KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

         
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1983/november
KRÓNIKA
• Koltai Ágnes: Lengyel filmhét
FESZTIVÁL
• Zsugán István: Vicsorgó Arany Oroszlánok Velence
SZOVJET FILMEK FESZTIVÁLJA
• Veress József: Az egyensúly keresése Magánélet

• Spiró György: A befejezetlen dráma Nyikita Mihalkov filmjei a televízióban
• Báron György: A „speciális visszaesés” Könnyű testi sértés
• Koltai Tamás: Megérkezett a revizor? Délibábok országa
• Kovács István: Történelmi misztériumjáték Beszélgetés Kardos Ferenccel
• Fábri Zoltán: Emlékezés Nádasdy László (1929–1983)
• Nemes Nagy Ágnes: Lovag-ábránd Excalibur
• Fogarassy Miklós: Utazások egy katonai szükségállapot mélyére Az út
• Barna Imre: Az utolsó t... Az utolsó tangó Párizsban
• Gyárfás Endre: Bölénynyúzók A vadnyugat népköltészete és a westernfilm
LÁTTUK MÉG
• Székely András: Az idő urai
• Koltai Ágnes: Portrék korhű keretben
• Takács Ferenc: A francia hadnagy szeretője
• Kapecz Zsuzsa: Rita asszony menyasszony
• Deli Bálint Attila: Az álarcos lovas legendája
• Zoltán Katalin: Röpke éjszaka
• Greskovits Béla: Csillaghullás
VIDEÓ
• Mihály Éva: Képmagnózgatásaink... Kerekasztal-beszélgetés a videó kulturális felhasználásáról
KÖNYV
• Koltai Ágnes: Kis magyar lexikonográfia

             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Az út

Utazások egy katonai szükségállapot mélyére

Fogarassy Miklós

 

A világ jelentős hányadán, a társadalmak mélyebb rétegeiben az élet fő kérdései elementárisan egyszerűek: túléljük-e… az éhséget? a börtönt? a katonai puccsot, a szükségállapotot? az emberekre fogott puskacsövek fenyegetését? S ha igen, akkor hogyan. Századvégi európai kulturális reflexeinket, a „nagy kérdésekkel” kapcsolatos divatos spleent felfüggesztve, ismételten rá kell döbbenni: milliók számára egyértelmű, sorsukba vágó és reményt adó fogalmak az Igazság, a Szabadság és a Szerelem. Így, kicsit plakátszerűen, nagybetűkkel, értékek ragyogó megnevezéseként. Ahogy magyarul Petőfi írta le őket…

A török Yilmaz Güney Az út című, az 1982-es Cannes-i Filmfesztiválon Aranypálma díjjal kitüntetett filmje ilyesféle elemi és lényegbe vágó életkérdések tengelyébe helyezi nézőjét. Ilyen – történelmi szkepszissel még be nem vont – klasszikus értékeket mozgósít. A meggyőző tehetség őszinte erejével. – A fesztivál nagydíja körüli sajtóhírverést, a szenzációs szalagcímeket bizonyára duzzasztotta a mű politikai pikantériája is: a török rendező ezt a filmjét is még a katonai diktatúra börtönében írta, és részletes instrukciói nyomán asszisztense, Serif Gören forgatta le. A nyers, több mint hat órás anyagot kitevő munkakópia illegális úton került ki Svájcba, ahová az időközben a börtönből megszöktetett rendező is megérkezett – megkezdve a ki tudja meddig tartó emigrációját. A vágás már külföldön történt. A filmnek a fesztiválra történt nevezését is a konspiráció légköre vette körül, a török kormány ugyanis Güney kiadatását követelte... Mindez, ismétlem, a sajtónak is kapóra jött szenzáció volt 1982 tavaszán, s mint ilyen, mulandó ügy, körülmény. Az út (az eredeti cím többértelmű: utazást, kibontakozást, haladást is jelent), a mai török társadalom sajátos keresztmetszetét nyújtja, s tömör, zaklató igazmondásának drámai sugárzásával mély társadalmi konfliktusok gyökereihez vezet. Egyszerű, már-már nyers formában, de az elkötelezett valóságismeret hitelével.

