így is vizsgálható. A Schindler listája körül kialakult éles véleménykülönbségek azt mutatják, hogy a film – legalábbis Európában – olyan érzékeny problémát érint, amely messze túlmutat Spielberg művének kritikai értékelésén. A vitában ugyanis nem az a kérdés, hogy a film „jó”-e, vagy sem. A kritikusok nagy része számára ez majdhogynem mellékes, nem játszik szerepet abban, hogy valaki elfogadja, avagy elutasítja a filmet. (Persze azok, akik elutasítják, többnyire rossznak tartják, de azok közül, akik elfogadják, sokan ugyancsak komoly esztétikai fenntartásokkal élnek vele szemben, mint ahogy az elutasítók egy része is elismeri, hogy „hatásos”, úgymond „jól megcsinált” filmről van szó.) A filmmel szembeni indulatokat – pro vagy kontra – a téma, illetve a téma „feldolgozásmódja” váltja ki: lehet-e a Holocaustról „így” beszélni?
Az érzéki bizonyosság
Tartalékoljuk egyelőre azt a kérdést, hogy a Schindler milyen értelemben „szól a Holocaustról”. Foglalkozzunk most csak azzal, mit jelent, hogy „így nem lehet…” Ez azt jelenti, hogy a Holocaust szent történet, amelynek elmondása csak meghatározott, kanonizált módo(ko)n engedélyezett, mivel az igazság, amelyet a történet tartalmaz, csak eze(ke)n a módo(ko)n nyilatkozik meg. Etikai szempontból a Holocaust valóban „szent” történet, mint ahogy minden történet „szent”, amely az emberi szenvedésről szól, hiszen a keresztény kultúra legszentebb története sem más, mint szenvedéstörténet. A keresztény egyházak évszázadok során ki is alakították a „szent történet” ábrázolásának, elmondásának kánonjait, amelyek csak az utolsó száz évben törtek meg. Ekkor világos lett, hogy a Történet etikai szentsége nincs szoros összefüggésben semmiféle esztétikai szentséggel. Az egyház választás elé került: vagy tiltakozik a nem kanonikus ábrázolási formák ellen, és ha módja van, betiltja azokat, vagy hagyja, hogy a kánon alkalmazkodjék a megváltozott kulturális környezethez.
E tekintetben a legnagyobb kihívást a tömegkultúra jelenti a maga kikerülhetetlenül profán jellege miatt. A profanizálás „veszélye” a tömegkultúrában azonban látszólagos. A tömegkultúra – minden kritikusa ezért támadja – épp hogy erős mitizálásra hajlik. Ami profán a tömegkultúrában, az az élet- és tapasztalatanyag, amelynek megpróbálja megalkotni a mitologikus képét. Emiatt könnyű préda szellemeskedő kultúrkritikusok számára. (Lássuk be: leleplezni valamit amiatt, amit nyíltan hirdet, nem nagy mesterség.) A huszadik századi művészet egy szent hagyományt akar demitizálni, míg a tömegkultúra egy profán életvilágot akar mitikus értékűvé növelni. Szent történetek tömegkulturális feldolgozása ezért sokkal inkább a tömegkultúra szerinti reszakralizálás, mintsem megszentségtelenítés. Micsoda botrány volt a Jézus Krisztus szupersztár huszonöt évvel ezelőtt, amikor a szórakoztatóipar először tette nyíltan tárgyává az evangéliumot! Gyerekek, akik korábban talán sohasem találkoztak ezzel a „sztorival”, énekelték Júdás és Jézus kettősét, s táncoltak összebújva Mária Magdolna erotikus szólójára. Eltelt egy kis idő, amíg az egyház rájött arra, hogy a szent történet ábrázolásának kánontól való eltérése nem káoszhoz vezet, hanem új kánonhoz: a tömegkultúra kánonjához. A Történet ma már csak ezen a módon juthat el széles tömegekhez, és ami még fontosabb, a legtöbb ember számára csak ezen a módon lehetséges a vele való érzelmi és esztétikai azonosulás: Jézus, Isten fia a XX. század második harmadától kezdve csak mint szupersztár lehet megváltó.
