KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

      
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1984/július
KRÓNIKA
• Koltai Ágnes: Két filmhét

• Zsugán István: Koturnus nélkül Beszélgetés Kovács Andrással A vörös grófnő című filmről
• Zalán Vince: Mindennapi agressziók Új nyugatnémet filmekről
• Szemadám György: Hejhó? Hófehér
• Hegedűs Zoltán: Gyilkosság egy francia szemével Holdtölte Texasban
• Dés Mihály: Isten hozott, Brazília! Bye, bye Brasil
• Pošová Kateřina: Horror és humor Prágai beszélgetés Juraj Herz-cel
• Ciment Michel: Filmművészet helyett filmek? Gyorsmérleg a francia moziról
• Beke László: Andy Warhol hipersztár Pop art töredékek
• Karcsai Kulcsár István: A zseniális szerepjátszó Eric von Stroheim
• N. N.: Eric von Stroheim filmrendezései
LÁTTUK MÉG
• Ardai Zoltán: Sztárok bűvöletében
• Báron György: Kicsi és pici
• Koltai Ágnes: Utószinkron
• Karafiáth Judit: Gyónás gyilkosság után
• Farkas Miklós: A piszkos tizenkettő
• Dániel Ferenc: A Sárkány közbelép
• Sarodi Tibor: Egész nap esik
• Lajta Gábor: A tó szelleme
• Harmat György: A beszélő köntös
• Szentistványi Rita: A kicsi kocsi újra száguld
TELEVÍZÓ
• Koltai Ágnes: Rejtőzködő arcok Miskolc
• N. N.: A 24. Miskolci Tévéfesztivál díjnyertesei
• Faragó Vilmos: Lehet-e oratóriumot írni Auschwitzról? KZ-Oratórium
KÖNYV
• Bán Zsófia: Mozi-fenegyerekek

             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Új nyugatnémet filmekről

Mindennapi agressziók

Zalán Vince

 

Vajon milyen a nyugatnémet film két évvel Fassbinder halála után? Vajon lehet-e erre a kérdésre válaszolni a nyugat-berlini filmfesztivál műsorainak megtekintése után? Nyilvánvalóan nem, még akkor sem, ha a versenyben szereplő filmekhez hozzászámítjuk a versenyen kívül lepergetett alkotásokat, a Fiatal Film Fórumának nyugatnémet filmjeit, az Új Német Film vetítés-sorozatát a Filmbühne am Steinplatz nevű moziban. Egy-egy fesztivál a sok élmény mellett, hektikás ritmusával ritkán ad alapot átfogó elemzés elkészítéséhez; még az olyan jól szervezett és a programok bőségével kacérkodó is, mint a nyugat-berlini. Mindazonáltal ha a szükségképp töredékes benyomásokat egy szóval kellene jellemeznem, akkor az a mértéktartás lenne. Mértéktartás a fesztivál rendezői és a filmek rendezői részéről egyaránt. A helyzet nagyjából ugyanis az, hogy azok a rendezők, Wenders, Herzog, Schlöndorff és mások, akik a nyugatnémet film nemzetközi hírnevét megalapozták, többnyire külföldön dolgoznak, a következő nemzedék pedig, amely valamiféle karakteresen újat, új műveket készítene, még (?) nem lépett színre. Nos, az így kialakult vákuumba tolulnak be sokan és vegyesen azok, akik a „nagy nemzedékhez” tartoznak, de nem kiugró tehetségek, aztán sok magányos vagy épp különc rendező, akik nem érzik szükségét semmilyen csoporthoz való tartozásnak, valamint számtalan szakmailag kitűnő filmcsináló és sokpénzű, dilettáns „avantgárd”, és így tovább... Ismétlem, a helyzet csak nagyjából ilyen, mert például Herbert Achternbusch változatlanul készíti, szinte sorozatban, szokatlannál szokatlanabb filmjeit, Alexander Kluge majd minden évben megrendezi sajátos esszéfilmjeit, s forgat Margarethe von Trotta is, s a többi neves és kitűnő filmrendezőnő: Helma Sanders-Brahms, Helke Sander, Ula Stöckl és mások. Másrészt, jól tudjuk, egy-egy új nemzedék feltűnésének a jó mű(vek) csak egyik (igaz, legfontosabb) feltétele...

