KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1982/augusztus
POSTA
• Brüll Mária: Tűzszekerek vagy Illés szekere
VITA
• Koltai Tamás: Film akkor is van, ha nincs mese Kerekasztal-beszélgetés rendezőkkel

• Báron György: Budapesti ragadozók Dögkeselyű
• Székely Gabriella: A filmépítész Beszélgetés Szomjas Györggyel
• Pörös Géza: Szerelmi vallomás és népművelés Beszélgetés Dömölky Jánossal
• Schubert Gusztáv: Láthatatlan film Kísérleti filmezés Magyarországon
FESZTIVÁL
• Létay Vera: Hajóval a hegyen át Cannes (2)
• Csala Károly: Mi újság a harmadik világban? Taskent

• Bereményi Géza: Kurtítás Sörgyári capriccio
• Zalán Vince: Háttér nélküli világok A nyugatnémet film A bádogdob után
• Csala Károly: „Nem vagyok ünnepélyes...” Beszélgetés Peter Lilienthallal
LÁTTUK MÉG
• Simándi Júlia: Honda-lovag
• Jakubovits Anna: Legyen a férjem!
• Farkas András: Földrengés Tokióban
• Lajta Gábor: Hogyan csináljunk svájcit?
• Loránd Gábor: A menyasszony
• Lajta Gábor: A csontok útja
• Farkas András: A seriff és az idegenek
• Ardai Zoltán: Krakatit
• Sebők László: A fekete paripa
• Simándi Júlia: Apaszerepben
• Gáti Péter: Tanú ne maradjon
• Bikácsy Gergely: A vidéki lány
TELEVÍZÓ
• Hankiss Elemér: A cselekvő és merengő tévé Jegyzetek az amerikai és a magyar televízió hatásmechanizmusáról
• Rajnai András: Az elektronikus jelenség Ellenvélemény
• Bernáth László: Én nem telefonáltam Ellenvélemény
• N. N.: A világ televíziói
KÖNYV
• Richter Rolf: Filmirodalom az NDK-ban

             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Vita

Kerekasztal-beszélgetés rendezőkkel

Film akkor is van, ha nincs mese

Koltai Tamás

Vita a forgatókönyvről

 

A forgatókönyvről szóló sorozatban eljutottunk a rendezőhöz. A meghívottak: Bacsó Péter, Böszörményi Géza, Gábor Pál, Sándor Pál és Szabó István. Ami alább következik, az kevésbé nevezhető beszélgetésnek, inkább monológoknak. De a belőlük kialakuló kép is rejt egy-két tanulságot.

 

– Kiindulópontként egy provokatív megállapítás. Számomra úgy tetszik, hogy a magyar filmrendezők jobbak, mint a filmjeik. Megpróbálom megmagyarázni. Van saját, jól körülhatárolható világuk, mondanivalójuk, stílusuk – és még folytathatnám. Mégis gyakran érezzük, hogy ennek az önálló világnak, mondanivalónak, stílusnak a kibontakozását akadályozza valami. A kimódolt konfliktus, az irodalmias dialógus, az életanyag művisége. Vagyis mintha az esetek többségében a forgatókönyvben volna a hiba. A forgatókönyvről szóló vitát bevezető cikkében Csala Károly azt írta, hogy öt jó magyar film forgatókönyvét elolvasva úgy találta: négyre közülük egyáltalán nem volt szükség, egyszerűen fölöslegesek voltak. Fordítsuk meg a kérdést, mert ha jó a film, akkor nem is nagyon lényeges, hogy milyen forgatókönyvből készült. Ebben az esetben szívesen elfogadom, hogy a filmet kamerával írják. De ha öt közepes vagy közepesnél rosszabb magyar film forgatókönyvét kezdenénk tanulmányozni, akkor könnyen kiderülhetne, hogy bennük van a bajok fő forrása. Hogyan látják ezt a rendezők?

 

 

A magyar filmet mindig divat volt félteni

 

Gábor P.: Erről a kérdésről és a Filmvilág egész kezdeményezéséről az a véleményem, hogy jóindulatúan, a vita érdekében provokál, ennek ellenére hangsúlyeltolódásokban szenved. Már maga a kérdésföltevés is egy kicsit naivnak tetszik olyan emberek számára, akiknek abból áll a mindennapi életük, hogy forgatókönyveket írnak, amelyeket vagy elfogadnak, vagy nem, vagy készítenek belőlük filmeket, vagy nem. A vita nem lesz eredményes, ha ilyen kampányszerűen esünk neki, és minden oldalról elkezdjük enni a kásahegyet, abban a reményben, hogy egyszer majd csak elfogy. Szét kellene választani a problémákat. Amit például a színészek elmondtak, azért nem jó ízű, mert fogalmuk sincs a forgatókönyv szakmai részéről, és így a kerekasztal átváltozott egyéni élmények vagy sérelmek felsorolására alkalmas hellyé. Az írók pedig – Kertész Ákos kitételével – nagyon elfogultan nyilatkoztak. Azok is, akiknek sok közük volt már a forgatókönyvíráshoz. Elsősorban egyéni, pályafutásbeli sérelmeket hoznak föl, és úgy általánosítanak, mintha ezek dramaturgiai vagy esztétikai törvényszerűségek volnának. Meg merem kockáztatni, hogy ez nem egészen etikus.

Milyen értelemben?

