KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
   1992/november
KRÓNIKA
• Székely Gabriella: Könnyű-e filmrendezőnek lenni? Juris Podnieks halálára

• Reményi József Tamás: Ali én vagyok Fassbinder és más hazaárulók
• Bikácsy Gergely: Az utolsó ember Németorszag kilenc (új) nulla
FESZTIVÁL
• Koltai Ágnes: Orlando féltestvérei Velence
• N. N.: A 49. Velencei Fesztivál díjai
TELEVÍZÓ
• Turcsányi Sándor: Bohdalová térde Evald Schorm

• Gelencsér Gábor: A történelmi film vége Markéta Lazarová
MAGYAR FILM
• Székely Gabriella: Videópalack Beszélgetés Hanák Gáborral
• Sipos Júlia: Kié a csőd? Beszélgetés stúdióvezetőkkel

• Timár Péter: Katarzis vasalás közben Mondino, a klipkirály
KRITIKA
• Báron György: Másnap Goldberg-variációk
• Zoltai Dénes: Zeneórák haladóknak Minden reggel
• Almási Miklós: Hollywoodi kövületek A játékos
LÁTTUK MÉG
• Koltai Ágnes: Apám dicsősége; anyám kastélya
• Turcsányi Sándor: Egyedülálló nő megosztaná...
• Bíró Péter: Mint a tűz
• Székely Gabriella: Paris Trout
• Sneé Péter: Fiúk (Boys)
• Schubert Gusztáv: Medicine Man
• Argejó Éva: Jöttem, láttam, beköltöztem
• Tamás Amaryllis: Isten veled, király

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Kritika

A játékos

Hollywoodi kövületek

Almási Miklós

A film nyolc és fél perces snittel indul. Yuppie-kocsi gördül be a filmgyár udvarára, a magas, puhaarcú, selyemzakós Tim Robbins (a filmen Griffin Mill) lezseren kiszáll, irodájában preparált csajok, high tech. A kamera aztán a gyárudvaron néz körbe: egy Porschében smárolnak; japán csoport nézegeti a gyárat, esetleg megvennék, mint a Columbiát; visszasvenk, egy reluxaredőnyön keresztül, kívüről nézünk be az irodába, látjuk Tim Robbinst, az álomgyár művezetőjét, akinek egy író meséli sztoriját, amit el akar adni; majd megint ki az udvarra, a postásifjú jön levelekkel, felborul gépével, a kacatok szerte-széjjel, csajok rohannak segíteni. Vissza: Robbins kihúzza fiókját, benne egy fenyegető képeslap, a képen Humphrey Bogart pisztollyal; Griffin Millt üldözi valaki, a postásfiú cuccában is látunk egy levelet, bár még nem tudjuk, mi lehet benne. Vissza az art-deco irodába: Mill asszisztensnője (barátnője?) fontoskodik, fiók be, Mill telefonál, a házirendőr csinálhatna már valamit, végül is ez veszélyes. Hitchcock, mint kép, szivarozik a falon.

Ez a nyolc és fél perc Altman névjegye: majd minden benne van, ami a sztoriban játszani fog, s egyben képi tiltakozás a tördelt, klip-szerű vágástechnika mai divatja ellen. És persze ezen a lassú képi sétán csapja meg a nézőt a filmgyár „szaga” is, érzékeinkbe felszívódik a zaj, amely hordja a történetet. Mert Altman másik filmnyelvi felfedezése, a hangszőnyeg is itt kezd játszani: többen is egyszerre beszélnek, de a vibráló mű-káoszból egy-egy kulcsszót azért megértünk: intrika, flört, pénz, diliház. Komponált zűrzavar.

Szóval ismét Hollywood: Altman a pályája kezdetétől szeretett belekötni az álomgyárba. Első sikerfilmjét, a M.A.S.H.-t (1970) is a hollywoodi témakezelés, a patrióta emelkedettség és felszínesség szatírájaként forgatta. Pedig a koreai frontkórház sztorija kemény anyag volt akkor: 1970-ben a hadi őrület paródiája – már csak a vietnami párhuzamok miatt – sem volt egyszerű parti. A Buffalo Bill és az indiánok (1976) egy másik hollywoodi mitológiába, a westernbe kötött bele, (igaz, jóval kisebb sikerrel). Most a mesemondástól az esztétikai kvalitáson át a szín- és hangkezelésig minden fronton támad – könnyű kézzel, élvezetesen. Ha akarod, csak krimit látsz, ha vájtfülű vagy, kitalálod, mire megy ki a játék.

