KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1983/szeptember
POSTA
• Veress József: Még egyszer a „kicsi, mérges öregúrról”
• Harmat György: Filmek és mozik
FESZTIVÁL
• Létay Vera: Filmföldrajz Moszkva

• Dobai Péter: Oberst Alfred Redl
• Dobai Péter: Redl ezredes Részletek az irodalmi forgatókönyvből
ISMERETLEN ISMERŐSÖK
• Trosin Alekszandr: A „hibbantak” dicsérete Tollvonások rezo Gabriadze arcképéhez

• Mezei András: Nemcsak Svájcban vannak Biglerek A csónak megtelt
• Takács Ferenc: Betegek, bolondok, magatehetetlenek Britannia Gyógyintézet
• Lukácsy Sándor: Szalma és csiriz Elcserélt szerelem
• Csantavéri Júlia: Tóparti történetek Vízipók-Csodapók
• Kézdi-Kovács Zsolt: Tiszta tekintet Közelítés Midzogucsi Kendzsihez
• N. N.: Midzogucsi Kendzsi a Magyar Televízióban bemutatott filmjei
• Kovács András Bálint: A gépfallosz és a kisember Párbaj. Változatok egy többértelmű allegóriára
LÁTTUK MÉG
• Barna Imre: Vidéki színészek
• Kulcsár Mária: Tűtorony
• Lalík Sándor: Eltűntek az élők közül
• Farkas Miklós: Gyilkos bolygó
• Lalík Sándor: Oktalan áldozatok
• Soós Péter: A néma front
• Ardai Zoltán: Tengerszem
• Lalík Sándor: Vigyázz, jön a vizit!
• Lajta Gábor: A festő felesége
• Kulcsár Mária: Álmodozás
• Vanicsek Péter: Feketepiac
TELEVÍZÓ
• Csepeli György: A szegény tévé
• Bársony Éva: A felkiáltójel emberei Beszélgetés Radványi Dezsővel, a Dokumentumfilm Szerkesztőség vezetőjével
KÖNYV
• Bikácsy Gergely: A divatfotótól a filmrendezésig

             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Párbaj. Változatok egy többértelmű allegóriára

A gépfallosz és a kisember

Kovács András Bálint

 

Steven Spielberget, aki tavasszal kapott egy marék Oscar-díjat E. T. című szuper-mesefilmjéért, a hetvenes években feltűnt hollywoodi nemzedéken belül azok között szokták számon tartani, akik a legtehetségesebben formálják újra a klasszikus hollywoodi álomgyárat. Spielberg tehát „igazi” amerikai rendező, első filmjével, a Párbajjal mégis inkább Európában aratott sikert. Jóllehet, ez a filmje – hogy az Amerikában kizárólagos „művészi” mércét használjam – nem hozott akkora bevételt, mint az – ötletében hasonló rugóra működő – Állkapcsok, mégis talán több benne az európai szemmel művészinek ítélhető érték, mint amabban.

Az első, ami feltűnik, az, hogy – szemben a jól megszerkesztett és poénra kihegyezett dialógusra komponált amerikai filmekkel – a Párbajban alig van dialógus, az elhangzott szövegek túlnyomórészt a főszereplő indulatkitörései, a különböző helyzetekre való reakciói. Ebből következik, hogy a film hatása különösképp függ a jelenetek képi megkomponálásától, a különböző képi és hangeffektusoktól. Ezzel a hatással nem is marad adósunk Spielberg.