 

 

A politika divatja?

 

 Ez a mértéktartás a versenyprogramban talán annak a két filmnek a versenybe válogatásával jellemezhető leginkább, melyek közvetlenül politikai-társadalmi hangvételűek voltak. Az egyik Norbert Kückelmann Holnap Alabamában című műve, amely Ezüst Medve díjat kapott „korunk egyik akut problémájának sikeres filmi ábrázolásáért”. A müncheni születésű rendező, akinek nevét eddig még nemigen ismerheti a hazai mozinéző közönség, 42 éves, amikor első játékfilmjét forgatja. Iskolai végzettségére nézve jogász, filmkritikákat is ír, mi több: 1965-ben Alexander Klugéval, Hans Rolf Strobellel alapító tagja a Fiatal Német Film Kuratóriumának. Később Peter Lilienthallal önálló produkciós társaságot hoznak létre. A Holnap Alabamában (ideszámítva tévéfilmjeit is) Kückelmann ötödik játékfilmje, amely – bizonyos értelemben – folytatása előző, A gyermekkor utolsó évei (1979) című filmjének, tulajdonképpeni „témájának”: miként sodródnak a bűnös (a bűnöző) szerepébe a nehéz szociális helyzetben élők a társadalom rendjére lelkiismeretesen (!?) őrködő szervezetek tevékenysége nyomán. Ideig-óráig még eltűri a társadalom (főképp) a külvárosban élő gyerekek „kilengéseit”, de ha betöltik a 14. életévüket, akkor vége a gyermekkornak: szabad prédájává lesznek a jóakaratú hivataloknak. Folytatása ennek a Holnap Alabamában annyiban, hogy ennek képsorai a társadalomban igencsak létező szemléleten és magatartáson alapuló erőszakra, s az erőszak által teremtett légkörre irányítja figyelmünket. Kückelmann nem egyszerűen az igazságszolgáltató szervek „gyengéd” erőszakáról próbált filmet készíteni, hanem arról a társadalomlélektani állapotról, amely eltűri, elviseli, vagy épp kiköveteli a rendcsinálást. Abban azonban határozottan eltér korábbi művének gondolataitól, hogy a Holnap Alabamában című filmben már kifejezetten veszélyesnek nevezi ezt az állapotot. A vásznon egy politikai demonstrációt, egy nagygyűlést láthatunk, amelyen egyszercsak egy fiatalember előrefurakszik, s elsüti a tribün felé irányított pisztolyát. A lövés a levegőbe megy, a fiatalembert letartóztatják. A film főhőse tulajdonképpen a merénylő (?) védelmét vállaló Landau ügyvéd. Maximilian Schell alakítja, aki nemrég az 1984-es szövetségi filmdíjak egyikét kapta a Kückelmann-filmben nyújtott színészi teljesítményéért. A nyomozás során sok mindenre fény derül, de a film gondolkodása szempontjából annak csak egyik ága ez, a „magányos merénylő”, a magányos gyilkos teóriája a fontos. Azért, mert a rendező, aki felettébb igyekszik távol tartani művét a krimifilmek sablonjaitól, arról szándékozik meggyőzni nézőit, hogy egyrészt az extrémisták is a társadalomból kerülnek ki, s nem másik planétáról hullanak alá, s hogy nem lehet válaszvonalat húzni: itt az extrémisták és ott a gyógyító társadalom. Másrészt, hogy az autoritás túlzott tiszteletének és a demokrácia lebecsülésének légkörében a „magányos gyilkos” teóriája elfedi a tömegek tehetetlenségét, mely idővel agresszivitás forrása lehet. Mindezt persze képben, történetben, színészi játékban kell(ene) „elmondania” Kückelmann-nak, aki főképp az utóbbit választotta azzal, hogy az ügyvéd alakját az amerikai filmekből ismert „lonely man” példájára formálta meg. Filmje így afféle „közép”-műfajú alkotás lett; egyfelől túl sok benne a „mozi”-elem ahhoz, hogy olykor-olykor ne andalítaná el akaratlanul is a nézőt, másfelől meg gyakran erőtlen a képsorok gondolati tartalma. Nobert Kückelmann nevét mindazonáltal érdemes megjegyeznünk, mert filmjei témaválasztásuk komolyságával, elkészítésük igényességével sokak számára teszik „járhatóvá” az utat a filmi köznyelv és a kivételes művészi alkotások (természetükből adódó) „szokatlan” formái között.