Gábor P.: Abban az értelemben, hogy például a forgatókönyvírás jelenlegi helyzetét nagymértékben befolyásoló rossz gázsihelyzetet nem a maga jogos és igaz területén, hanem személves sérelmeken keresztül vizsgálják azok, akik – finoman fogalmazva – hosszú évekig a forgatókönyvírásból éltek, és mellékkeresetnek tekintették a számukra rendszeresen kifizetett filmgyári szüzséket. De nem is ez a bajom ezzel az egész vitával. Nonszensznek tartom, hogy a magyar filmművészetet a legrosszabb alkotásai alapján ítélik meg. Mintha az irodalmat a ponyva, a bestseller vagy a képregény határozná meg. A magyar irodalom, a magyar zeneművészet színvonalát a legjobb művek jegyzik. A képzőművészek, az építőművészek, a színházak már több támadásnak vannak kitéve, de az évenkénti vagy tízévenkénti tárlatokon, illetve a színházi fesztiválokon mégiscsak a legjobb teljesítmények alapján minősítenek. Mi viszont elkövettünk egy baklövést. Jó néhány évvel ezelőtt arról készítettünk filmet, hogy miért rosszak a magyar filmek. Nem mondom, hogy emiatt távolodtak el tőlünk a nézők, de egy ilyen önminősítés, ami beleivódik a köztudatba, nagyon sokat árthat. Mindezt azért hangsúlyozom, mert fontosnak tartom, amit Kertész Ákos mondott: hogy a magyar filmet mindig divat volt félteni. Most is divat, miközben a magyar filmgyártás két év alatt két Oscar-díjat hozott haza. Vagyis ezen a „divaton” túl kellene jutni. Ennek a vitának is csak akkor van értelme, ha képes elvetni ezt a fajta rossz kritikai beidegződést mint kiindulópontot, és tiszta lappal, őszintén, a probléma szakmai részére fordítja a figyelmet. Ez az egyik dolog. A másik, hogy az eddigi vita során meglehetősen sok volt a szakmai gőg és nyegleség. Igazán nem akarok senkit megbántani, az írókat sem. Ez a gőg tulajdonképpen érthető, és összefügg azzal, hogy nálunk, Magyarországon óriási az írott szó jelentősége. Mindig is az volt. A nemzeti gondolatot, a nemzetté válás eszméjét, a nemzet megtartásának gondolatát az irodalom hordozta. Ebből adódott az irodalom és az írástudók óriási felelőssége. Mára viszont az irodalom, az írott nyelv szerepe nem csökkent ugyan, de már nem kizárólagos; a film, a televízió – és sok más kommunikációs eszköz – révén az auditív nyelv, sőt az audiovizuális nyelv is helyet követel magának a nemzeti kultúra terjesztésében. Ezt nehéz tudomásul venni, és megértem, hogy az írók őrzik a beléjük ivódott több évszázados írói felelősséget. De a szakmai gőgöt jó volna levetkőzni. Ha Lukács György megengedhette magának, hogy a hatvanas években megfogalmazza: a magyar film előretört, és gondolatiságban többet tud kifejezni, mint a többi művészet, akkor Lukácshoz hasonlóan másoknak is illene elfogadni ezt. Különösen, ha tények bizonyítják.

Tehát ha jól értem, a forgatókönyv kapcsán egyrészt a magyar filmnek a szellemi életben elfoglalt helyét kellene tisztáznunk, másrészt szorosan vett szakmai kérdésekről kellene beszélnünk. Arról például, hogy mi a forgatókönyv: műalkotás vagy csak valami szükséges kellék ahhoz, hogy a forgatás elkezdődhessen.

Gábor P.: Én arról az általános szemléletről beszéltem, ami a vita eddigi menetét jellemzi. Ami a szorosan vett forgatókönyvi kérdést illeti, ennek van egy gyakorlati és egy elméleti oldala, amiről érdemes lenne beszélni. Tisztázni kellene a forgatókönyv helyzetét a mai magyar filmgyártáson belül, amit az írók hozzászólásai is érintenek. Vagyis azt, hogy megfelelő-e a forgatókönyvírók gázsija, megvannak-e a forgatókönyvíró szerzői jogai, egyáltalán megfelelően elismert, dotált tevékenység-e a forgatókönyvírás anyagilag, szellemileg, művészileg. Ez praktikus kérdés. A másik dolog, amiről érdemes beszélni: a forgatókönyv mint irodalmi, mint „filmi” termék. Vagyis a forgatókönyv kapcsolata az irodalommal és a filmmel. Ez konkrét elméleti, szakmai kérdés, beletartozik a szerkesztés, a jellemábrázolás, a dialógírás problémája és így tovább. Erről elöljáróban annyit – nem szeretnék mindent egy szuszra elmondani –, hogy az irodalmi anyag csak a film egyik szövete, ez még nem maga a film. Tehát leegyszerűsítve: akkor is van film, ha „nincs mese”.

Bacsó P.: Egyről nem szabadna – mint kiindulópontról – elfeledkezni. A magyar filmgyártás évente húsz eredeti filmet produkál, és anélkül, hogy minősíteni akarnám, ha összehasonlítjuk egyéb műfajokkal – a színházzal, az irodalommal –, akkor azt hiszem, hogy ez az évi húsz eredeti produktum nagyon jelentős. Másrészt ez a húsz film húsz különböző típusú film, azaz mind a húsz forgatókönyvnek – a rendezőhöz való viszonya tekintetében – más és más a szerepe. Én őszintén szólva metafizikus álvitának tartom, hogy műalkotás-e a forgatókönyv vagy sem. Görcsös igyekezet ez, hogy mindent megpróbáljunk betenni valamilyen fiókba. Nyilvánvaló, hogy számomra mást jelent egy forgatókönyv, mint Sándor Pál számára; mást jelent Rózsának, Gábor Pálnak, és megint mást jelent például Dárdaynak. A forgatókönyv nemcsak egy százegynéhány oldalra legépelt szöveg. A forgatókönyv – vagy nevezzük akárminek – az ötlettel, a témával kezdődik. Akár az én fejemben születik meg, akár egy íróéban. Fábri Zoltán például mindig irodalmi anyagból dolgozik. A másik véglet, a „budapesti iskola” – ahogy nevezik – mindig valóságos magból indul el, és azt bontja ki valamiféle műalkotássá. Mi most nem tudunk egységes forgatókönyv-minősítést kitalálni, mert ilyen nem léteik. Eszembe jut erről, hogy Molnár Ferencnek van egy krokija a házasságról, ami arról szól, hogy a házasság intézményének nincsen semmi értelme, régen elavult, ócska szokás feliratkozni egy hivatalban azoknak, akik összetartozónak vallják magukat, és a végén oda lyukad ki, hogy mégiscsak ez az egyetlen megoldás a dolog regisztrálására, hogy beírják magukat egy nagykönyvbe, és kérnek róla hivatalos papírt. Tulajdonképpen forgatókönyvre sincs szükség, éppen úgy, mint a házasságra, de ha nem volna, ki kellene találni. Ha nekem eszembe jut egy ötlet, vagy X-nek eszébe jut egy jó dialógus, mégiscsak le kell írnunk, hogy el ne felejtsük. Olyat is el tudok képzelni, hogy valaki mindent a fejében tart, vagy jegyzetekből dolgozik. Létezhet ilyen film is. Kertész Ákosnak abban igaza van, hogy a forgatókönyv nem feltétlenül valami befejezett vagy kiadható irodalmi alkotás (bár ez sincs kizárva). Kovács Andrást például nyilván megihlette Gáll István regénye, A ménesgazda. Nélküle nem lett volna film. Egy csomó esetet tudnék felsorolni, amikor az irodalmi előzmény nemcsak trambulin, hanem olyan hangulati vagy vizuális elemeket hordoz a rendező számára, amelyek a film lényegéhez tartoznak. De ez a lényeg sohasem attól függ, hogy a forgatókönyvet ilyen vagy olyan meghatározott skatulyába rakjuk be.