A másik feltűnő momentum, ami talán még szokatlanabb egy amerikai filmtől, és ami a film koncepciójának egy alapvetőbb rétegét is érinti, az, hogy Spielberg dramaturgiai magyarázat nélkül hagyta a film legfontosabb elemét. Vagyis a történet a legfelszínibb rétegében „érthetetlen”. Miről van szó? A sztori nagyon egyszerű. Egy David Mann nevű embert, aki valahonnan valahová tart kocsijával, az országúton üldözőbe vesz egy tartálykocsi, láthatóan azzal a céllal, hogy megölje. A film cselekménye nem más, mint a férfi és a tartálykocsi életre-halálra menő küzdelme, amely végül Mann „győzelmével” végződik. A történet idáig a legközönségesebb road-film anyaga is lehetne. Spielberg újítása mindössze annyi, hogy végig nem árulja el, hogy a tartálykocsi miért akarta elpusztítani hősünket, sőt azt sem tudjuk meg soha, hogy ki vezeti a teherautót. Egy kalandfilm semmiképpen nem engedhetné meg magának ezt az „indokolatlanságot”, mert nem lenne világos a két fél küzdelmének az értelme. Ha nem derül ki, hogy a teherautó sofőrje mit akar, akkor a történet vagy értelmetlen, vagy máshol kell keresnünk a megértés kulcsát. A szimbolikus értelmezés azonban ritkán ad egyértelmű megoldásokat, a film alapötletéül szolgáló bizonytalanság pedig egyenesen lehetetlenné teszi a kizárólagos értelmezést. Voltak például olyan kritikusok annak idején, akik szentül meg voltak győződve arról, hogy a történet az amerikai közép- és munkásosztály párharcának allegóriája. Ha irányzatosnak is tetszik egy kicsit ez az értelmezés, mégsem utasítható el visszakézből, jóllehet nem tud számot adni a történet epizódjainak funkcióiról. A Párbaj ugyanis épp azáltal több, mint kalandfilm, hogy az epizódok nagy része nem csupán az üldöztetés paradigmájára kitalált esemény, hanem épp általa jön létre a film többféle értelmezésének a lehetősége.

Fura képlettel állunk tehát szemben. A Párbaj egyrészről tálcán kínálja az allegorikus értelmezés legkülönbözőbb változatait, de azáltal, hogy különböző értelmezéseket is megenged, épp allegorikusságát szünteti meg (az allegóriának ugyanis feltétele az egyértelmű megfeleltethetőség).

Spielberg azáltal, hogy a rejtély iránti érdeklődésünket elcsúsztatja a dramaturgiai szintről (ki a tartálykocsi sofőrje, és miért akarja megölni a férfit) – mivel ezt a kérdést nem tekinti tisztázandónak –, arra kényszerít, hogy máshonnan közelítsünk a történethez: ki az az ember, akivel ilyesmi megeshet? Ennek a kérdésnek a megválaszolására az epizódok nyújtanak némi támpontot. Annak alapján, hogy mit képviselhet David Mann ebben a filmben, kísérletképpen játszunk végig két, egymástól nem teljesen független allegorikus megfejtést.

 

 

„Szexuálneurózis”

 

Ha a történetet mint David Mann szorongásos álmát fogjuk fel, akkor az értelmezést, a freudi álomfejtés módszeréhez hasonlóan, szimbólumok segítségével kísérelhetjük meg. Ekkor a tartálykocsi David Mann üldöztetéses neurózisának kivetülése lesz. Ennek a paranoiának a tartalma egy legyőzhetetlennek tűnő, hatalmas erőtől való rettegés. Mindez közvetlenül adódik egyrészt magából a cselekményből, másrészt a hatalmas tartálykocsi és a – legalábbis amerikai viszonyokhoz mérten – kicsi piros Plymouth személyautó arányaiból. Mármost a további kérdés az, hogy minek a megtestesülése ez a „hatalmas erő”. Erre nem sokkal a film kezdete után nyílt utalást kapunk. Először azt tudjuk meg, hogy Mann teljesen átlagos dél-kaliforniai üzletember, jelentéktelen külsővel, közepes autóval, és hogy ennek a jelentéktelenségnek tudatában is van (a rádióban folyó családokkal foglalkozó műsorral kapcsolatban jegyzi meg magában önironikusan, hogy bizony ő sem úr a háznál). Később egy benzinkútnál hazatelefonál a feleségének, és ebből a beszélgetésből a következők derülnek ki: előző este egy partin egy idegen férfi szemtelenkedett az asszonnyal, és Mann elmulasztotta abbéli férfiúi kötelességét, hogy a merénylőt rendreutasítsa. Ezért a feleségétől később szemrehányásokat kapott, és ennek nyomán össze is vesztek. Most békülési szándékkal telefonál, bocsánatot kér a feleségétől.