Peter Lilienthal neve már ismerősen cseng(het) az olvasónak, a hazai mozinézőknek, hisz David című filmjét láthatta a közelmúlt egyik nyugatnémet filmhetén, s interjút is olvashatott tőle (Filmvilág, 1982/8), melyben A felkelés című, 1980-ban, Nicaraguában forgatott filmjéről nyilatkozott. Az idei nyugat-berlini fesztiválon bemutatott műve, Az autogram is „latin-amerikai” film. Méghozzá többszörösen: argentin író, Osvaldo Soriano regénye (Cuarteles de Invierno) nyomán forgatta, s egyik főszerepét a neves énekes-zenész, az ugyancsak argentin születésű Juan José Mosalini játssza. Története is egy közelebbről meg nem határozott latin-amerikai országban zajlik, egy katonáktól nyomorgatott faluban, melynek népünnepélyére érkezik Daniel, a muzsikus és Rocha, a bokszoló. Lilienthal azt a folyamatot próbálja megmutatni, hogyan alakul ki e két ember között a szolidaritás, épp a katonák által elkövetett atrocitások következtében. (Például erőszakkal követelnek autogramot tőlük stb.) Peter Lilienthalnak ez a nyilván nem csak anyagi okok miatt Portugáliában forgatott filmje minden jószándéka mellett nem mentes némi naivitástól. Az autogram megerősít abbéli meggyőződésemben, hogy Latin-Amerikáról az igazságot, a művészi igazságot latin-amerikai művek mondják el (s fogják még elmondani). Noha tiszteletre méltónak érzem az alávetett emberek, népek iránti rokonszenv megnyilvánulását ebben (s még jónéhány nyugatnémet filmben!); Lilienthal műve ismét bizonyítja számomra, hogy a filmnyelv konkrétsága milyen csalóka is lehet. Mert valóban nagyszerű fickó a muzsikus és a bokszoló, s valóban kegyetlenül hatalmaskodók a katonák, mert valóban észtveszejtően szegények a falusiak, s így tovább, csak közben épp az ábrázolni kívánt társadalmi helyzet vész el. Ami történik, az némiképp ahhoz hasonlatos, mint amikor gyermekkorunkban a játszótársunk által homlokunkra „ragasztott” pénzérmével próbáltunk egyensúlyozni a porban húzott vonalon, s csak a végén jöttünk rá, hogy a pénzérme nincs sehol, mert nem vele, csak érzetével a homlokunkon álltuk ki a próbát.

