KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1984/június
POSTA
• Korompai Zsigmondné: Cenzorok vagy sietős emberek?
• A szerkesztőség : Válasz
KRÓNIKA
• N. N.: Rövid hírek

• Szilágyi Ákos: A tokba bújt film Enteriőr a magyar filmművészetben
• Bikácsy Gergely: A tenger habja Eszkimó asszony fázik
• Reményi József Tamás: Félrelépni tilos Házasság szabadnappal
• Bálint B. András: Párbeszéd az együttélésért Nyitott utak
• Koltai Ágnes: Biedermeier szerelem Beszélgetés Elek Judittal
• Marx József: Platonov köpenye Három fivér
• Baracs Dénes: Kínai film, kínai élet, kínai politika Beszélgetés Dósai Istvánnal és Kőhalmi Ferenccel
• Fáber András: Művész – kettős szerepben Alai Robbe-Grillet, az író és a filmrendező
• N. N.: Alain Robbe-Grillet főbb írói művei
• N. N.: Alain Robbe-Grillet filmjei
ISMERETLEN ISMERŐSÖK
• Gambetti Giacomo: A lehetetlen álom Marco Ferreri filmjeiről
• N. N.: Marco Ferreri filmjei
FESZTIVÁL
• Székely Gabriella: A legszebb férfikor Oberhausen
• Kovács András Bálint: Profi amatőrök vagy amatőr profik? Beszámoló a XXXI. Országos Amatőrfilm Fesztiválról

• Csontos Sándor: Sarkadi Imre kiadatlan írásaiból
• Sarkadi Imre: Sűrített pillanatok Sarkadi Imre kiadatlan írásaiból
LÁTTUK MÉG
• Lalík Sándor: Kelly hősei
• Harmat György: Sok pénznél jobb a több
• Schubert Gusztáv: A Tűz gyermekei
• Bán Zsófia: Fegyvercsempészek
• Hegedűs Tibor: Föld alatt, föld felett
• Sarodi Tibor: Balfácán
• Gáti Péter: Egy szerzetes szerelme
• Koltai Ágnes: Itália bukása
TELEVÍZÓ
• Szilágyi János: „Mester”-mű? Beszélgetés a Hírháttér hátteréről Mester Ákossal
• Faragó Vilmos: Határozatlansági reláció
KÖNYV
• Csantavéri Júlia: Glauber Rocha és a többiek

             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Beszélgetés Dósai Istvánnal és Kőhalmi Ferenccel

Kínai film, kínai élet, kínai politika

Baracs Dénes

 

Baracs Dénes: Különös helyzetben vagyok. Olyan emberekkel beszélek, akik csaknem félszáz kínai filmet nézhettek meg tíz nap alatt: a múlt év szeptemberében Kínában járt filmdelegáció vezetőivel, Kőhalmi Ferenc filmfőigazgatóval és Dósai Istvánnal, a Hungarofilm vezérigazgatójával.

Jómagam négy évet töltöttem ott, rengeteget hallottam kínai filmekről, de nagyon keveset láttam: féltucatot vagy valamivel többet. Tudniillik ez volt abban az időben a teljes repertoár.

Kőhalmi Ferenc: Tényleg majdnem a teljes repertoárt láthatta, hiszen nyolc filmet vetítettek a „kulturális forradalom” éveiben. Hat olyan filmet, amely engedélyezett volt, meg két „forradalmi operát”. Azt hiszem, a filmtörténelemben példátlan eset, hogy néhány filmet ennyire betéve ismerjen egy egész ország. Ezeket a filmeket szinte „megtanulták” a kínaiak.

Dósai István: Huszonhét játékfilmet és összesen húsz rövidfilmet láttunk. Találkoztunk sok filmessel, köztük Hszie Tin rendezővel, aki olyan szerepet játszik a kínai filmművészetben, mint mondjuk Fábri Zoltán Magyarországon. Ő volt a rendezője A két színésznő-nővér című filmnek, amelyet 1966-ban az elsők között tiltottak be. A „kulturális forradalom” idején deportálták, majd visszahívták, és akkor ő rendezte a nyolc „mintafilm” egyikét. Most a legélesebb filmeket készíti a „kulturális forradalom”, sőt az egész „jobboldalellenes” kampány ellen.

B.D.: Azt hiszem, ami eddig elhangzott, már mutatja, hogy kínai filmről szólni annyit jelent, mint a kínai életről, a kínai politikáról beszélni. És hogy jobban érzékeltessem, mennyire politika a kínai film, szeretnék visszautalni egy olyan időszakra, amelyet ez a filmválogató utazás még nem érintett. 1951-ben a Kínai Népköztársaság alig kétéves volt, amikor már megkezdődött az első olyan művészeti és politikai kampány, melynek a témája egy film volt, a Vu Hszün élete. Ezt Mao Ce-tung elnök, az akkori legfőbb vezető erélyes, de titkos utasítására bírálták, méghozzá oly módon, hogy tulajdonképpen csapdát állítottak a film készítőinek és a film méltatóinak.