Tömegkultúrában szentség és profanitás nem ellentétei egymásnak. Az esztétikai és etikai értékek sajátos kettőssége alakult ki benne. Amíg erkölcsi szinten továbbra is alapvetően a keresztény értékek (alázat, önmegtartóztatás, az érzékiség háttérbe szorítása stb.) tiszteletét propagálja, esztétikailag a mérték nélküli élvezet, az érzékiségben való elveszés, a szellemi dimenziók tárgyiasítása valósul meg benne. A tömegkultúrát ezért a hagyományos esztétikai értékrend szempontjából csak skizofrén módon lehet élvezni: Jézus nem lehet egyszerre Isten fia, és egy „jó pasi”. A művészeti tradícióban a fizikai szépséget a szellemi dimenzióban kell megalapozni, hogy elvesszen belőle az érzéki csábítás mértéktelensége. De a tömegkultúrában nem a szellemi és testi értékek harmóniája borul föl, csupán az érvelés rendje fordul meg. A görög-keresztény esztétikában a szellem, az igazság átüt az anyagon, megjelenik, feltárul. A tömegkultúrában az anyagnak saját esztétikai minősége van, s a szellem, az igazság megjelenése nem más, mint ezeknek az érzéki kvalitásoknak a megtapasztalása. Ahogy a Nike-szlogen mondja: csak csináld! Vedd föl, érezd, tapasztald meg, nincs mit beszélni róla. A Nike maga az érzéki abszolútum, a spirituális dimenziót csak a kellemesség megtapasztalása közvetítheti. A Nike mint fizikai tárgy magának az értéknek a megtestesülése, nem pedig egy szellemi kvalitás reprezentációja. A tömegkultúrában az érték nem „bújik el” az anyag mögött, a tárgy nem példája az értéknek: maga a tárgy az érték. A spirituális értékek itt a „jó érzet” bizonyosságából következnek, a spirituális hagyomány már nem nyújt eleve „jó érzetet”. A tömegkultúra élvezője csak akkor hisz az Igazságban, ha azt az ábrázolás előbb visszavezeti a fizikailag megtapasztalható értékekre.
A tömegkultúra nem profanizálja a „szent” történetek érinthetetlen mozzanatait, nem kifecsegi a „titkot”, mert a szentségnek nem a hagyományban fogant titkával foglalkozik, hanem azzal a „titokkal”, ami a modern világ szemszögéből értelmezhető. Amennyiben egy történetnek nincs ilyen aspektusa, az nem válik a tömegkultúra témájává. Ha viszont egy történetet a tömegkultúra feldolgoz, ott szükségképpen az érzéki ingerek közvetítetlenségének, gyakorlati funkcionalitásának legkisebb közös emberi többszöröséből indul ki. A történeteket az érzéki bizonyosság formáiban ábrázolja, nem pedig az érzékfeletti szemszögéből. A tömegkultúrában a hagyomány titka csak befogadói hozzátétel, de erre a hozzátételre nem kényszerít. A tömegkulturális mű értékének mérője az, mennyire képes erről a talajról elrugaszkodni a „titok” irányába úgy, hogy közben az érzékek gyakorlatiasságához való visszacsatolás lehetősége ne vesszen el.
Egy piros kabát
Idézzük csak föl a Schindler kezdő képsorait! Mielőtt bármit megtudnánk (téma, helyszín, jellemek, korszak stb.) egy montázsszekvenciát látunk a következő tárgyakról, ahogy egy férfi használatba veszi őket: egy mandzsettagomb, aranyóra, pénz, nyakkendő. Spielberg pontosan tudja, mi a legfontosabb a tömegfilm intonációjánál: mielőbb rátérni a legkisebb érzéki közös többszörösre, amiből minden további következik. Schindlerről bevezetésképp semmi mást nem érdemes közölni, mint a gazdagság-érzékiség-elegancia tárgyi világát, amint hősünk ezeket magáévá teszi. Ettől a perctől fogva Schindler jelleme nem szorul magyarázatra.
A legtöbb kritikus által osztott közhely, hogy Schindler jelleme nem motivált. Épp ellenkezőleg: A hőst az első tíz percben leírja a film, mint gátlástalan, de érzéki (v. ö.: érző) üzletembert. Ezentúl bármit tesz, az ennek a kombinációnak a következménye lesz. Ugyanazok a kvalitásai más-más helyzetben másként értékelődnek. Gátlástalan: elkobzott zsidó vagyonból és zsidó rabszolgamunkából épít föl magának üzletet, érzéki: szeretőt tart, és üzletember: szerződést kínál a zsidóknak, amely az adott körülményeket tekintve az életet jelenti számukra. Másfelől gátlástalan: német barátait és az SS-t kijátszva menti zsidó munkásai életét, érzéki: hat rá a szenvedés látványa, üzletember: tartja magát a szerződéshez, pénzért életet ad. Miféle motivációra van még szüksége a figurának azok után, hogy végignézi a gettó kegyetlen felszámolását, amely saját üzletét is veszélyezteti? A motiváció „hiányának” kifogásolása más forrásból táplálkozik.