A Fiatal Film Fórumának bemutatói közül – nem számítva most a „kísérleti” filmeket – az egyik legérdekesebb a Baby című film vetítése volt. Fényárban úszó, hatalmas lakótelep. A hozzá közeli dombon karate-ruhába öltözött fiú végzi kegyetlen elszántsággal gyakorlatait. Űzi, gyötri, hajtja magát, ömlik róla a veríték. Fürdőkád, mosakodás; majd önkielégítést végez. A fiú arca a kádban. Főcím. Így indul a film, amely egy fiatalember története, egy fiatalemberé, akinek saját, önálló karatestúdió az álma. Jelenleg kidobóember egy diszkóban, Babynek nevezik. Uwe Friessner rendező – aki első filmjében, A szivárvány végében (1979) szinte az etnográfusok lelkiismeretességével és minden részletre kiterjedő, de tartózkodó figyelmével irányította egy proletárlét alá szorult fiatalember sorsát feltérképező kameráját – ebben a filmjében, kivált az első félórában remekül érzékelteti a hős és környezete közti feszültséget: neonfényes, diszkózenés, modern kavargásban Baby fegyelmezett, tudatos magatartású lény, aki mintha túl akarna lépni „e mai kocsmán”. Fizikai s lelki erővel bírja is a harcot, furcsa munkájának magányát. Csakhogy olykor óhatatlanul verekednie kell; s aki verekedésbe keveredik környezetével, az – a film tanúsága szerint – nem tud megállni a diszkós csetepatéknál, előbb-utóbb a társadalommal kerül szembe, legyenek álmai, céljai bármilyen békések. Tisztes kívülállásra nincs mód. Kár, hogy a film második felében – rablással, autóshajszával, gyilkossággal – Friessner krimifilmmé fokozza le művét, amelynek pedig nem egy képsora azt bizonyítja, hogy megalkotójuk érzékeny, a társadalom peremére szorultak gondjait belülről ismerő művész.

 

 

Bűn, filozófia, irodalom

 

Percy Adlon és Peter Fleischmann – a nyugatnémet filmművészet jól csengő nevei. Kettőjük közül nálunk Fleischmannt ismerik, akinek legutóbbi, kissé erőtlen műve, a felénk is vegyes visszhangot kiváltott Hamburgi betegség sem tudta megtépázni a Vadászjelenetek Alsó-Bajorországban című filmjével kivívott hírnevet. Nos, legfrissebb produkciójával, a Vétekkel sem remekel, de amivel próbálkozik, az mégis különössé teszi művét. Főszereplője Walther Lohmann detektívfelügyelő – maga a rendező játssza – , akinek egy fiatal, gyermekét elpusztító anya esetét kell kivizsgálnia. Lohmann profi rendőr; minden a legsimábban megy, csak éppen az indítóokot nem képes megtalálni; munkáját főképpen az nehezíti, hogy a fiatalasszony teljes hallgatásba burkolózik. A felügyelő épp pár nap kikapcsolódásra készült családjával, amikor az ügyet megkapja, ám az „eset” annyira magával ragadja, hogy csak ímmel-ámmal tesz eleget eredeti terveinek, sőt, anélkül, hogy bármi magyarázatát adná viselkedésének – éppoly lelkinyugalommal, mint ahogyan munkáját végezte – vált. Zsarolással nagyobb pénzösszeget szerez, aztán hamis útlevelet a fiatal nő számára, majd autóba szállva a határ felé indulnak. Az immáron többértelművé lett határátlépés az asszony makacsságának következtében meghiúsul, a felügyelő megöli a nőt. Fleischmann forgatókönyve, amelynek elkészítésében Werner Sommersen kívül, a neves francia rendező, Jacques Rozier is segítségére volt, precíz, mondhatni hibátlan, s a dialógusokból is hiányzik a „mélyértelmű” nagyotmondás. Hogy a film igazán mégsem „emelkedik meg”, hogy „csak” próbálkozás marad, annak oka feltehetően abban rejlik, hogy a rendezőnek nem sikerült a fogalmazásmód „kettősségét” igazán megvalósítania.  Fleischmann úgy akarja elmesélni a film történetét, mint egy közönséges, mindennapi történetet, ám eközben azt szeretné, hogy abban mégis fölismerjük a különöset, szándéka szerint talán azt is, hogy a fiatalasszony és a detektívfelügyelő cselekedetei mennyire hasonlatosak egymáshoz. Ahhoz azonban, hogy ez utóbbiban biztos lehessen, némiképp „elvontabb” beállításokra volna szüksége. A kisebbik baj az, hogy azok a nézők, akik az alaphelyzetet megismerve krimifilmre számítanak, bizonyára csalódnak. Sokkal rosszabb ennél, hogy az elbeszélésmód a mögöttes tartalmakat nem képes megsejtetni. Természetesen nem a cselekedetek indoklására gondolok, nem a közvetlen okok kiderítésére, hiszen az action gratuite régi s közismert fogalom, hanem arra, hogy épp az „indokolatlanság” képi, filmes megérzékítésében fedezhessük föl környezetünket, a világot. Sajnos ez csak néhány kivételes képsorban sikerül Fleischmannak, amiért is művében szétválik a krimi, a bűn és a filozófia. Holott épp „egységük” teremthetné meg a művészet varázsát, a Vétek című filmben is.