Vu Hszün, akiről az 1950 decemberében bemutatott film szól, a XIX. században élt, és számos iskolát alapított a szegényeknek. Ő maga is szegényparasztok gyermeke volt, akit nem vettek fel az iskolába (ez abban az időben általános eset volt). Ő azonban elhatározta, hogy meggazdagszik, s iskolákat fog építeni a szegényeknek. Koldus volt, pénzkölcsönző lett, földesúr, aki az uralkodóház támogatását is megnyerte a vállalkozásához. Tehát nyilvánvalóan egy reformerről és nem forradalmárról szólt ez a film, melyet magánkézben levő stúdió készített 1950-ben. Ekkor a magántőkének még volt szerepe Kínában.

A kínai városok lapjaiban csaknem félszáz kedvező hangú bírálat jelent meg a műről. Hónapokon át vetítették az egész országban telt házakkal, majd megindult a „bírálati kampány”. Május 20-án, tehát majdnem fél évvel a bemutató után a Zsenmin Zsipaoban vezércikk jelent meg, amelyet egyébként Mao személyesen írt – de nem írt alá. A szerző azzal vádolta Vu Hszünt, hogy „a kisujját sem mozdította azért, hogy megváltoztassa a feudális gazdasági alap vagy felépítmény bármely részletét, ellenkezőleg, azon fáradozott, hogy a feudális kultúrát terjessze, és nagy buzgalommal csúszott-mászott a feudális uralkodók előtt, hogy a korábbinál jobb helyzetbe jusson a feudális kultúra terjesztésében. Dicsérni kell-e az ilyen magatartást?” – kérdezte a vezércikk. És a következtetés: a filmből kitűnt – írta a Zsenmin Zsipao –, hogy a kínai írók nem tanulmányozzák a történelmet, „nem sikerült megállapítaniuk, mit kell dicsérni és méltatni, mit nem kell dicsérni és nem kell méltatni”.

Ez csak egyetlen példa, és tulajdonképpen még aránylag „enyhe” példa, mert ez a kampány egy idő után abbamaradt, s több év következett, amikor viszonylag normális alkotó munka folyt, különböző, érdekes filmek készültek, 1965–66-ban azonban megkezdődött a „kulturális forradalom”.

 

 

27 milliárd néző

 

D.I.: Szeretnék valamit elmondani annak megértetésére, hogy miért játszott és játszik ilyen elsőrangú szerepet a film Kínában. Én most nem ideológiai, esztétikai, hanem gyakorlati tényekre hivatkozom. Az egész világon, Kínát leszámítva, egy évben összesen 12 milliárd mozijegyet váltanak; Kínában viszont évente 27 milliárd ember megy moziba! Ez azt jelenti, hogy a mozibajárás Kínában sokkal elterjedtebb, mint bárhol másutt a világon. Más példa. Jártunk Hang-csou városban, ahol elmondták, hogy a környező tartománynak körülbelül 40 millió lakosa van, s itt egy évben 1 milliárd 300 millió ember volt moziban. Ez több, mint amennyien az Egyesült Allamokban mozijegyet vettek. Tehát rengeteg kínai jár moziba. Hány filmet néznek meg évente? Most, a „kulturális forradalmat” követő nagy újrakezdés után, egy év alatt körülbelül száz kínai film készül a különböző stúdiókban. Maximálisan 40–50 külföldi filmet mutatnak be. Tehát egy évben Kínában nem látható több 100–150 filmnél. Ezt a 150 filmet nézi 27 milliárd néző. Ezért van az, hogy a kínaiak zöme olyan jól ismeri nemcsak azt a nyolc filmet, amelyet a „kulturális forradalom” éveiben ismételgettek, hanem még azt a százat is, amely most készül – hiszen általában többször nézik meg ugyanazt az alkotást.

B.D.: És gondolom, ebből következik, hogy ezeknek a filmeknek a példaadó, gondolatformáló hatása…

D.I.: … óriási. Tehát nem hasonlítható a kínai mozi, filmezés a mi gyakorlatunkhoz.

K.F.: A film szerepe és jelentősége Kínában a mi kategóriarendszerünkkel egyszerűen felfoghatatlan fontosságú. Filmélményeink alapján azonban nem tudunk a kínai politikáról közvetlen véleményt megfogalmazni. A Kínában összesen eltöltött szűk két hét alatt ránk özönlő nagyon sok benyomásról tudunk beszámolni, és semmiképpen nem többről. Azt mindenesetre ezekben a filmekben – elsősorban a legfrissebb filmekben – valóban lehetett érzékelni, hogy a társadalmi megújulásban milyen törekvések rajzolódnak ki. Ezek közvetítésében, az emberek meggyőzésében a filmnek nagyon jelentékeny szerepe van. Az új kínai film igyekszik érzékenyen és kritikusan bemutatni az elmúlt történelmi időszak legtragikusabb eseményeit, a „kulturális forradalom” embert és emberi viszonyokat nyomorító jelenségeit, de figyelmének centrumában a mai Kína életének belső kérdései állnak. Így kaptunk érdekes információkat az ifjúság helyzetéről, a városi munkanélküliség problémájáról, a fiatal házasok életéről, a családtervezésről, a falusi mezőgazdasági munka családi és közösségi formáiról, általában a mai kínai ember hétköznapi életmódjáról. Sokszínű képet kaptunk arról, hogy az emberek nagy erőfeszítésekkel hogyan élik és szervezik személyes életüket, közösségi viszonyaikat. Mindez azért különösen érdekes, mert Kínában általában, de kivált a falvakban, ahol Kína lakosságának abszolút többsége, csaknem 800 millió ember él, az emberek számára központi esemény, kohéziós erő a mozivetítés.