Egy törökországi börtönben kezdődik a történet. Zajlik az őrök és rabok szabályszerű köznapja: parancskihirdetés, postaosztás. A rabok a robbanni kész feszültség és a depressziós apátia közötti állapotban hallgatnak, várnak. Aztán a parancsnokság váratlanul kifüggeszt egy hirdetményt, amelyen azok neve áll, akik egy hetes szabadságra hazamehetnek. Az ottmaradók szemének kereszttüzében tucatnyi rab indul a falakon kívüli világba – családjához, szerelméhez, gyerekeihez. Ez a börtönbeli jelenetsor még időtlen, századunk bárhol-ja és bármikor-ja, a következőkben azonban pontosan tudjuk: a 70-es évek végén, a 80-as évek elején, Törökországban, a katonai diktatúra rendkívüli állapotának köznapjaiban vagyunk. Az igazoltató járőrök razziáinak, az egyenruhás, fegyveres erőszaknak kiszolgáltatott „civil” világ tán még a börtönnél is nyomasztóbb. Güney ebben a közegben meséli el öt rab sorsát, egyhetes hazautazásának történetét, egymást váltó szekvenciákban, egymással keresztezett montázsok sorában.

Mielőtt ezt az öt szálra bomló cselekményt felvázolnánk, érdemes pontossá tenni a szerkezet fő vonalait. A film csak három férfi utazásának és családi drámájának témáját bontja ki, két alakét csak vázlatosan, pár képben villantja fel. Az epizódok mozaikjait tehát Güney úgy rakja le, hogy eleinte párhuzamosan haladnak, aztán két motívumot – melyek mintegy betöltötték szerepüket – elejt. Összefügg ez azzal, amit az író-rendező egyik nyilatkozatában alkotói módszeréről mondott: forgatókönyvei csak a mű elkészítése során formálódnak véglegessé; nem akar íróasztalnál megtervezett forgatókönyvek „alkalmazottjává” válni. Mivel Az út esetében nem lehetett jelen a forgatáson, a vágásban, a végső folyamat-szerkesztésben érződik ez a művészi ösztön vezérelte szelektáló módszer. Nincs merev, arányos drámai-epikai sémája: szinte érezzük, hogy az anyag súlya, nehézkedése, rejtett belső arányai szabják meg a cselekmény kibontásának lendületét, az elhagyásokat, a részletezést. Ennek a kötöttségektől mentes, kreatív formának a hátterében – bármennyire anakronisztikusan hathat is ez –: a naiv, népi epika, a hatásra és a lényegre koncentráló elbeszélő ösztön tapintható ki. Úgy tűnik, Güney annyira biztos művészi céljaiban, és abban az „ügyben”, melyet filmjeivel szolgálni akar, hogy nemcsak a dramaturgiai modellel, de a pszeudo-dokumentáris és a lírai-szimbolikus stílus elemeivel is egészen természetesen bánik. A nyerseség, az „ugrások” nem egy kezdő rendező sutaságai tehát, hanem egy szuverén művész megnyilatkozásának vízjegyei, melyek a mű felszíne mögé rejtett indulatait is kirajzolják.

Az autóbuszokra, vonatokra felkászálódó szabadságolt rabok útvonalai átívelik egész Törökországot – le Anatóliáig, a kurdok lakta határvidékekig. A film egyáltalán nem utal arra, hogy a hősöket miért ítélték el. Omerről (Necmettin Cobanoglu) is csak annyit tudunk meg, hogy az ország keleti végéből, egy nyomorult kis kurd vályogfaluból került börtönbe, s hosszú vonatutazás során oda tér vissza. Orner választottja egy szótlan, gyönyörű lány, de amikor a fiú bátyját a katonák megölik, és egy teherautó platóján az ő teteme is közszemlére kerül a falu főterén, tudja, hogy a szigorú helyi szokás szerint bátyja özvegyét kell feleségül vennie. Őróla biztosan tudjuk, hogy nem tér vissza a cellába – lóra ül és elnyargal a partizánok közé…

Mehmet Sahil (Halil Ergun) tragédiája végzetes, pusztulása iszonytató. Feleségével és két gyerekével együtt szöknek meg a családi vérbosszú elől, de amikor a férj és a feleség a vonat mellékhelyiségében szeretkezni kezdenek, a rájuk törő utasok ezért az erkölcstelenségért majdnem meglincselik őket. Aztán a rosszul világított vonaton feltűnik a vér- és bosszúszomjas ifjú rokon és megöli – mindkettőjüket.

A film legsúlyosabb alakja a robusztus termetű Seyit Ali (Rarik Akan). Amíg a börtönben ült, felesége prostituált lett. A bordélyból az asszonyt visszahozta a család, és most megkötözve, kiközösítve egy ólban őrzi. Az ősi törvény szerint a férjnek, Seyitnek kell rajta végrehajtani az ítéletet, mely a szégyent lemoshatja. Bár köti őt a parancs, mégis megbocsátana asszonyának; végül az istenítéletre bízza a sorsát. Vagy kibírja az iszonyatos télben a jeges hegyeken át a gyalogutat, vagy – vékony ruhájában, leromlott testtel – belepusztul. A film legemlékezetesebb képsora: az asszony agóniája, ahogy a hűlő, meggémberedett testet végül Seyit a hátára veszi, a kisfiuk meg ütlegelni kezdi a büntetés, a jajongó szeretet vijjogó gyerekhangjaival.