Akit untat a krimi, a bűn vagy a filozófia, annak jószívvel ajánlom Percy Adlon filmjét. A rendező rendkívül finom ízléssel  – melyet egyébként már „Proust”-filmjében, a Céleste-ben is megcsodálhattunk (Filmvilág, 1982/8) – vitte vászonra a francia nyelven is alkotó német írónő, Anette Kolb, 1934-ben írott, A hinta című regényét. A hinta – ez a film címe is – afféle „régimódi történet” egy német–francia család (bajor apa, francia mama) életéből, még az első világháború előtti időkből, amikor Bismarck leköszön, amikor Johann Strauss a Császárkeringőt írja. A családi élet eseményei (kirándulások és összejövetelek, duzzogások és veszekedések, sütések-főzések stb.) alakítják a film cselekményét, amennyiben lehet erről egyáltalán beszélni, hiszen inkább csak a családtagok jellemzései, apró epizódok sorjáznak a vásznon, így aztán inkább a hangulat, az atmoszféra fogja össze a filmet, és adja finoman kimunkált s egyszersmind pasztell-könnyedséggel megrajzolt karakterét. Tónust pedig a halk, ám mélyről fakadó, iróniával átszőtt humor kölcsönöz neki, mely nemcsak az egyes családtagok jellemének fonákságait nevetteti ki velünk, de hiábavaló vetélkedéseiket is, sőt, a „hagyományos” német–francia ellentétek értelmetlenségét és kisszerűségét is. Az érzékenyen és intelligenciával mozgatott kamera, a tempós szerkesztés (kivált a film első felében) nagyban hozzájárul ahhoz, hogy e századvégi családtörténetben gyakran fölismerhessük mai (fontosnak vagy/és jelentéktelennek hitt) torzsalkodásaink nevetségességét is.

 

 

Hatalmak

 

 Korábban arról volt szó, hogy a mai nyugatnémet film mértéktartónak mutatkozott a nyugat-berlini fesztivál tükrében. Nos, ez a mértéktartás azt is jelenti, hogy a nyugatnémet filmművészetben igen erős az úgynevezett középmezőny, úgy is mondhatnánk: az átlagszínvonal, amely – régi igazság – mindig is alapját képezi a jelentős nemzeti filmművészeteknek. Remekmű – elvileg – születhet bármikor és bárhol, de ahhoz, hogy egy ország filmművészete hosszabb ideig az „élvonalban” tudjon maradni, ahhoz szélesspektrumú, biztos mesterségbeli tudással elkészített művek sora szükségeltetik, amelyek – közvetve – mintegy legitimizálják a „szélső értékeket” is. (Erre a legitimációra sokaknak, de nem mindenkinek van szüksége.)