B.D.: És persze nincs igazi televíziós konkurrencia. 1970 és 1972 között, amikor tudósítóként Kínában dolgoztam, a televízió gyakorlatilag olyasfajta különleges szenzáció volt, mint nálunk az 50-es évek végén. Magántulajdonban nemigen volt televízió, inkább egy-egy üzemnek volt egyetlen készüléke. Falun, ahol a villamosítás még nincs megoldva, televízióról egyáltalán nem lehetett szó. Most, azt hiszem, a helyzet változott, valamennyivel több a készülék, de még mindig nem versenytárs.

D.I.: Rendszeres a televízióadás minden nagyvárosban, több csatornán, színesben. A készülékek ára azonban akkora, hogy azt egy magánszemély, egy család a legritkább esetben képes magának megengedni: több évi jövedelmükbe kerülne egy tévékészülék. Tehát ma sem változott ez a helyzet, nyilván közösségi intézményekben, üzemekben és kultúrházakban néznek tévét.

K.F.: A szállodában gyakran bekapcsoltuk a tévét: a leggyakoribb műsor az írás-olvasás tanítása volt, emellett sok játékfilmet vetítettek. S ezek után egy megjegyzés az ötvenes évek filmvitáinak előbb említett példájához. Mi nyilvánvalóan nem a kínai filmtörténet tanulmányozása céljából voltunk ott, de az ötvenes évek emlékei eljutottak hozzánk. Méghozzá nagyon kellemes módon és formában. Idősebb beszélgetőpartnereink Pekingtől Sanghajig mindenütt újból és újból emlegették azt a két magyar filmet, amit akkoriban láttak: a Talpalatnyi földet és a Ludas Matyit. És nemcsak egyszerűen felidézték a címüket, hanem e művek láthatóan bevésődtek az emlékezetükbe. Meghatódva hallottuk, hogy abban a korszakban a fiúgyermekek ezerszámra kapták például a Matyi nevet, mert egy hatalmas paraszti kultúrával rendelkező országban nyilvánvaló módon rokonszenvet keltett ez a – feudális úr ellen harcoló – európai hős.

B.D.: Ezt a nevet nyilván két írásjellel írták le, a maval és a ti-vel. Kínaivá vált, asszimilálták, mint minden idegen hatást… És most szeretném, ha visszatérnénk arra a korra, ahonnan elindultunk. Vagyis arra, hogy a „kulturális forradalmat”, amely a kínai filmnek az ötvenes évekbeli és hatvanas évek eleji fejlődését leállította, szétrombolta, ma a hivatalos találkozókon egyáltalán említik-e, és ha említik, hogyan?

 

 

Csikósfiú és milliomos apa

 

K.F.: Mi nagyon komoly és őszinte önvizsgálat folyamatát érzékeltük mindenütt, ahol jártunk. Tehát egyszerűen nem kerülik ki a gondokat és az ezzel kapcsolatos kényes kérdéseket. Jártunk a sangháji filmgyárban, ahol tragikus dolgok történtek a „kulturális forradalom” időszakában, ahol nagyszerű művészek, kitűnő alkotók, színvonalas, igényes rendezők, filmipari dolgozók, különböző funkcionáriusok és munkások a „kulturális forradalom” áldozatául estek. Megrázó beszámolókat hallottunk azoktól, akik maguk is szenvedő alanyai voltak ezeknek az eseményeknek. A kínai történelem egyik legtragikusabb periódusának minősítették ezeket az éveket. Kaptunk egy példányt a kínai film 1981-es évkönyvéből, amelyben megmutatták azokat az oldalakat, ahol nekrológokban emlékeztek meg a tragikus események alatt áldozattá lett filmszakemberekről. Az önvizsgálat és szembenézés tükröződik a filmekben is. A felső politikai vezetés olyan jelentősnek és fontosnak tartja a filmet, hogy a párt főtitkára az utóbbi időben több alkalommal találkozott a hetedik művészet legjelesebb kínai képviselőivel.

D.I.: Ma is a sangháji a legjobb kínai stúdió: abból a hat filmből, amelyet magyarországi moziforgalmazásra átvettünk, öt sangháji műhelyben készült. A stúdiónak ma is az az igazgatója (egyébként Csou En-lajnak egyik régi harcostársa még a forradalom előtti időkből,) aki a „kulturális forradalom” előtt vezette. És ők úgy beszélnek a „kulturális forradalom” előtti tevékenységükről, mint a hagyományok egy részéről. Tehát ezeket a filmeket, egyébként még a harmincas években készült filmeket is, úgy tekintik, mint a sangháji stúdió egységes hagyományát.