Sándor P.: Ezzel én maximálisan egyetértek. Még azzal sem tudok mit kezdeni, hogy számomra mit jelent ma, vagy mit jelentett két évvel ezelőtt egy forgatókönyv, mert ez végtelenül szubjektív dolog, egyéni filmkészítési eltárások része. S ha azt mondom, hogy mást jelentett számomra Mándy alapanyaga a Régi idők focijánál, és mást jelent a legutóbbi filmem forgatókönyve, ezzel még semmiféle általánosan használható megfogalmazást nem tudok adni. Mert az egyéni alkotói módszerek – sőt tovább megyek: pillanatnyi állapotok – kérdése. Itt ül mellettem Szabó István. Biztos vagyok benne: nem gondolta volna, hogy a Budapesti mesék vagy a Bizalom elkészítése után nem sokkal Klaus Mannt fog csinálni. A belső fejlődés és a külső körülmények összejátszásának függvénye is, hogy adott pillanatban vagy műben mi a jelentősége a forgatókönyvnek. A most készülő filmemnél koreografikus pontossággal írták meg a könyvet Tóth Zsuzsa és Bíró Zsuzsa állandó munkatársaim. Azt is forgattam le. És ha gyártási okoknál fogva nem tudtam fölvenni egy snittet, akkor az hiányzik a filmből. Ki a fene gondolta volna ezt egy-két évvel ezelőtt, például a Ripacsoknál?

 

 

A társkeresés

 

– Szeretnék visszatérni arra, amit Gábor Pál mondott. Hogy a film akkor is létezik, ha „nincs mese”. De ha mese nincs is, szerkezet akkor is van. Helyzetek is vannak. És jellemek. A színész például az utóbbi kettőbe tud kapaszkodni. Miért érzi mégis gyakran, hogy kihúzták a lába alól a talajt? Nincs valami igaza Kern Andrásnak abban, hogy a világ filmművészete az utóbbi években a pontosan megírt, megszerkesztett, embercentrikus történetek felé fordult, és a magyar film erről nem vett tudomást? Vajon miért panaszkodnak a színészek arról, hogy nincsenek „helyzetbe hozva”, vagy hogy nincs elég eljátszható életanyag a számukra?

Sándor P.: Nekem nincs vitám Kernnel abban, hogy a hatvanas-hetvenes évek filmművészete átalakult. Alapvető igazság, hogy a világ filmművészete ma végtelenül embercentrikus. De ha már a forgatókönyvről beszélünk, akkor ne feledkezzünk el az íróról, aki más oldalról és mást tud az emberről, mint a rendező vagy a színész. Ha jól tudom, Gábor Pál két legutóbbi filmjének női főszereplői – az Angi Verában Pap Vera, a Kettévált mennyezetben Básti Juli – különböző fesztiválokon díjat nyertek. Mindkét „figurát” író írta meg: Vészi Endre. Aki eszerint valami olyasmit is tud az emberábrázolásról, amit én nem tudok, de azelőtt, úgy látszik, Gábor Pál sem tudott, pedig korábban is csinált már jó néhány filmet. Az a baj, hogy ezek a dolgok egy kicsit későn fogalmazódtak meg, egy kicsit későn ébredtünk rájuk. Ez az egyik oka, hogy nincsenek társak. A magyar filmművészet egyik legnagyobb gondja a társkeresés. Olyan írót még csak találok – bár nem sokat –, aki egy kicsit hajlandó „beledolgozni” a filmbe, esetleg négerként. De olyan író, aki hajlandó velem együtt gondolkodni és végigcsinálni az egész folyamatot, egy, másfél vagy akár két évig, olyan író egyszerűen nincs. Arról már nem is beszélve, hogy ez egy mesterség, de nem feltétlenül írói mesterség. Számos kiváló írónk bizonyíthatóan alkalmatlan a filmírásra. Nem azért, mert nem szereti csinálni, és nemcsak azért, mert nincs megfizetve. Hanem mert hiányzik belőle az a „valami”, amitől filmíró lesz. Magyarországon a forgatókönyvírást egyáltalán nem respektálják. Eddig minden forgatókönyvemet Tóth Zsuzsával írtam, ez nyolc könyvet, nyolc filmet jelent. Egymás mellett tanultuk meg a szakmát. Ha valakinek két novellája megjelent folyóiratban, azt már írónak nevezik nálunk. Nyolc forgatókönyv ebben a hibás értékrendben semmit sem jelent.

Mégis, mi ez a „valami”?

Bacsó P.: Sok minden. De elsősorban az, hogy partner legyen. Egyszer olvastam valahol, hogy volt két barát, aki mindent tudott. Mert az egyik tudta, amit tudott, és azt is tudta, amit a másik, és amit a másik tud, az végtelen. Két ember többet tud egy témáról, mint egy ember. Ezért mint rendezőben, megvan bennem az az állandó igény, hogy találjak valakit, akivel az egészet meg tudom beszélni. Az egésznek az élményét, a mondandóját... Bár itt hozzá kell tennem, hogy akár én vagyok a tehetségesebb, akár ő, a primátus az enyém, mert végül is én öntöm formába azt a valamit, amit filmnek nevezünk. De el tudok képzelni olyan alkotótársat is, aki megold bizonyos részletkérdéseket. Ahogy például Makk Károly forgatta a legutóbbi filmjét. Rengeteg emberrel dolgozott együtt, és egy-egy jelenetbe néha három szerzőtársat is belevont. Amikor érezte, hogy itt vagy ott valami hiányzik – hangulatilag vagy másképp –, akkor elmondta három különböző embernek, hogy mit képzel el. Aztán a három variációból csinált egy jelenetet. De el tudok képzelni külön dialógíró partnert is, aki nem éli át velem együtt az egész folyamatot, hanem kihegyezett, pergő, szellemes dialógusokat ír. Olyanokat, amilyeneket a színészek kívántak a vitában. Még ezen a ponton a legkönnyebb segíteni.