Ennek fényében rögtön összeáll a kép. Az autót – és általában a járműveket – a pszichológiában férfiasság-szimbólumokként szokták értelmezni. A kis személyautót megsemmisíteni akaró nagy teherautó nyilvánvalóan David Mann férfiúi kisebbrendűségi érzésének megjelenése.

Egyébként a nagy tartálykocsi ezen az általános pszichológiai jelentésen túl is rendelkezik bizonyos kulturális konnotációkkal Amerikában. A „truck”, a kamion ugyanis manapság szimbóluma az amerikai férfias életvitelnek. A kamionsofőrt ma ugyanaz az aura veszi körül, mint hajdanán a vadnyugati hőst: ő a szabad, független, magányos, kemény férfi, aki még a törvényeken is részben kívül áll (a kamionsofőrök külön kis társadalmat alkotnak, melynek megvannak a maga törvényei, és ehhez hozzátartozik a rendőrséggel folytatott macska-egér játék is). De az igazi amerikai truck már küllemében is kifejezi ezt a férfias – hogy ne mondjam fallikus karaktert: nem csapott az eleje, mint az Európában futó kamionoknak, hanem hosszan előrenyúló „orra” van, amely részben a biztonságot, részben a stabilitást, részben a rendkívül erős motor befogadását szolgálja. Nem csoda hát, ha David Mann (nyilván beszélő név) férfiasságának veszélyeztetése egy ilyen truckban testesül meg.

Igen árulkodó mozzanat az „álomban”, hogy Mann a szexuális konkurenssel való konfliktusát nem tudja személyes kontaktus útján feloldani: hiába próbál a sofőrrel kapcsolatot teremteni, mindig csak a teherautóval találja magát szemben. Világossá válik, hogy a „férfi” nem egy bizonyos vetélytárssal, egy másik férfival, hanem magával a férfiassággal, mégpedig az övénél potensebb férfiassággal áll szemben. Saját férfiasságának elégtelen volta abban az epizódban jelenik meg legtisztábban, ahol Mann egy számára megoldhatatlan feladat elé kerül. Az országúton, egy alagút bejáratánál áll egy lerobbant iskolabusz, tele gyerekekkel. A sofőrje megkéri hősünket, tolná meg kocsijával a buszt. A vállalkozás eleve kudarcra van ítélve, hiszen a hatalmas buszt a kis személykocsi meg sem tudja mozdítani. Mann éppen feladja a hiábavaló próbálkozást – a gyerekek röhögnek rajta és szamárfület mutogatnak neki –, amikor az alagútból lassan előtűnik a tartálykocsi. Mann pánikszerűen elmenekül, a kamion pedig könnyedén betolja a buszt az alagútba. Mindennek szexuális tartalmát természetesen nem is kell hosszan ecsetelni: a gyermekekkel teli autóbusz a feladatot jelentő nő, az alagút az anyaméh szimbóluma, a sikertelen segítségadás pedig a sikertelen nemi aktust jelenti. És amikor megjelenik a tartálykocsi, a férfipotenciáljában megcsúfolt Mann-nak át kell engednie a terepet az „erősebb kutyának”.

Az egész álom folyamán egyre erősödő elemet képvisel a „kasztrációs félelem”. Itt nem ember ember ellen küzd, hanem férfiasság férfiasság ellen. Amikor Mann-nak ideig-óráig sikerül elbújnia üldözője elől, egy sivatagi roncstelep mellett talál menedéket. A roncstelep az álomban nyilvánvalóan Mann vágyát (félelmét) jelenti férfiasságának, és ezzel szorongásának megszüntetésével kapcsolatban. Itt Mann elalszik, és álmában lovakat lát, ami vágyakozás egy korábbi állapotba, vagyis a gyermekkori regresszió vágyképe. Végül pedig a kasztrációs félelem a film befejezésében nyilvánul meg legerőteljesebben: hősünk csak úgy tudja megmenteni az életét, ha autójából kiugorva azt nekiirányítja a tartálykocsinak, hogy így mindkettő belezuhanjon a szakadékba. Lelki nyugalmát tehát csakis férfiasságának elvesztése árán nyerheti vissza.