B.D.: Ezt az egységes hagyományt a „kulturális forradalom”, hogy úgy mondjam, egységesen elvetette. Nemcsak a filmet, hanem mindent, ami szellemi-művészeti-kulturális alkotói termék volt.

D.I.: Hadd meséljek el egy filmet, hogy érzékeltessem, milyen messze vannak ma már ettől Kínában. Ez a film bennem másfajta ellenérzést keltett. Címe: Románc a Lusang-hegyen. Adva van egy jóképű fiú, olyan 18–20 év körüli, aki találkozik egy nagyon szép lánnyal. A lány feltűnően jólöltözött. A fiú arról panaszkodik, hogy nem vették fel az egyetemre, építesz szakra, mert az apját, aki a forradalmi hadseregben tábornok volt, a „kulturális forradalom” idején üldözték, s még mindig nem rehabilitálták. A lány elmondja, hogy ő Amerikából jött haza, az ő apja is tábornok volt, de a Kuomintang (ellenforradalmi) hadseregben. Azóta is Amerikában él, de kínainak tartja magát, és ma is a Kínai Népköztársaságból származó cigarettát szív. Nagyon rokonszenves ember ez a volt tábornok, a lány apja. A film során kiderül, hogy a volt vörös tábornok, akit időközben rehabilitálnak, és a volt kuomintangista tábornok ifjúkorukban barátok, sőt osztálytársak voltak a katonai akadémián, s a film vége az, hogy az Amerikában élő tábornok lánya hazatér a népi Kínába, és a két tábornok-gyerek boldogan frigyre lép egymással. Ez a film készült ma. De említek egy másik filmet is, csakhogy a sokrétűséget bemutassam. A másik film nem kelt ellenérzést, mint a „Lusang-hegyi románc”, amelyben az ábrázolási mód is tömény giccs, minden rózsaszín, süt a nap, és csicseregnek a madarak. Ezt a másikat a már említett Hszie Tin nevű rendező rendezte. A film címe A csikós. Ez a Kínai Népköztársaság egyik legreprezentatívabb mai filmje. A történet egy apa és fiú találkozása. A fiú csikós valahol Belső-Kínában. Az apja 1949-ben a forradalmi hadsereg győzelme elől menekülvén Amerikába került, ezért a fiút később a jobboldal elleni kampány során 1957-ben száműzték, és így lett csikóssá. Az apja Amerikában időközben milliomos lesz, s most hazalátogat Kínába, mert felébredt benne a vágy, hogy lássa a fiát. Egy pekingi luxusszállodában találkoznak. A milliomos gyáros emigráns kínai a gyönyörű titkárnőjével érkezik, aki szintén kínai, s egyben a szeretője is. Rá akarja bírni a fiát, menjen vele Amerikába, s akkor ráhagyja a vagyonát. A fiú ezt elutasítja, a kínai nép hű fiaként természetesen otthonmarad, visszatér a falujába, s ahelyett, hogy Amerikába menne milliomosként, marad csikós. Így találkozik egy apa a fiával egy mai kínai filmben.

K.F.: A szerelem a kínai filmben egyike a kulcskérdéseknek. Ezt az is mutatja, hogy 1981 novemberében Hu Jao-pang pártfőtitkár, a filmesekkel rendezett találkozón külön beszélt erről. Azt mondta: teljesen természetes dolog, hogy ezt a fontos emberi érzelmet a film tükrözi, és ő teljesen normálisnak tartja, hogy a filmekben a szerelemnek hatalmas szerepe van. Szeretné azonban emlékeztetni az ott megjelent filmalkotókat és irányítókat egy XIX. századi magyar költő, bizonyos Petőfi Sándor megfogalmazására, amely ma is érvényes. És idézte:

„Szabadság, szerelem! / E kettő kell nekem. / Szerelmemért föláldozom / Az életet, / Szabadságért föláldozom / Szerelmemet.”

És hadd jegyezzem meg itt, hogy nemcsak a magyar költőt ismerik, de a magyar filmet is. A szocialista országokból először tőlünk hívtak filmdelegációt Kínába. Mi kaptunk először lehetőséget arra, hogy a legújabb kínai filmek közül ilyen sokat megnézhessünk. A két hét alatt nagy figyelemmel, előzékenységgel fogadtak, nyíltan, „nyitottan” beszélgethettünk. Jó érzés volt hallani azt, hogy noha a közelmúlt úgy alakult, hogy hosszú ideig nem láttuk egymást, most annak a szakasznak az elején vagyunk, amikor egyre több találkozásra, eszmecserére van reményünk. Örömmel hallottuk és tapasztaltuk, hogy azóta más európai szocialista országokkal is megkezdték a filmkapcsolatok újraépítését, és például a múlt évi moszkvai filmfesztiválon sikeres kínai filmes delegáció is részt vett.