Vagyis a szakemberekről van szó. Arról, hogy nincs elég mesterségbeli tudással, „képírói” fantáziával vagy egyszerűen hosszú távú elhivatottsággal megáldott társalkotó, aki a rendező állandó partneréül szegődne. Ezért látszik úgy, hogy a rendező végtelenül magára hagyatott. Hiába van meg a fejében a film „előzetes kópiája”, témája, terve, ötlete, mondanivalója, teljes vizuális apparátusa, ha hiányzik mellőle a kellő számú és felkészültségű, munkáját hivatásnak érző „bedolgozó”. Vagy inkább együtt-dolgozó. Nem védekezésül mondjuk azt, hogy a jól megírt, pontosan megszerkesztett, „kibonyolított” film divatja nem fekszik nekünk? Nem ezért érezte Szabó István életében először, hogy az irodalomhoz kell fordulnia? Nem lényegbevágó, hogy Dobai Péter és Szabó István elsőrangú forgatókönyvet írt Klaus Mann másodrangú regényből? Nem jelent valamit ebből a szempontból is a Mephisto világsikere?

Szabó I.: Nem tudom. A film ugyanolyan lehetőség, mint az a tiszta, fehér papír, ami Koltai előtt van. Lehet rá rajzolni, festeni, lehet hangjegyeket írni, amit azután lejátszhatnak különböző hangszerekkel, lehet rá vezércikket írni és költeményt, és lehet történeteket. És ezek a történetek lehetnek drámaiak, lehetnek epikusak, tehát sokfélék. Amikor ti a szerkesztőségben a forgatókönyvről kérdeztek, vagy a színészbarátaink a forgatókönyvről beszélnek, akkor egyértelműen a drámát kérik számon a filmtől, holott még a filmművészet eddigi legszebb alkotásainak sincs feltétlenül közük a drámához. A világ filmművészetének sok nagy műve például „fejlődésregény”. Ez a művészet – mindegy, minek nevezik – mozgó, az időben változó képekkel próbálja kifejezni magát. Nem állóképekkel, megmerevített pillanatokkal, expresszionisztikus, szürrealisztikus, impresszionisztikus, realisztikus ábrázolásával, mint a festészet, nem az élő szó erejével, mint a dráma, hanem mozgó képekkel. Az emberi lélek és az őt körülvevő világtársadalom-történelem egymáshoz való viszonyának közeli – az ember arca – és távoli – a táj –, a világ kapcsolatának állandó mozgásával, változásával. Ebből következik számomra, hogy a hatás, ami a nézőt éri, a kép erejének hatása, a filmvásznon megjelenő arc hatása, a tájé, vagy a kettő viszonyáé. Azért biztos, hogy egy filmnek vázlatra, tervekre van szüksége. Ugyanúgy, mint egy háznak. Hogy mire a ház elkészül, akkor a vizesblokk tartozékai – mondjuk a fürdőszobák és a mellékhelyiségek – egymás alatt legyenek, különben össze-vissza kellene vezetni a vízvezetéket. A forgatókönyv is tervrajz, ami egyrészt áttekintést ad a filmről, másrészt a lehetőségek halmazát nyújtja az alkotóknak. A színészeknek, akik a jelenlétükkel, figurateremtő erejükkel járulnak hozzá az egészhez. A rendezőnek és az operatőrnek, akik a mozgóképek erejével, ritmusával, tempójával, vagy ha úgy tetszik, a világszemléletük kifejezésével hozzák létre az alkotást. Vagyis a forgatókönyv: lehetőség. Nem végtermék.

Néha mintha éppen az volna a baj, hogy – a házépítés hasonlatával élve – rossz a „vizesblokk” elhelyezése. Jó az alapzat, szép a tapéta, kellemesek a lakók – csak a felső lakás fürdőszobája alatt az alsó lakás hálószobája van. Így talán mégsem egészen fals a kiindulásunk.

 

 

A belső történet

 