A nagy félreértés a Schindler-figurával kapcsolatban az, hogy a kritikusok egy pálfordulás titkát keresték benne. Azt akarták megérteni, hogyan lesz az abszolút gonoszból abszolút jó. Azért hiányolják a „motivációt”, mert ők a problémát abban látják, hogyan válik a bűnös ember igazzá. Itt is, mint mindenütt, az evangéliumot kérik számon, a jó hírt arról, hogy van megváltás. Számukra ez a történet arról szólna, hogy van egy gátlástalan, kicsapongó üzletember, aki kihasználja a zsidók kiszolgáltatott helyzetét, de ennek ellenére, valami rejtélyes fordulat hatására saját rablott vagyonát is feláldozva megmenti munkásait a pusztulástól, és így rabszolgatartóból életmentő szent lesz. Schindler titka így a megváltó kegyelem titka. Csakhogy Spielbergnél szó sincs megváltó kegyelemről. Schindlerről már az első pillanatban látszik, hogy alapvetően nem elvetemült, s „gusztustalan” üzlete a kiszolgáltatott zsidókkal valójában a zsidók számára is az egyetlen megoldás. Schindler nem megváltó, hanem becsületes üzletember, aki tartja magát a megkötött szerződéshez, és képes megérezni azt a pontot, ahol (üzlet)emberi integritását már saját üzlete rovására kell érvényesítenie. Ahogy Mikola Gyöngyi fogalmaz, a Schindlerben a „szerződés és az üzlet etikája mitizálódik”.
A tömegkultúra mindig abszolút, örök értékekben gondolkodik, s így a Jót csak akkor hiszi el, ha az már átment a Rossz tűzkeresztségén. A Jó csak akkor lehet abszolút, ha integrálja a Rosszat is, A Holocaust Gonoszának legyőzése akkor igazán hiteles, ha a legyőző előbb fölveszi a Gonosz arcát. A filmben Schindler nem rosszból lesz jó; a tömegkultúra nem ismeri ezt a váltást. A rosszból, ha jó lesz, a rossz csak látszat volt, vagy a körülmények kényszere. Schindlernek rossznak kell látszania a film elején, hogy jellemének szilárdsága igazán bebizonyosodjék a végén, és ha van gyenge pontja a filmnek, az kétségkívül az, hogy Spielberg nem merte elég szélsőségesre venni a gátlástalan nőfaló náci Schindler figuráját. (Nem is kapta meg Liam Neeson a legjobb férfi főszerep alakításáért járó Oscar-díjat.) A Schindler-figurával nem az a baj, hogy „pálfordulása” nincs motiválva, hanem az, hogy nem elég nagy a feszültség Schindler „jó” és „rossz” arca között. Mintha Spielberg maga sem hitt volna eléggé figurájának erejében, s már az elején be akarta volna biztosítani, hogy az értékelődés minél zökkenőmentesebb legyen. Azért a film legfölöslegesebb jelenete, amikor Schindler a végén a templomban „visszamegy” a feleségéhez, mert igazán nem láttuk a kicsapongó Schindlert, és azért hat giccsesnek a hős katartikus zokogása a film végén, mert nem látszott elég cinikusnak és érzéketlennek az elején. (Ez kétségkívül jobban sikerült Fellininek Zampanóval…).
A történet logikájában az egyetlen motívum, amely indoklást kíván, nem az, miért kezdi el menteni a zsidókat, hanem az, honnan tudja, hogy a feladata most megváltozott? A film talán legszívbemarkolóbb motívuma hordozza ezt az elemet: a piros kabátos kislány. Ez olyan művészi ötlet, amellyel Spielberg végképp bebizonyította, pontosan tudja, mit csinál, tehetsége több, mint iparosmesterség. A krakkói gettó kiürítését Schindler lóhátról nézi végig egy dombtetőről, ahonnan egyes embereket nem is lehet tisztán kivenni, de az világosan látszik, mi történik. Mondhatjuk, itt érti meg, hogy megváltozott a szituáció. De ez nem elég. A tömegfilmben egyrészt mindennek konkrét, individuális magyarázata kell hogy legyen, másrészt a nézőnek pontosan meg kell adni azokat az érzékletes motívumokat, amelyek alapján a hősök – akik épp olyanok, amilyenek – dönteni tudnak. A tömegfilm nem azt a folyamatot taglalja, hogyan jut döntésre egy hős, hanem azt mutatja meg, hogy egy pontosan körülírt, adott szituációban milyen döntéseket hoz. Nem a főhős motivációit magyarázza, hanem a néző érzékelésmódját „manipulálja” úgy, hogy az végül is elfogadja, sőt evidensnek tekintse a képletet, amelyet a film felállít. A piros kabát kiemeli a kislányt a tömegből, megmutatja az egyén szenvedését a tömegben. Konkrét emberi motivációt nyújt a történtek értékeléséhez.