B.D.: A történelmi ív érzékeltetése végett hadd utaljak arra, hogy a kínai film még a hetvenes évek közepén is politikai csatatér volt. Az a könyv, amit a kínai „kulturális forradalom” kultúrpolitikájáról irtam, ezt a címet viseli: Virágozzék egy szál virág. Aki a modern kínai politikai történelemmel foglalkozott, az jól ismeri azt a jelszót, amely az ötvenes években, 1956–57-ben kibontakozott mozgalomnak a jelszava volt: „Virágozzék száz szál virág, versenyezzék száz gondolati iskola”. Hogyan született ezek után a formula, hogy virágozzék „egy szál” virág? Ez is filmtörténet – de politika is. Csiang Csing és Teng Hsziao-ping párharcára utal.

D.I.: Sanghajban megmutatták nekünk azt a műtermet, ahol Csiang Csing, Mao Ce-tung későbbi felesége, a „kulturális forradalom” későbbi művészeti diktátora, a „négyek bandájának” még későbbi vezéralakja (akit a híres pekingi perben 1981-ben halálra ítéltek, hogy aztán büntetését életfogytiglani börtönre módosítsák) legutoljára filmezett, a harmincas években. A sangháji stúdió igazgatója szerint közepes színésznő volt, sok kudarc érte filmszínésznői működése során.

B.D.: Ő körülbelül olyan filmszínésznő, mint amilyen filmszínész Ronald Reagan: nem alakításaikkal váltak ismertté, hanem politikai szerepeikkel.

K.F.: Reaganhoz Csiang Csing, azt hiszem, annyiban nem hasonlítható, hogy az előbbi elért bizonyos „sikereket”, legalábbis a filmek mennyisége tekintetében Csiang Csing ezt nem mondhatja el magáról. Gyűlölködése filmügyben a sangháji stúdió igazgatója szerint abból táplálkozott, hogy annyi mellőzés érte.

B.D.: Ha ez a pszicho-politikai filmtörténelem, amibe most belebocsátkoztunk, reális, elmondhatjuk, hogy soha filmszínésznői kudarcoknak olyan történelmi következményei nem voltak még, mint a Csiang Csing mellőzésének. Ezzel a feltevéssel persze óvatosan kell bánnunk. Gondolom, azóta a kínai filmművészetben és kultúrában is már olyan szakasz kezdődött, amely, mint már erről szó volt, sokkal szélesebb lehetőségeket kínáló szakasz, s talán már emlékeztet a „száz szál virág” idejére.

D.I.: Ezt nehéz megítélni, de már születtek olyan filmek, amelyek elementáris hatást gyakoroltak nemcsak ránk, hanem a kínai nézőkre is. Például Hszie Tin egy másik alkotását is levetítették nekünk, s ekkor a Chinafilm amatőrséggel nem vádolható munkatársai sorra bejöttek és beültek, valószínűleg sokadjára, hogy újból megnézzék. Bizonyos drámai fordulópontoknál egyszerűen érzelmi hullámok szakadtak fel emberekből. Ez a történet – A Tien Jün hegy legendája – az ötvenes évek közepén kezdődik, a főhős egy geológus. Vannak elképzelései arról, mit s hogyan kellene csinálni. Ezt a geológust a „nagy ugrás” előszele 1957-ben félreállítja, munkáját lehetetlenné teszi. A film végigkíséri ennek az embernek a drámai történetét, szerelmének keserűségeit, rettentő nehéz életkörülményeit, szívós kitartását. Miközben a politikai hullámverés a legkülönbözőbb szélsőségekbe szalad, ő kemény fizikai munkával, s agyának a csiszolásával őrzi meg emberségét, tartását. Amikor a „kulturális forradalom” félreállítja azokat az embereket is, akik őt félreállították, akkor szinte kilátástalannak tűnik az, hogy az elképzeléseit valaha is megvalósíthassa.

Amikor a „kulturális forradalom” lecsengő periódusában visszahozzák azokat az embereket, akiket félretettek, ő továbbra is belső számkivetésben marad. A filmből azonban kicsendül az a remény, hogy ilyen többé nem fordulhat elő, és nyílik számára játéktér. De hősünk közben megőszül, élete java eltelt. Egy generáció sokféle keservéről ad ez a film rendkívül elgondolkodtató képet.

B.D.: Ha jól értettem, ez egyfajta számvetés volt azokkal az elvesztett lehetőségekkel és azokkal az emberi megpróbáltatásokkal, amelyek elsősorban a kínai értelmiségre, de általában is, a kínai népre zúdultak a szocialista építés ellen irányuló bolső anarchista rohamok során, illetve azok következtében. Ez a kritikai viszony más filmekben is megnyilvánul, vagy pedig bizonyos értelemben elszigetelt jelenség?