Böszörményi G.: Én is úgy érzem, hogy történt itt egy változás; mindenekelőtt a világ filmművészetében, amire mi későn reagáltunk. A magyar film a hatvanas években elindult egy irányba, és ez az irányzat olyan erős volt, úgy elnyomott mindent, sőt úgy elnyomattak vele minden mást – amiben a kritika is hibás –, hogy egy kicsit mindannyiunkat megszédített. A filmesek – beleértve magamat is, azzal a szerényebb munkával, amit csináltam – társadalmi viszonyokban, struktúrákban, politikában gondolkodtak. És a belső történet irtózatosan elszegényedett. Ezt már tíz évvel ezelőtt is érezni lehetett, de valamilyen oknál fogva nem akarták tudomásul venni, és továbbra is ugyanazokat a típusú filmeket támogatták. Aztán egyszerre megjelent néhány másfajta film. Sándor Pál például végig játékos filmeket csinált. Szabó István előző filmje, a Bizalom éles szakítás volt korábbi munkáinak hangvételével, és ennek közvetlen folytatása, nagyobb formátumban, a Mephisto. Nem akarom ezt az egészet leszűkíteni a forgatókönyvre, ezért csak azt mondom el, amit ebben a vonatkozásban a saját munkámban elvárok a forgatókönyvírótól. A belső történetet. Szerintem amikor az ember nekiindul egy filmnek, sohasem szabad a logikájára hagyatkoznia, legalább fél tudattal az ösztönére kell támaszkodnia. Én elég hosszú ideig válogatok, kivárom, amíg az élmények különféle módon hatni kezdenek rám, és akkor bizonyos dolgok maguktól tetszeni kezdenek. Ez lehet egy dokumentum, lehet bárkinek az ötlete, vagy egy apró jelenet, amit valahol elkapok. Maga a közeg, amiben ez megjelenik, rengeteg lehetőséget rejt. A filmcsinálás kezdeti stádiuma az, amikor ebből a káoszból, a kapott élményekből és a hozzájuk kapcsolódó asszociációkból valami kezd tudatosodni, kikristályosodni. Ezt a folyamatot meggyorsíthatják a partnerek. Pusztán az is, hogy az élményt valakivel meg lehet beszélni, vagy le kell írni – és az már mindegy, hogy én írom le vagy egy író, egy társíró –, mert ami le van írva, az már valahogy idegen anyag, amit kívülről lehet szemlélni, analizálni, hozzátenni valamit, vagy elvenni belőle, az arányait nézegetni stb. Itt már kezd kialakulni valami novellaféle vagy szinopszis. És ebben a pillanatban már megragadható az az alapvető tény, hogy a forgatókönyvírót nem lehet elválasztani a rendezőtől. Minden szétválasztási kísérlet borzasztóan naiv. A „brüsszeli tizenkettőből” például nyolcat a rendező írt, de a maradék négyben is nyakig benne volt, mert kettő kifejezetten dokumentumra épült, és a másik kettőnek is dokumentum volt az alapja. Még a Biciklitolvajok forgatókönyve is – melynek címe és témája egy korabeli, nem túl jelentős regény·nyomán született – teljesen a De Sica – Zavattini kettős munkájának tekinthető, akik radikálisan átdolgozták a művet a maguk élményanyaga és érdeklődési területe szerint. Jellemző, hogy az eredeti mű szerzője még a közreműködő öt másik forgatókönyvíró között sem kapott helyet. A lényeg, hogy bűn elválasztani a rendezőt és a forgatókönyvírót. A borzasztó az, hogy a forgatókönyvírás „bedolgozó műfaj”. Nem ad alkotói örömet. Én ezt úgy próbálom kivédeni, hogy amikor már kezd valami kialakulni, és találok egy társírót – ha találok, mert ez elég ritka –, akkor vele és néhány barátommal együtt tartunk egy brain stormingot, és aztán teljesen rábízom, hogy írjon belőle valamit. Amikor leírja, már van fogódzó, amihez hozzá lehet írni, tovább lehet fejleszteni, szét lehet boncolni, új ötleteket lehet belevinni. Akkor ezt már én írom meg. Lehetetlenség közösen írni. Az nekem magas; vagy az író ír, de tudja, hogy én mit szeretnék, vagy én írok, és tudom, hogy az író mit tart jónak. Aztán vannak dolgok, amiket elhiszek neki, és vannak, amiket nem. Ilyen labdajátékszerűen csináljuk, amíg az anyag annyira megkövéredik és letisztul, hogy a stúdiótanács elé merjük vinni. Ez persze csak egy lehetséges módszer, mindenesetre az én gyakorlatomban így alakul ki egy forgatókönyv.

– Mi az oka annak, hogy olyan nehéz írót találni?

Böszörményi G.: Én is belátom, hogy annyiért, amennyit egy film „fizet” a forgatókönyvírónak, nem lehet egy vagy kétéves munkát vállalni, ezért én eleve keveset várok tőle. Az írók félszívvel írnak filmet.

Ha például olyan író anyagát használom fel, aki máshol is sokat publikál, más műfajban gondolkodik, arról tudom, hogy mint forgatókönyvírót nem szabad közel engedni a filmhez. Az írók nagy részének hamis elképzelése van a filmről. Meg kell tőlük venni a regényt vagy novellát. Ken Kesey például igazán jó író. Forman mégis menet közben megvált tőle, és kifizette, de még utána is háromszor cserélt forgatókönyvírót, amíg ráakadt arra, akivel együtt hónapokra beköltözött egy elmegyógyintézetbe, és megírta a Száll a kakukk fészkére forgatókönyvét.

Sándor P.: Nem tudom, tudjátok-e, hogy Amerikában egy ilyen jogdíj dollármilliós nagyságrendben mozog. Ha egy író semmi mást nem csinál, mint megír egy könyvet, ami megjelenik, és utána filmet csinálnak belőle, az már egy gazdag ember. Nálunk meg... elég butaság, hogy nem mondunk számokat, mert még a szakmán belül sem tudják sokan, hogy mennyi egy jogdíj. Ha jól tudom...

Bacsó P.: Negyvenezer forint. Ha megveszik egy írótól a filmesítés jogát, akkor kap négyezer forintot, a többit akkor, ha elkezdik a forgatást. Ez a maximum. Ha valaki Déry Tibor.

Sándor P.: Ha nem Déry Tibor, akkor húszezer forintot is kaphat... Nem ártana ezt tudomásul venni, ha arról beszélünk, hogy miközben egy író megír valamit a világból, gondoljon arra, hogy ebből akár egy film is készülhet.

Böszörményi G.: Ezért mondom, hogy én keveset várok a forgatókönyvírótól. Csak a belső történetet kérem tőle. Tudom, hogy az én filmjeim ettől kapnának erőt: a belső történet gazdagságától, a „mélylélektani dzsungeltól”. Nemcsak nekem volna erre szükségem, hanem az egész magyar filmgyártásnak. Ezért érzik például a színészek, hogy nem tudnak mit játszani, mert nincs megírva a belső történet, nem tudnak kivel azonosulni. Én megértem a színészeket, akik lehet, hogy kicsit sértődötten, de inkább csak kétségbeesetten beszélnek erről. Hiányzik nekik a szereplők „lelki rendszere”, a tudatalatti érzelmek, vonzódások bonyolult világa. Ezt nagyon kevés írótól lehet megkapni. Vagy csak töredékeiben. Talán csak Bereményi Gézától olvastam olyan regényt az utóbbi tíz évben, amit ebből a szempontból irigyeltem. Nekem ez jelenti a forgatókönyv körüli nehézséget.