Schindler látja a piros kabátot. De éppen a nézőt kell rádöbbentenie az elbeszélésnek az individuális szenvedéstörténetre, arra, ami még felfogható a felfoghatatlanból. Megint nem a „titokról” van szó. Nem hatmillió ember elpusztításáról, hanem arról, hogy e hatmillió között volt egy kislány, akinek talán piros volt a kabátja, aki talán megpróbált elbújni, akinek ez nem sikerült, és aki talán elpusztult. Csak ennyit kell megértenünk, csak ennyit kell átélnünk, és ebben a piros kabátban ott van a többi hatmillió. A piros kabát Schindler érzékenysége (amelynek másik oldala az érzékiség, sőt kicsapongás), amelyet a film nagyon finoman érzékeltet a néző számára. Schindler olyan ember, aki lát, és a film megmutatja, mit jelent ebben az esetben „látni”.
Nem kell tehát külön „motiválni” Schindlert, mert a film nem azt a kérdést teszi fel, hogyan lehetséges, hogy Schindler átváltozott, hanem azt, hogy milyen logikába, milyen viselkedési mintába fér bele egyszerre a zsidók kizsákmányolása és a zsidók megmentése.
Kétféle logika
Ez a viselkedési minta az ipari termelés, a haszonszerzés és a szerződésetika által körülírt. Az első nagy kérdés: elhisszük-e, hogy a kapitalizmus szellemének, az individuális haszonszerzésnek, sőt, kizsákmányolásnak létezik olyan szemlélete, amely a saját logikáján belül elvezet szélsőségesen altruista cselekedetekhez? A bűnös pisztolyhős, akinek sok ártatlan ember élete szárad a lelkén, képes-e arra, hogy pusztán önzésből megmentse a városka lakóinak életét a nálánál is bűnösebb cowboyoktól, s ezzel jóvátegye minden bűnét, ám közben egy percre se adja fel személyes integritását, és mindig saját érdekei szerint cselekedjék? Ez a western-mitológia alapja. Akár hiszünk ebben az individuális „ipari” mitológiában, akár nem, tény, hogy a tömegkultúra ezen alapul, s ezzel együtt kell elfogadni, vagy elvetni egészen.
A második kérdés ezzel kapcsolatban még súlyosabb: megközelíthető-e a Holocaust ezzel a mitológiával? Létezhet-e a Holocaustnak a kapitalizmus termelés-mitológiájában fogant feldolgozása? Itt kell rátérnünk arra a kérdésre, hogy milyen értelemben szól ez a film a Holocaustról. Gyakori vélemény az, hogy ez a film ugyan hollywoodi tömegcikk, mégis „fontos”, mert olyanokhoz juttatja el a Holocaust történetét, akik nem is hallottak róla, s más formában nem is jutna el hozzájuk. Így a Schindler lényegében egy pedagógiai alapmű, egy biblia pauperum, amely szükségképp alacsony szellemi színvonalon, de hatékonyan ad át fontos erkölcsi üzenetet. Ez a sok kritikus által osztott „rossz, de fontos film” képlete. A másik felfogás szerint épp ezáltal a népszerűsítés által gyalázza meg a szent történetet, mert olyasmit hazudik elmesélhetőnek, ami nem elmesélhető, épp a „metafizikai botrány” felfoghatatlanságát tünteti el, és a Holocaust egyszeri jelentőségét a háborúban történt „sok rossz dolog” egyikévé redukálja. Míg az utóbbi vélekedés véleményem szerint egy alapvetően érvényes kiindulópont téves következtetése, az előbbi már a kiindulópontnál hibás. Műalkotások esetében – akár tömeg-, akár elitművészetről van szó – az erkölcsi és az esztétikai hatás sosem választható el egymástól. A „hibái ellenére fontos műalkotás” doktrínája a szocialista realizmus találmánya, amely bizonyos ideológiai direktívák többé-kevésbé explicit képviseletét követeli meg a műtől, s így elválasztja egymástól a „helytelen formát” és a „helyes” tartalmat, vagy fordítva. A Schindler nem lehetne „pedagógiai” szempontból „helyes” műalkotás, ha nem volna jó film (amelynek persze lehetnek hibái is).