D.I.: Amikor elindultunk Pekingbe, elég keveset tudtunk a mai tárgyú filmekről. Láttunk korábban egy-két – már a „kulturális forradalom” után készült – filmet, de azok történelmi témát dolgoztak fel. Az első nap délelőttjén láttunk egy filmet. Nekem ez tetszett legjobban az összes látott film közül, a címe: Keserű mosoly. Egy újságíró történetét meséli el, aki néhány évvel ezelőtt visszatért szerkesztőségi asztalához. Mindenki nagy örömmel üdvözli: milyen jó, hogy visszatértél. Utána látjuk ezt az újságírót jóval korábban, a hatvanas években. Ugyanabban a szerkesztőségben, Sanghajban újságíró, és megalázó tudósítást kellene írnia egy egyetemi tanárról, egy világhírű sebészprofesszorról, akit kikezdett a „kulturális forradalom” egyik kampánya. Ő ezt nem hajlandó megírni. Természetesen akad, aki megírja: éppen egyik legjobb barátja. A becsületes újságíró viszont elveszti még a feleségét is, és természetesen száműzik, mint annyi más kínai értelmiségit. És a legjobb barát, aki őt elárulta, az ugyanaz, aki a film kerettörténetében fogadja, s olyan melegen üdvözli őt a szerkesztőségben: „milyen jó, hogy visszatértél, nagyon hiányoztál nekünk”. Ez a film meglepett bennünket.

Másnap láttuk azt a filmet, amelyikről az előbb szóltunk, a Tien Jün hegy legendáját. Ez nem 1966-ban kezdődik, hanem 1957-ben, és 1957-től mutatja be ennek a kommunista geológusnak a fizikailag is szörnyű üldöztetését. Ebben a filmben már voltaképpen teljesen mellékes epizód, hogy azt a párttitkárt, aki az ő üldöztetését szervezte, 1957-ben szintén száműzték a „kulturális forradalom” alatt, és az is trágyát lapátolt. Ez a figura ugyanis visszatér a „kulturális forradalom” után, ugyanott párttitkár lesz – és minden erővel akadályozza az 1957-ben száműzött kommunista geológus rehabilitálását; és módja is van megakadályozni! Ehhez képest, mondom, a „kulturális forradalom” bírálata már csak egy epizód – egy mélyreható történelmi felülvizsgálatban.

 

 

Befejezetlen játszmák

 

B.D.: A „kulturális forradalom” – hogy megkülönböztessük minden más kampánytól – a kultúra egészét vetette el. Minden előző kampány a kultúra értelmezéséről folyt. A „kulturális forradalom” az egész korábbi felépítménnyel leszámolt, az előző kampányok a politikai felépítmény formálására törekedtek. A „kulturális forradalom” mögött álló csoport úgy vélekedett, hogy az egész hatalmi apparátust ki kell cserélni, mert attól nem lehet remélni a maói eszméknek a megvalósítását.

K.F.: Egész sor olyan filmet láttunk, amely a mai kínai életmóddal ismertet meg, de kevés olyan filmet láttunk, amelyik a falu problémáival foglalkozott. Mégis ezek üzenete egybeesett azzal, amit utazások közben saját szemünkkel tapasztaltunk. Elementáris erejű felpezsdülése valósul meg a paraszti gazdaságnak. Ahhoz tudnám hasonlítani, amit mi, más méretekben, a háztáji kibontakozásakor éltünk meg. A városkörnyéki fóliasátrak sokasága Vecsést és a Tápió vidékét idézte. Az aprólékos kertészeti munka sok finom jele utalt a bio-kultúra stílusú földművelés régi hagyományaira. És mindennek eredményességét igazolták a piacokon Pekingben, Hangcsouban, Sanghájban látott zöldséghegyek.

D.I.: A filmek legjelentősebb témája az, hogy mi történik a városban. Láttunk olyan filmet, amelyik arról adott hírt, hogy a városi fiatalság körében jelentős munkanélküliség van. A film művészileg talán nem olyan kiemelkedő, de az információértéke rendkívül fontos: hogy a munka nélkül lézengő ifjú ember törvényszerűen csúszik el. Azt tárgyalta a film, hogy mit tehet a család, az utca, a lakóközösség ennek megakadályozására, hogyan lehetne értelmes életlehetőségeket adni a fiataloknak. Művészileg azonban eléggé egysíkúak a mai hétköznapi életről szóló kínai filmek. Korántsem olyan jók, mint amelyek a „kulturális forradalom” kritikájával foglalkoznak. A Napnyugta utca című film például a munkanélküliségről szól. Főhőse egy egészséges, erős, 16–18 év körüli srác, aki egész nap a maga szűk utcájában téblábol és abból szerez valami pénzt magának, hogy hulladékot gyűjt és ad el. Utóbb megtudtuk, hogy ez teljesen realista kép. A film őszintén szól a lakásviszonyokról, a „kulturális forradalom” idején parancsolgatáshoz szokott pártfunkcionáriusokról. Ezek mind megjelennek a filmben. Ennyiben ez a film a látottak közül talán a legjobb a mai tárgyúak sorában, mert a legdrámaibb és a leginkább érzékelhető módon beszél a jelen problémáiról. De mindegyik mai tárgyú film összekeveri a társadalom problémáinak realista ábrázolását egy vágyott jövőképpel. Aki járt Kínában, az tudja, hogy a kínaiak hogyan öltözködnek. Óriási dolog az, hogy nem rongyokban járnak, hanem mindenkinek van zubbonya. Ez mindig tiszta, nem szakadt, legfeljebb foltozott. Ma azonban erős központi kampány folyik az egyöntetű öltözködés megszüntetésére. Ezekben a filmekben – csak példát mondok – a szereplők, leszámítva a negatív szereplőt, nem úgy öltözködnek, mint ahogy a valóságban láthatjuk a kínaiakat, hanem úgy, mint ahogy majd ennek a kampánynak a sikere után és a kínai ipar termelésének az átállítása után öltözködniük kellene. Tehát egy vágyott jövőképet vetítenek a jelenbe. Amilyen arányban keverednek a filmekben a valóságos társadalmi problémák az előrevetített jövőképpel, úgy jobbak vagy rosszabbak ezek a filmek. A társadalmi jövőképnek a filmvásznon megvalósuló jelenidejű ábrázolása persze nem kínai sajátosság. Ezt már más országok a filmművészetük, illetve művészetük bizonyos korszakában már művelték, többek között, mi, magyarok is, és ez kísértetiesen emlékeztet engem arra az időre. Ez a sematizmus és mindenfajta más művészi hiteltelenség archetípusaként jelenik meg ezekben a filmekben. Ezért gondolom, hogy gyengébbek, mint a többé-kevésbé lezárt konfliktusok ábrázolását célzó filmek.