Ilyen „szélső értéknek” lehet tekinteni a múlt évi termésből Jean-Marie Straub és Danièle Huillet Osztályviszonyok és Alexander Kluge Az érzelmek hatalma című műveit. Straub és Huillet a „legvidámabb” Kafka regényfragment, az Amerika nyomán forgatták művüket; Karl Rossmannról, „a kallódó fiúról”, „akit szegény sorsú szülei Amerikába küldtek, mert egy cselédlány elcsábította, s gyereket szült tőle.” Osztályviszonyok? Milyen mérhetetlenül elvont cím! Fényképezett színház – lehetett olvasni-hallani itt is, ott is a véleményeket. Hadd tegyem hozzá: Straub– Huillet filmjében lassúbbak a jelenetek, mint a színházban –, többek között ezért sem lehet teátrális a mű. (Valójában igen-igen lassúak, amit szintén az elvonatkoztatás egyik formájának tekinthetünk.) S ha másnak nem, akkor legalább ennek el kell gondolkoztatnia a nézőt. Mi ennek az oka? Az nyilvánvaló, hogy a film készítői nem „lefilmezni” akarták a regényt. Ez már az első képsorok után kézenfekvő. Amire valójában figyeltek, az a kafkai szöveg. Mit jelent ez? Durván annyit, hogy míg a filmek többségében a jelenet, a szituáció határozza meg a szöveget, a dialógust (hosszát, jellegét stb.), addig az Osztályviszonyokban a szöveg a mérték. Olyannyira, hogy szinte kizárólag az határozza meg a képkivágat nagyságát, a beállítás szemszögét, a képsor idejét. Ez nem azt jelenti, hogy a szöveg „dirigálhatta” az alkotókat, hanem azt, hogy igyekeztek annak belső (főképp) gondolati ritmusához alkalmazkodni, méghozzá úgy, hogy egyúttal megteremtsék annak filmi megfelelőjét is. Straubnak és Huillet-nek így sikerült Kafka szelleméhez hívnek maradniok. Kifejezésmódjuk talán furcsa, szokatlan, de arról „beszélnek” a képsorok, amiről annak idején az Amerika írója (s ilyeténformán a film címe már nem is tetszik annyira elvontnak).

Az első pillanatra az Osztályviszonyoknál nem kevésbé tetszik elvontabbnak Az érzelmek hatalma, Alexander Kluge filmje. Ráadásul, míg ott az „anyag” szinte kristálytisztán „egynemű”, addig itt annyiféle, hogy két kezünk is kevés ahhoz, hogy megszámoljuk. Mert szerepel benne híradófilm, archívfilm (dokumentum- és játékfilm egyaránt), operafelvétel, szcenírozott bírósági tárgyalás, kommerszre formált játékfilm-részlet, festmények, rajzok, karikatúrák, idézetek, kommentárok, versek, énekek, áriák, és ki tudja még mi minden. Nos, ebből a teljesen „vegyes” anyagból formálta meg új filmesszéjét Kluge, melynek szerkezetet, lendületet nem a stílus kölcsönöz, bár az is nagyszerű, hanem az érzelmek természetét kutató gondolkodás sajátos rendje. Mintha úgy vélné Kluge, hogy a közelmúltban lezárult egy történelmi szakasz, s nem csak a Szövetségi Köztársaság történetében. Korábbi esszé-, kollázsfilmjei, A jelölt, A hazafi, a Háború és béke történeti-filozófiai problematikájukkal együtt igen alkalmasnak mutatkoztak a társadalmi harcokban való közvetlen részvételre. Az érzelmek hatalma ezeknél általánosabb, a lét mélyebben fekvő törvényeit kutatja. (Kicsit szintetizálva is a korábbi filmek „tanulságait”.) Teszi ezt anélkül, hogy valamiféle követendő elvrendszert akarna a nézőre erőltetni. Éppen ellenkezőleg. Filmjének eszköze és célja a fölismertetés. Talán úgy, ahogy egykoron Griffith tette a Türelmetlenségben.

Kluge művelt, iskolázott rendező, filmjével mégsem akar kioktatni, s főképp nem a bölcsek kövével a zsebében elmagyarázni „a dolgok állását”. Amiben példaadó, az talán az a kivételes képessége, ahogyan a differenciált gondolkodást, a belső „okoskodást”, töprengést képes a vásznon megjeleníteni. Ugyanakkor az érzelmek sokféleségének, felemelő vagy épp pusztító erejének példáival nem a vásznon, de a nézőben, a néző gondolkodásában és érzelmeiben igyekszik konfliktust teremteni. Talán, hogy hatalmukra ráébressze? Hisz, hogyan is van ez? Érzelmeinknek nincs érvényesíthető hatalma, és ezért vagyunk alávetve az osztályviszonyoknak, vagy az osztályviszonyok nyomorítják meg az emberek érzelmeit is? A mai nyugatnémet film mindkettőt állítja.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1984/07 09-12. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6370