– Itt tehát, ahogy én látom, két dologról van szó. Egyrészt valamiféle váltásról a hatvanas évek felfutásához képest, ami azzal függ össze, hogy maguk a társadalmi folyamatok is dinamikusabbak, világosabbak voltak akkor vagy legalábbis egyszerűbbeknek, egyértelműbbeknek látszottak. És ezek a társadalmi folyamatok a ma itt ülő, akkoriban első, második filmjét készítő rendezőgeneráció alkotásaiban, lírai vagy expresszív formában, de mindig az ifjúság, vagyis egy nemzedék történeteként, a kor politikai, közéleti struktúrájának tükörképeként jelentek meg. Ez a dolog gondolati, tartalmi oldala. Azután, ahogy egyre nyilvánvalóbbá váltak a társadalomban bekövetkezett szerkezeti változások, ahogyan a folyamatok lelassultak vagy belső erővonalaik mentén átrendeződtek, ennek megfelelően a művészetben s így a film esetében is megtörtént az a felismerés, hogy át kell térni az intenzív ábrázolásra, a belső történések, emberi sorsok, a „mélyáram” föltérképezésére. Szerintem ezt a felismerést tükrözték az eddig elhangzottak is. Vagyis nem hogy nem vagyunk távol az eredeti kiindulópontunktól, hanem lényegében ugyanazt mondjuk, amit az előbb Böszörményi Géza megfogalmazott, és ami éppúgy megtalálható Sándor Pálnak egy régebbi, a színészinterjúk elején is idézett cikkében, mint magukban a színészek nyilatkozataiban. A másik dolog, ami a szorosan vett forgatókönyv problematikáját illeti, ebből következik, de részben már szakmai-technikai kérdés. Az, hogy kevés író tudja – az irodalomban is – magas fokon, életanyagban, lélektanilag stb. ábrázolni ezeket a belső folyamatokat, és még kevesebben tudják filmre fogalmazni. Szabó István kifejezésével élve: mozgóképekre fordítani.

 

 

Állandó defenzívában vagyunk

 

Sándor P.: Én mégis azt hiszem, hogy az alaptétellel van baj. Amikor mi arról beszélünk, hogy a magyar film fáziskésésben van, és egy ideje megpróbálunk mindenfélét kitalálni, hogy ez a fáziskésés megszűnjön, akkor talán nem vesszük észre, hogy már meg is szűnt. A magyar szellemi közélet – ha úgy tetszik: a kritika –, a filmírók, akik már írtak filmet, sőt a színészek egyszerűen nem vesznek figyelembe bizonyos dolgokat. Föl szeretném hívni a figyelmet például arra, hogy a magyar filmekben egymás után születnek kiváló színészi alakítások. Itt van mindjárt a legfrissebb: Jadwiga Jankowska-Cie¶lak cannes-i díja, ami nemcsak annak köszönhető, hogy Makk Károly zseniálisan választotta ki a lengyel színésznőt, hanem annak is, hogy volt mit eljátszania. Jó néhány hasonló kvalitású színészi alakítást tudnék még fölsorolni az elmúlt három-négy évből. Úgy, hogy amikor mi itt valami sündisznóállásból próbálunk helyenként vissza-visszavagdosni, akkor ezt nagyon rosszul tesszük. Állandó defenzívában vagyunk, holott itt az elmúlt időszakban komoly formátumú magyar filmek születtek. Úgy csinálunk, mint ha valami óriási krízisben volna a magyar film. Volt, ezzel egyetértek. Egyfajta szellemi közgondolkodás nem jutott tovább ennél. A közönség már igen. A magyar film és a közönség viszonya sokkal jobb, mint három-négy évvel ezelőtt, és a folyamat jó irányba tart. A másik dolog az, hogy itt mindig az amerikai filmet emlegetik. Meg kell nézni, hogy ott miből csinálnak filmet. Irigylem Böszörményit, hogy tud olyan regényt mondani, legalább egyet, amiből szívesen csinált volna filmet. Én egyet sem tudok.

 

 

Mi éppen fordítva gondolkodunk, mint a hollywoodi ipar

 