K.F.: Az én véleményem ettől valamelyest eltér. Úgy vélem, hogy egy kínai számára sokat mondanak ezek a filmek is. Azt tárgyalják, ami az ő gondjuk. Mi is így reagáltunk, amikor azt mondtuk, lám, noha ez vagy az a film alacsonyabb színvonalú, de olyan dolgokról beszélt, amelyek a mi történelmünkben is előfordultak. S az összehasonlítás számunkra érdekes és fontos.

A személyes beszélgetések során beszélgetőtársaink azt kérték, mondjuk el kritikai véleményünket a megnézett filmekről. Először azzal a teljesen őszinte szabadkozással kellett kezdenünk, hogy most láttunk egyhuzamban 27 játékfilmet, ez egyáltalán nem jogosít fel minket arra, hogy bíráljuk őket. Mégis kipréselték belőlünk, hogy elmondjuk a benyomásainkat. A filmek s a beszélgetések alapján úgy látom, hogy ők „útközben” érzik magukat, és elismerik: nem tudják pontosan, hogy a „bölcsek kövét” számos dologban hol keressék. Ez a szemlélet a filmekben jól érződött – adott esetben gyengébb színvonal esetén is. Ezt az útkeresést a kínai nézők is rokonszenvvel kísérik, különben aligha lenne érthető, miért néznek meg egy filmet gyakran kétszer-háromszor is.

B.D.: Mivel a kínai filmről elsősorban mint társadalmi információról beszéltünk mindeddig, hadd kérdezzem meg végül, hogy esztétikailag hogyan hatnak az európai, illetve magyar emberre? Tehát van-e olyan, ami a mi esztétikai rendszerünkben, hatásrendszerünkben is érdekes, amit nemcsak azért néz meg az ember, mert kínai, hanem azért is, mert film?

D.I.: Megpróbálok erre válaszolni. Láttunk egy filmet, amelyik az ábrázolás színvonalát tekintve is a világ bármelyik országában szívesen vállalt film volna, és amellett megőrizte a kínai jellegét. Egy fiatal filmes friss alkotása: Történetek a régi Pekingből. A húszas évek Pekingjéről szól, s a szerző, akinek a műve alapján készült – tajvani születésű, ma Amerikában élő kínai írónő. Önmagában nagy dolog volt, hogy egy először Amerikában megjelent regényből film készült a sangháji stúdióban. Ez a film olyan szép, maga a történet és a megvalósítása is olyan mesterségbeli tudást mutat, hogy még a politikai érdeklődéstől mentes néző számára is élmény lesz.

K.F.: Pasztellszínű, érzelemdús, finoman képes tükrözni olyan emberi viszonylatokat, amelyek általában rejtve maradnak.

D.I.: A Keserű mosoly, amelyik a „kulturális forradalom” által üldözött újságíró történetéről szól, nagyon erőteljes film, de vannak benne olyan elemek is, amelyekben nyilvánvalóan érezhető Fellini hatása. Tehát ma már egy rendezőre Kínában is hatással lehet Fellini. Valahol biztosan látta Fellini filmjeit. Ilyen értelemben más filmekben is fölfedezhető jó adag eklekticizmus. Ebbe belefér a felszabadulás előtti kínai filmek hatása és még a gyenge amerikai filmek hatása is. Láttunk karate-filmet. Egyébként a kung-fu kínai hagyomány. Rengeteg ilyen film készül Hongkongban, akkor miért ne csináljanak ők, egy igazi kung-fu filmet? Ha megpróbálom általánosítani azt, amit láttam – nos, szigorúan esztétikai szempontból talán a Történetek a régi Pekingből című film kivételével nagyobb figyelmet látszanak fordítani a filmek alkotói arra, amit el akarnak mondani, mint arra, ahogyan elmondják. Nem ritka az előadásmód, a kifejezés botladozása.