Még tovább is lehetne elemezni ezen a módon a filmet, de most lássunk egy másik verziót.

 

 

„Civilizációs félelem”

 

Ha a történetet olyan allegóriának tekintjük, ami az embernek a civilizációban való kiszolgáltatottságát reprezentálja, akkor először is a tartálykocsi sofőrjének személytelensége, illetve a gép megszemélyesítése és David Mann jelentéktelensége jut fontos szerephez.

A film bevezető képsorai tökéletesen jellegtelen hétköznapi hangulatot teremtenek meg úgy, hogy közben még azt is sugallják, hogy teljesen mindegy, hogy kinek az útját követi most a kamera: hősünket és kocsiját csak jó tíz perc után látjuk meg, addig ismeretlen útitársként utazunk vele ki a városból. Közben az autórádió szokásos reggeli műsorát halljuk, amiből megint csak nem derül ki semmi rendkívüli. Szóval hosszú ideig „nem történik semmi”, egész addig, amíg meg nem jelenik előttünk egy füstölgő, rozsdás, piszkos, lomha nagy tartálykocsi. Ettől kezdve azonban minden kizökken a rendes kerékvágásból. Mann érdektelennek indult üzleti útja egyszerre élet-halál küzdelemmé változik, és sorra mondanak csődöt mindazok a megoldási kísérletek, amelyek a hétköznapi racionális gondolkodás segítségével próbálják megközelíteni az eseményeket. Mann a társadalomból kirekesztett emberré válik, mert a társadalomnak azok a szolgáltatásai, amelyek hasonló esetekre bevált programot nyújthatnának, számára elérhetetlenek: a rendőrségnek nem tud mit mondani, telefonálni nem tud (csak a film legelején), az emberek vagy őrültnek nézik, vagy bizalmatlanok vele szemben, és egy kritikus pillanatban a kocsija is felmondja a szolgálatot. Az élet jól bevált programjai csak arra az esetre érvényesek, ha az ember ura tud maradni azoknak a mesterséges folyamatoknak, amiket ő hozott létre. Ahogy ezek önállósulnak, rögtön ellenőrizhetetlenné is válnak. Ez a történet ennek az önállósodásnak a lidércnyomása. Azonban a teherautó sehol sem egyszerűsödik az emberrel szembeforduló gép puszta allegóriájává; tudjuk, hogy van sofőrje: néha integet a kezével, és egyszer a lábát is látjuk, ahogy elsétál a kocsija mögött. Csak azt nem tudjuk meg, hogy kicsoda ő. Nem a gép válik önálló személlyé, ahogy a sci-fikben szokott, hanem az ember válik azonossá személytelen gépével. A személytelenségnek, az azonosíthatatlanságnak jelképe – ami egyébként az amerikai teherautóknál gyakran előfordul, de itt szimbolikussá válik –, hogy a tartálykocsinak egyszerre öt rendszáma van. Ugyanehhez a hatáshoz járul hozzá a kocsi leromlott állapota is: füstöl, rozsdás és piszkos. Minden arra utal, hogy a teherautó itt nem ráruházott funkciójában jelenik meg, hanem valami embertől elrugaszkodott atavisztikus őslényként, ilyen a civilizált ember félelme az ismeretlen őserőktől a programozhatóvá vált mechanikus világban.

A film ugyanolyan jól működik erre a rugóra is, mint a másikra. Az epizódok ebben a koordinátarendszerben is értelmesek maradnak. Mann álma lovakról, majd az őt felébresztő vonatdübörgés itt a civilizációból való menekülési vágyként és e vágy beteljesülhetetlenségeként értelmeződik. Olyan momentumok is jelentőséghez jutnak, melyekre korábban nem figyeltünk: a benzinkutas felajánlja, hogy kicseréli a használt hűtőt; Mann ezt csak szokásos üzleti buzgólkodásnak veszi, mint ahogy az is, csakhogy a sors iróniájából épp a hűtő mondja fel a szolgálatot a legrosszabb pillanatban. Egyszer nem használta ki a mindenre figyelő szolgáltatásokat, és ez végzetessé is vált.