Gábor P.: Lehet, hogy kezdem érteni, milyen szakmai, társadalmi és közönségpresszió hatására pattant ki ez a vita a forgatókönyvről. Koltai Tamás azt mondta, hogy nekünk könnyű volt a hatvanas években szubjektív, lírai hangon megfogalmazni a magunk ifjúságát. Én természetesen rögtön barátomra, pálya- és évfolyamtársamra, Szabó Istvánra gondoltam, aki először fogalmazta meg, majd filmek sorába öntötte ifjúságát. Hát nem volt könnyű. Tanúsíthatom, hogy nem volt könnyű sem neki, sem Sándor Pálnak, aki ugyanezt csinálta, más stílusban. Ez ugyanis eléggé éles stílus- és hangváltás volt akkor, ami a nemzetközi mozivilágban kezdődött. Az ilyen váltások általában nyolc-tíz-tizenöt évenként zajlanak le a filmtörténetben. Akkoriban azok a rendezők, akiket a mi nemzedékünk példaképnek tartott, nyíltan és tudatosan megtagadták „a papa moziját”. Ezzel száműzték a sztorit. A sztori hatalmának megtörése és kiradírozása a celluloidról óriási váltást jelentett. Az említett presszió pedig, ami ebben a vitában is jelentkezik, a sztorit követeli vissza. Emlékszem, a hatvanas évek elején, amikor asszisztensként voltam beosztva Marcel Carné mellé, a Germinalhoz én gépeltem Carné kézírását, a hihetetlenül precíz technikai forgatókönyvet –, éppen játékmotívumokat készítettünk elő, amikor a producer, három héttel a forgatás előtt, leváltotta Carnét. Carné, akiről éppen akkoriban írták le Truffaut-ék, hogy túlélte önmagát, nem kellett többé. Ugyanebben az időben forgatta Sándor Pál első filmjét. Szabó István pedig, azt hiszem, már túl volt a másodikon. És ennek az új hangvételnek a befogadása nem volt olyan egyértelmű, mint amilyen nosztalgikusan most visszagondoltok rá. Emlékszem azt első kritikára, a legszínvonalasabbakra is, B. Nagy Lászlóéra. Egyrészt üdvözölték az új hangot, de azért szentségtörésnek tekintették. Ám ez a „strukturalista” vagy „lírai” vagy akármilyen skatulyába rakható magyar mozi akkor találkozott a mozibajárók, főleg a fiatal nézők igényével. Most pedig, amikor „amerikai mozi” vagy bármilyen más címke alatt egy újabb váltás történt a nemzetközi mozivilágban, amit Cannes-ban és Budapesten is lehet látni, akkor ti ezt a pontosan megszerkesztett, sztorikban gondolkodó hollywoodi mozit kéritek számon tőlünk, és úgy érzitek, hogy mi ehhez képest le vagyunk maradva. Ugyanakkor például pár hónappal ezelőtt Párizsban megnéztem Godard Hímnem, nőnem című filmjét, amiben minden van, csak sztori nincs. Az egész egy társadalmi, politikai, esztétikai, művészeti, szexológiai stb., stb. eszmefuttatás. Ragyogó film s cseppet sem kopott meg az évek folyamán. Ha ezt, mint forgatókönyvet, ma adná be Godard – vagy Szabó István vagy Sándor Pál vagy bármelyikünk –, nem kapna rá producert. Nem kint. Itthon, Magyarországon. Mert ez a fajta film már nem kell. Fordulatos, kacskaringós történetek, jól játszható szerepek kellenek. Elérkeztünk oda, hogy már erénynek számít, amit valamikor megfeszített munkával törültek el a filmesek: a kommersz filmezésnek az a legjellemzőbb ismérve, hogy színészekre előreírnak szerepet. Ez tipikusan hollywoodi módszer, és ma Európa is ebben gondolkodik. Hogy ha például Isabelle Huppert-nek tudok írni egy jó szerepet, akkor az behoz egy csomó pénzt. De hát én nem vagyok Jób Dániel, és nem vagyok a Vígszínház igazgatója, hogy adott társulatban gondolkozzam, s azon töprengjek, hogyan osztható ki egy film egy társulaton belül. Nekem mint rendezőnek az a feladatom, hogy a lehető legtökéletesebb arcú, legösszetettebb jellemű, legbonyolultabb embert találjam ki és írjam le vagy képzeljem a vászonra – és ehhez az elképzelt figurához keressem meg a megfelelő színészt, illetve színészi alkatot. Mi éppen fordítva gondolkodunk, mint a hollywoodi ipar. A mostani igény szerint viszont akkor gondolkodunk helyesen, akkor szolgálom jól a nézőket, ha figyelem a nagy színészeket, nézem őket a színházban vagy otthon a fényképüket, elmélázom a jellemükön – és kitalálok rájuk egy történetet. Hát nem tudom, hogy a kettő közül melyik az életidegenebb mozi. Mindenesetre értem a „társadalmi pressziót”, ami ezt a vitát is kezdeményezte, és ami arra irányul, hogy változtassunk filmjeink jellegén, legyen erősebb bennük a narráció és így tovább... Nem mondok erre természetesen sem igent, sem nemet, hiszen mit lehet tudni, mi is változunk, fejlődünk. Csakhogy a filmrendező pályafutása nagyon rövid. Tíz év. Nagyon szerencsés esetben tizenöt. Aztán nincs tovább, le vagyunk írva. Kérdés, hogy tizenöt év alatt hány filmet tudsz megcsinálni, mielőtt téged is leírnak, mint a „papa moziját”... Ez a szakma kegyetlensége.

Nem hiszem, hogy ami a vita meghirdetését illeti, társadalmi presszióról volna szó...

Gábor P.: Bocsáss meg, hogy közbevágok. Ez nem valami rosszindulatú feltételezés, ugyanis mi is Balázs Bélán nőttünk fel, aki azt mondta, hogy a film társadalmi megrendelésre készül. Anélkül nyilván el sem készülhet.

– Két dolgot szeretnék tisztázni. Az egyik az, hogy itt nem számonkérés vagy tetemrehívás folyik. A kérdés, amivel leültünk, nem úgy szólt, hogy „miért rosszak a magyar filmek?”, hanem úgy, hogy rendezői szemmel nézve hogyan ítélhetők meg azok a kritikai észrevételek, amelyek szerintünk – a szerkesztőség, illetve a filmbírálók egy részének álláspontja szerint – a magyar filmekben a forgatókönyvek hibájából származnak. Mindenesetre ami erről eddig elhangzott, nem azt bizonyítja, hogy ezen a téren minden megnyugtató, rendben van. A másik dolog, ami a filmrendezői stílus vagy hangvétel megváltoztatására, a „hollywoodi ipar” felé tolására irányuló fiktív vagy valóságos társadalmi nyomást illeti. Úgy gondolom, hogy ez a „presszió” nem kívülről jön, hanem magukból a filmekből. Pontosabban: a változás a filmekben ment végbe. Szabó István hangváltásáról már esett szó, de hasonló folyamat figyelhető meg Bacsó Péternél – ha a Tegnapelőttet a Nyár a hegyennel hasonlítom össze – vagy Gábor Pálnál, ha a Tiltott területet képzeletben összekötöm az Angi Verával. A neveket és a példákat folytatni lehetne. Vagyis a cselekményesebb, több „külső” történést tartalmazó filmtípus – amit nem szívesen neveznék hollywoodi iskolának – ma elterjedőben van, de a „külső” történet kidolgozása sok esetben nem jár együtt a pszichológiai motivációval. Ahogyan Böszörményi Géza fogalmazta: a belső történet gazdag kibontásával. Tehát nem valami egyendramaturgiát kérünk számon, hanem azt keressük, hogy miben nem felel meg a film a maga támasztotta követelményeknek. Így jutottunk el a forgatókönyvhöz, amely, ha jó, akkor – B. Nagy Lászlótól véve az idézetet – „nemcsak a képleírás csodája”, hanem „a stiláris-gondolati átcikázás is láthatóvá válik” általa. Láthatóvá – végül is a forgatókönyv egy vizuális műfaj tervezete vagy vázlata.

Bacsó P.: Én nem fetisizálnám ezt a sokat emlegetett filmes látásmódot. Örkény István például a Tótékat előbb filmnek írta meg, illetve fölhívott, hogy van egy ötlete, aztán addig beszélgettünk, míg írt egy forgatókönyvet, ami különböző okok miatt akkor nem valósulhatott meg, és akkor elkeseredésében megírta színdarabnak. A másik példa Déry Tibor, aki a mi felkérésünkre elvállalta két, egymástól meglehetősen távol eső novellájának organikus egybeolvasztását. Így jött létre a Szerelem. Ez két különböző eset. Az egyik az írótól indult el, a másik a dramaturg, illetve a rendező elgondolásából vagy látomásából. Bár a látomás szót nem szeretem. Inkább észjárásából.