K.F.: Nekem is ez a határozott benyomásom, hozzátéve: erőteljesen törekszenek arra, hogy ismerkedjenek a világ filmművészetével. Ők nagyon jó érzéssel mondták nekünk, hogy a moszkvai filmfesztiválokra járnak. Bizonyos értelemben annak is láttuk jeleit, hogy filmjeikben megjelennek fontos értékek. Azt hiszem, hogy az általunk látottak közül érdemes még megemlíteni A befejezetlen sakkjátszma című filmet, amely a kínai nép hatalmas traumájáról szól, rendkívül impozáns tablót festve a japán–kínai háborúról. Egy tanító feleségét, a lányát, a fiát egyaránt ebben a konfliktusban veszíti el. Ez a film árnyalt ábrázolása annak az érzelmi tragédiának, amely egy-egy emberre zúdult a történelem e szakaszában.

B.D.: Milyen anyagi feltételek között dolgoznak a kínai filmesek? Mennyibe kerül egy kínai film? Mennyit keres egy kínai filmművész, művésznő, egy rendező. És végül: mennyibe kerül egy kínai mozijegy?

D.I.: A kínai moziba a jegy majdnem ingyenes. Egy-két forintos nagyságrend, néhány fen. (A fen a kínai fillér.) A jövedelmeket továbbra is nagy egyenlőség jellemzi. Ha 60 jüan az átlagkereset, akkor vezető beosztású értelmiségiek, művészek jövedelme a 90 jüant érheti el.

B.D.: Tegyük hozzá, hogy egy jüan hivatalosan körülbelül 20 forint, de azért egy kínai jüannak létfenntartási cikkekben kifejezhető vásárlóértéke jóval nagyobb. Falun általában egy személyre évi 270 jüan jut.

D.I.: Az árak azonban emelkedtek. Mint láttuk, a filmjeikben is nagy erőfeszítéseket tesznek annak érdekében, hogy másképpen öltözzenek az emberek, mint eddig, ám ennek van egy jelentős akadálya: egy nem különösen színvonalas műanyag kardigánt 37 jüanos árral láttunk egy pekingi kirakatban.

B.D.: 1200 forint, mint családi jövedelem, nálunk az élelmezésre sem lenne elég, ott pedig, nehezen bár, de megélnek belőle.

K.F.: Mások a fogalmak, mások a számok. Azt az elképesztő számot például, hogy 27 milliárd mozinéző volt 1982-ben, egyik kollégánk, akivel együtt voltunk, kategorikusan el akarta utasítani, mint nyilvánvaló tévedést. Erre szerény mosollyal mondták, hogy tudják, mennyire hihetetlen, de tény. El lehet képzelni, hogy mit jelent ez például filmkópiában és filmnyersanyagban. Még akkor is, ha mi megint csak megdöbbenéssel hallotttik, hogy átlagban egy kópiát 1500-szor vetítenek, de előfordul az is hogy kétezerszer, vagyis három-négyszerte többször, mint nálunk. A forgatás külső feltételeinek megteremtése viszont nem kerül akkora összegekbe, mint nálunk.

B.D.: Végül is: mit vettünk meg?

D.I.: Moziforgalmazásra hat filmet vettünk meg, közülük négyről már szó esett, ezek a következők: A Tien Jün hegy legendája, Emlékek a régi Pekingből, Keserű mosoly, A befejezetlen sakkjátszma.

K.F.: Az első hármat már 1984-ben szeretnénk a hazai mozikban látni.

D.I.: Szerepel még a listán két hagyományosabb kínai film, az egyik az Áh Ku igaz története, Lu Hszün regénye alapján. Ez a század elején játszódik. A másik hagyományos történet, címe: A fehér lótusz.

B.D.: És ők bemutatnak magyar filmeket?

D.I.: Pekingben 1983-ban mutattak be hosszú idő óta először magyar filmet, az Egri csillagokat. Mi is megnéztük – kínaira szinkronizálva. Érdekes élmény volt, az ostromló törökök is kínaiul kiáltoztak. A következő magyar filmbemutató az Árvácska.

K.F.: kínai filmszakma gondolkodásában máris figyelemre méltó helyet foglal el a magyar kultúra. Erről tudósít Herzum Péter írása a Filmkultúra 83/6-os számában. A cikkben közölt sok érdekes tény közül csak egyet emelek ki: A Da, a világhírű animációs rendező (a Három szerzetes alkotója) olyan ismertetést írt Rófusz Ferenc Légy című művéről, amely e rövidfilm értelmezését új mozzanatokkal gazdagította.

D.I.: 1983 őszén filmátvételi delegáció érkezett hozzánk, amelyik újabb filmjeinkből is vásárolt, így reméljük, a magyar film talán ismét folyamatosan jelen lesz a kínai filmvásznakon.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1984/06 18-23. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6402