Dolgozzuk most össze a kétféle allegorikus értelmezést, és így feltárul a film gondolatvilágának egy újabb rétege, mely azonban már kívül van az allegóriák világán, és amelyben a forma expresszivitása a legerőteljesebben jut funkcióhoz. Spielberg ugyanis igazán ért ahhoz, hogyan kell a nézőt a székhez szögezni. Hang- és képeffektusaival (például a teherautó motorjának zúgása szinte olyan, mintha belülről hallanánk) tökéletesen átélhetővé teszi David Mann szorongásos állapotát.

 

 

„American way of life”

 

David Mann se nem férfiasságában megcsúfolt férj, se nem a civilizációban kiszolgáltatottá vált általános humánum, hanem egy talaját vesztett amerikai kisember.

Spielberg ebben a történetben az amerikai életmód legneurotizálóbb elemét jeleníti meg: a fennmaradáshoz szükséges és az élet minden területére kiterjedő állandó versenyt. Nem egyszerűen az anyagiakra irányuló versenyről van szó, hanem legfőképp arról, ami ehhez szükséges: arról, hogy az embernek mindenáron meg kell őriznie egy amerikai életideálnak megfelelő képet, amely egyáltalán lehetővé teszi a versenyben maradást. Itt kap fontos szerepet a „fallikus” elem a „pszichoanalitikus” értelmezésből. Ennek az életideálnak a legfőbb értéke ugyanis épp a férfias keménység és az önállóság. Azé, aki nem tudja megőrizni magáról azt a képet, hogy bármely pillanatban, bármely helyzetben önerejéből képes megállni a helyét, tehát hogy igazi férfi, eleve vesztésre van ítélve. A párbaj, a nyílt, individuális erőpróba legjelentősebb szimbolikus aktusa ennek az ideálnak (gondoljunk csak a western-filmek obligát párbaj-jeleneteire!). Spielberg filmjében a párbaj egy egész életmód szimbólumává válik, mely átfogja az élet minden elemét, és az embert állandó készenléti kényszer alatt tartja. Elég egy olyan jelentéktelen hétköznapi esemény, mint az idegen férfi tiszteletlensége az asszonnyal szemben, hogy alapjában rendüljön meg David Mann önbizalma, és beálljon a legyőzetéstől való rettegés okozta szorongásos állapot. Ahol a versenyre orientáltság ennyire rátelepszik az élet minden területére, ott a legkisebb botlás is végzetes lehet. Gondoljunk a Citizen Kane-re: Kane kormányzóvá választásának legfőbb, legyőzhetetlen akadálya az volt, hogy rajtakapták a szeretőjével. Az amerikai technikai civilizáció az élet minden programozható területét igyekszik automatizálni, hogy az ember minden energiáját arra fordíthassa, ami egyedül programozhatatlan, a versenyhez szükséges egyéni invencióra, önálló kezdeményezésre. A Párbajban azzal a kisemberrel találkozunk, aki saját gyengeségétől retteg, mert úgy érzi, hogy a talpon maradás túl sokat követel tőle. Olyan versenyre kényszerül, amelyre nincs felkészülve. Jelképesnek számító mondata, hogy ő még soha nem lépte túl a hatvan mérföldes sebességet. Most azonban kilencvennel kell száguldania. Mann azt a neurotikus állapotot képviseli, melyben az ember állandó szorongásának a tárgya, hogy mint ember nem tud megfelelni egy kulturális ideál követelményeinek, amelyek ily módon szörnyetegként emelkednek fölé, állandó megsemmisítéssel fenyegetve. Egyetlen lehetősége marad: a versenyből való kilépés, az ideál jelképe, az autó valóságos megsemmisítése.

A film utolsó képe azt sugallja, hogy ezzel viszont David Mann egyszerre mindentől megfosztatik: ott ül a sivatagban a szakadék szélén, lábát a semmibe lógatva...


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1983/09 40-42. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6890