– Gyakorlatilag nem Örkény és Déry írta a legtöbb magyar film forgatókönyvét.

Gábor P.: Most akkor beszéljünk a gyakorlati helyzetről. Gyakorlatilag a következő három ok akadályozza meg kiváló íróinkat abban, hogy elmélyülten vegyenek részt a filmalkotásban. 1. A szocialista országokhoz képest is hihetetlenül alacsony gázsi és a hosszú átfutási idő. 2. Az a tény, hogy a szerzői jogok csak papíron léteznek, a valóságban nem. A filmgyártás mechanizmusából következően sokan szólnak bele a forgatókönyvbe, átalakításokat kérnek, sőt mint finanszírozók, pénzmegajánlók, elfogadók meg is követelhetik a változtatásokat. 3. Az író soha semmiképpen sem tekintheti saját alkotásának a filmet. Ebből a három okból az utolsón nem sokat tudunk változtatni. A szerzői jogok megnyirbálása, illetve a beleszólás a forgatókönyvbe valójában a művészet demokratizálódásának a kérdése, de csak egy bizonyos határig, mert azon túl az ipar törvényei diktálják a megoldásokat.

Sándor P.: Ezért mondom én, hogy a magyar filmművészet alapvetően improvizatív filmművészet. No, nem azért, mert itt egy csomó improvizáló ember jött össze, hanem mert egyszerűen olyanok a körülmények, tudniillik olyan rosszak, hogy kénytelen vagy improvizálni. Arra vagy dresszírozva, különben két eset van: leállsz és abbahagyod a filmet, vagy lefújod azt a napot, ami sokszázezer forintba kerül... A mobilitásnak megvannak az előnyei és hátrányai. Számomra ezért is rettenetesen nehéz ilyen „vegytisztán” forgatókönyvről beszélni... Ne haragudj, hogy belevágtam...

 

 

Az összehasonlításban nem maradunk alul

 

Gábor P.: Elmondtam a három pontot, illetve az elsőt nem, de azon nem érdemes vitatkozni. A lényeg tehát, hogy az írói gázsikat, a szerzői jogokat, illetve az írónak a forgalomból való részesedését mindenképpen rendeletileg kellene a kulturális kormányzatnak megoldania. Ezek mind gyakorlati kérdések. Az elméleti kérdéseket még tovább lehetne feszegetni. Azt, hogy ezeken az anyagi dolgokon túl miért nem tudunk igazi kapcsolatot teremteni a valóságot föltáró vagy rögzítő magyar írókkal. Közülük csupán egyre kívánok kitérni, ez pedig az utazás kérdése. Mindenféle jogdíjnál és honoráriumnál nagyobb vonzerőt jelentene az írók szántára. Egy kezemen meg tudnám számolni, hány fesztiválon lehetett jelen egy-egy valóban kiemelkedő filmünk valóban jeles írója. Az ellenkezőjére azonban éppen elég kínos példa akad. Nem csupán az utazás öröméről, a hiúságról, anyagi előnyökről stb. van itt szó. Ez az egyetlen deklarált elismerése az író, a forgatókönyvíró alkotótársi szerepének. Nem véletlenül a legnagyobb sérelme íróinknak. Sosem felejtem el Déry Tibor olaszországi, pontosan sorrentói sajtókonferenciáját. Lenyűgöző sikere volt, mikor kedves, tört olaszságával elmondta Makk Károly oldalán a Szerelem születésének történetét. Úgy beszélt, hol megrendülten, hol bölcs humorral, öniróniával, mint akinek a film is a sajátja, nemcsak a két novella. Jean Cocteau és Alberto Moravia találkozása lehetett ilyen életművükben a filmművészettel. Hogy eltörpülnek emellett a tény mellett a valutáris kérdések, hogy ki, milyen rovatról utazik. Lényegbevágó szemléleti kérdésről van szó, sőt igen kevés rendelkezőképes személy rossz szemléletéről, melyet meg kellene változtatni. Igaz, mint ahogy az előbb említettem, az írónak mindenképpen tisztában kell lennie, hogy a film a rendezőé, de hogy mennyire partner, az már átcsap a praktikumból az esztétikumba, a film minőségének kérdésébe.

Ha ugyanis elméleti kérdéseket akarunk itt a kerekasztal-beszélgetés során felvetni, természetesen nem olyan kérdésekről kell „okosakat” mondanunk, mint az expozíció, a lineáris narráció vagy az idősíkok felbontása stb., hanem éppenséggel arról, amit Sándor Pál említett: az együttgondolkodás tényéről. Az íróra elsősorban nem a mese miatt van szükség. Ez vulgarizálás, ez leegyszerűsíti a dolgokat. Mint ahogy az operatőrre sem azért van szükség, mert tudja, hogy hány DIN fényérzékenységű a negatív, és mennyit kell rá exponálnia. Természetesen az író mesterségbeli tudása is szükséges, de a lényeg a közös gondolkodás, a valóságról formált közös gondolkodás. A forgatókönyv nem más, mint a gondolat és annak megszerkesztése. Természetesen a film alapgondolatáról van szó. Ezen dől el minden.

Ha úgy érzitek, hogy baj van a forgatókönyveinkkel, akkor itt kell keresgélni. A gondolatokban, avagy a tematikában, nevezzétek, ahogy akarjátok. Hivatkozom Sándor Pálra, hogy ne keltsük azt a látszatot, mintha defenzívába kellene vonulnunk. Minden önáltatás nélkül mondhatom, hogy a magyar filmeknek e tekintetben nincs oly sok szégyellnivalójuk. Ha végiggondolom az utóbbi két, de lehet három év új magyar drámatermését, hát bizony színházaink nem hoztak többet valóságfeltárásban, a társadalmi konfliktusok izgalmas ábrázolásában vagy gondolatiságban, nemzeti önismeretben, mint ugyanezen idő alatt a filmművészet. Te, Koltai Tamás, jobban kell hogy át


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1982/08 03-09. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6992