A második felfogás – éppen, mert részben megalapozott – nagyobb körültekintést követel. Kétségtelen, minden történetnek vannak olyan elemei, amelyek nem engednek meg bármilyen fajta feldolgozást. Egy tragédia, egy komédia, egy melodráma nagy valószínűséggel más-más aspektusát fogja kiemelni ugyanannak a történetnek, sőt bizonyára van olyan történet, amely egyes műfajokat eleve kizár. Ez nem esztétikai doktrína kérdése, minden művész érzi, hogy az adott anyagból mit lehet „kihozni”. Ezért pusztán az a megállapítás, hogy a Schindler a „Holocaustról szól”, még nem mond semmit a tekintetben, hogy választott műfaja – a történelmi melodráma – a Holocaustot milyen aspektusból ábrázolja.
Claude Lanzmann Shoah-ja is a „Holocaustról szól”. Ez az a film, amelyet a leggyakrabban szoktak emlegetni, ha Spielberg alkotásának alacsonyrendűségét akarják érzékeltetni. Tekintsünk el attól, hogy egy nyolcórás riportanyag és egy háromórás játékfilm tényszerű információtartalma elvileg nem lehet ugyanolyan gazdag. Tekintsünk el attól is, hogy a túlélő szemtanúk elbeszélésének, a valódi helyszínek bemutatásának drámaiságával egy akármilyen valóságos történet fikciós feldolgozása eleve nem vetekedhet. A fontos az, hogy a két film témája – bár történelmi tárgya ugyanaz – alapvetően különbözik egymástól. Lanzmann filmje egyértelműen azt a kérdést teszi föl: hogyan volt lehetséges a Holocaust emberileg és technikailag? A kíméletlenségig lecsupaszítja az eseményeket a legapróbb technikai részletre, és az ehhez való emberi viszonyulásra. Lanzmann valóban a Holocaust titkát szeretné megérteni: hogyan történt meg az, ami elképzelhetetlen. S mivel tudja, hogy a Titok megfejthetetlen, tudatosan alábukik a technikai részletekbe, hogy ezzel még nagyobbra növelje a misztériumot. Nem mutatja a pusztítást, nem mutatja a hullahegyeket és a vértengert, mert ezzel a borzalmat növelné, de semmivel sem jutna közelebb a lényeghez. Csak a pusztítás nyomait mutatja, az emlékeket, a kinőtt füvet, az eltűnt rémséget, hogy ebben az eltűnésben mint történelmi mitológiában váljon érzékelhetővé a Holocaust jelentősége.
Spielbergnél ott vannak a hullahegyek, ott a vérfürdő, ott a kivégzés, ott van minden, ami a köznapi és nem a mitológiai borzalmat hordozza. De Spielberg nem is a Holocaust mitológiájával törődik, mint Lanzmann. Spielberg nem ezt a titkot keresi. Ha Lanzmann filmjéről azt mondhatjuk, hogy azt vizsgálja, hogyan volt lehetséges a Holocaust, Spielberg filmje azt mutatja meg, hogyan volt lehetséges a Holocaustot a saját ipari logikáján belül legyőzni. Spielberg nem azt állítja, hogy a Schindleré volt az egyetlen út a megmentésben, hanem azt mutatja meg, hogy a legembertelenebbnek látszó ipari-üzleti elv – amely Lanzmann szerint is a Holocaust lényege – sem eleve a Gonosz princípiuma, csupán eszköz a Gonosz kezében, amely elvehető és ellene fordítható. Spielberg filmje nem a Holocaustot „humanizálja”, hanem a modern ipari civilizációt fosztja meg az „abszolút rossz” minősítésétől.
Lanzmann a halál, Spielberg az élet szemszögéből nézi a Holocaustot. A Történet szentsége a halál szemszögéből evidencia. Blaszfémia tehát ugyanezt a Történetet az élet, a túlélés öröme felől nézni? Mi a bizonyíték arra, hogy a Gonosz ezen a módon tényleg legyőzetett? Spielberg ezt a kérdést is föltette magának, és igazi hollywoodi módon válaszolta meg, empirikus és individuális bizonyítékot nyújt: magukat a túlélőket és azok leszármazottait. Ha valaki a halál és a szenvedés szentségére hivatkozva utasítaná el Spielberg „optimista” kicsengésű Holocaust-filmjét, annak most élő emberekkel kell szembenéznie. Az ő életüket kellene megtagadnia…
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1282 átlag: 5.7 |
 |
|