Ami a téma kereteit, a mondanivaló horizontját illeti, Güney filmi kifejezésmódja hangsúlyozottan egyértelmű. Határozott, nyíltan vállalt ellentétekre épít. A börtön rabságának zártságával a civil „szabadság” nagyonis korlátozott élettere áll szemben. A katonai szükségállapot azonban inkább csak háttér a témához. Amibe megérkeznek a rabok, az a feudális, vallási szokások merev, kegyetlen „rendje”, mely tán még mélyebb és még áttörhetetlenebb társadalmi börtön, mint az intézmények, a hatalom nyers brutalitása. Ám Az út nemcsak a fasiszta diktatúrát ábrázolja pontos, láttató effektusokkal, éles és szinte fájóan objektív a kamera tekintete akkor is, amikor ezt az archaikus, a nyomor és az ősi szokások szabályozta népi világot szalagra veszi. Pontosan érzékeltetve a nézővel is, hogy a politikai hatalom statáriális rendje az embersorsok mélyárama fölött, a fanatizmus, a familiáris szokások és törvények világát nem is súrolva, „razziázik”. Ebben a lenti – egyszerre gyönyörű és iszonytató – társadalmi mélységben nincs egyéni választás jó és rossz között, véglegessé merevedett és makacs hagyományok szabják meg az emberi sorsot. Fent és lent, kívül és belül, börtönben és szabadon, emberek között és a természet magányában – ez az állandó ellenpontozás szervezi a látványt és magát a mondanivalót is. Csak még jobban felerősítik ezt a kontrapunktikus szerkesztésmódot az akusztikai-zenei hatások, a merész hangváltások, ahogy a vonatok, autók, gépfegyverek, szuperszonikus repülőgépek zaja a népdalokkal, a természeti elemek lármájával érintkezik. S a tájak egymást váltó gyönyörű díszletei is roppant kontrasztosak, a szinte érintetlen, fenséges ormok, napfényes mezők mellett a vonatablakból látszanak a városi nyomor színterei: a zsúfolt, szennyes lakótelepek, a rideg célszerűségű urbanizáció betonkatlanjai.

„Reménykedni kell” – ordítja az egyik jelenetben Seyit Ali. A film egész szemléletének, emberábrázolásának, képi világának mélyén, az epizodikusan felrajzolt sorsképletek metszéspontján viszont a néző – képletesen szólva – néma csendet „érzékel”, a dolgok, a személyek döbbenetesen szótlan valóságát látja. Van valami, ami kívül van a „lenti” és a „fenti” hatalmak bűvkörén; férfiak, nők, gyerekek arca, tekintete, lénye, mely egyszerre engedelmeskedik az élet már-már animális igényeinek, s benne csillog a félelem, a szellem, a szeretet is. A csendnek ebben az övezetében íratnak fel nagy betűkkel azok a nagyon egyszerű szavak: Szeretet, Szabadság, Igazság, Jóság. Güney szimbolikája talán naivnak és didaktikusnak látszik – nem szabad azonban elfeledni, hogy filmjeit nemcsak értelmiségieknek, hanem egyszerű honfitársainak is szánja –, a kalitkába zárt madár, a tenger felett meglebbenő sirály, a füves pusztán napfényben nyargaló, illetve a hómezőn felbukó ló alakjai, a helyszínek kontrasztjai – a modern és ősi, tágas és zárt, a forró és a fagyos – ettől a tiszta emberi-művészi attitűdtől nyerik ívüket.

Yilmaz Güney a regnáló hatalom számára – hazájában – körözött börtönszökevény, a nép szemében viszont legendás, közismert alak: népfi, híres színész, író, filmrendező, politikai publicista, jogtalanul bebörtönzött mártír. Olyan jelképpé nőtt alak, mint amilyen a mi történelmünkben – s századok eltérése maga is beszédes! – a Petőfik, a Táncsicsok voltak valaha. Az út azonban nem egy elmaradott, harmadik világhoz tartozó ország folklorisztikus körképe, a felszíni, aktuális politikai információk meze is szinte lehullik róla. Talán ezért is lehetünk kemény szépségére fogékonyak: amire rámutat, az nemcsak törökországi aktualitás, hanem az emberiség drámájának néhány végső, és mindig időszerű sarkpontja.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1983/11 32-33. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6591