Griffinnek az dolga, hogy forgatókönyveket szerezzen: ötvenezer sztorit hallgat meg évente, és abból választja ki a stúdió tizenhat leforgatható könyvét. Eddig minden jól ment: fiatal, gazdag, sikeres. Most baj van: valaki – egy sértett író – elhatározta, hogy megöli. (Az utolsó képeslapon ez állt: „az összes író nevében jön a halál”). A kisokosból kikeresi, ki lehetett az a skribler, akivel a legundokabb volt, és fölkutatja. A címen egy csodás asszonyt talál, aki készülő festményei között tesz-vesz. (A kép kéken-fehéren tartja a jelenetet – ez is trükk.) Miközben ámultan néz be az ablakon, zsebtelefonján higgadt üzletemberként beszél az álomnővel. Nem tud elszakadni testi közelségétől (csak egy üvegfal választja el őket), de Pasadénába kell rohannia. Moziba (Biciklitolvajok). Sikerül elkapnia az írót, természetesen isznak, majd veszekednek. A végén Griffin nem bír magával és megöli az írót. A kocsijában az ülés alatt kígyót talál, levél kíséretében: tévedett, nem a tettest kapta el, ettől kezdve minden veszni látszik; néhány óra múlva már a rendőrség is keresni fogja.

A sztorit igyekszem összefoglalni, de ez így nem megy: Altman minden snittje tele van képi trükkel, játékkal, elágazó utalásokkal, iróniával. Bár a mélységben zajló történet volt a fontos, a rendező csak a közelit engedi látni. Tim Robbins arca puha és talányos, mintha be lenne rezelve, szemei vörösek a kialvatlanságtól, szóval elhisszük, hogy nagy a baj. Legalábbis a krimi logikája szerint.

Pedig a történet itt megy át szatírába: Griffin tudja, hogy ebben a városban csak a látszatnak hisznek. Így cinikusan arra játszik, hogy a rendőrök úgyis ellágyulnak, ha összehozzák őket nagy nevekkel, megmutatnak nekik egy forgatást, ő meg mímeli a felháborodott ártatlant. Szó sincs betojásról, Griffin (Altman) biztos pszichológiai érzékkel tartja kézben a szálakat: a „tökéletes gyilkosság” évtizedek óta keresett receptjét használja, sikerrel. A yuppie-fiúnak amúgyis szerencséje van, a szembesítésnél az egyetlen szemtanú halálos biztonsággal választja ki a felsorakoztatott emberek közül a beépített rendőrt. Szóval: megússza.

A film többek között a hepiend-mániával is le akar számolni. A filmbeli film szerzője többször is elmondja, hogy nem akar jó befejezést. Itt viszont minden jóra fordul: a gonosz elnyeri méltó jutalmát. Sőt: mi nézők is arra vagyunk kényszerítve, hogy ennek a játékosnak szurkoljunk, végül is a gyilkosság véletlen volt, és ez a karrier oly szép, fúrják úgyis elegen, nem lenne igazságos, ha lebukna... – Vagyis: Altman épp a hepiend erőltetésével szatirizálja ezt a hollywoodi receptet. Annyira, hogy ezzel önmagát is kifigurázza: ebben a filmben minden úgy alakul, ahogy a játékszabályok diktálják. A filmbeli filmet is olyan hazugra veszik, amilyenre csak lehet.

A szerelem: Griffin barátnője valami dramaturgféle, kapcsolatukat a karrier, munkahely és a kényelem formálta. Szerelem? Gyanítom, hogy ez is csak csel, mert igazából sohasem derül ki, hogy a hűvös-hideg nő és a macskaszerű stúdiófőnök között milyen a viszony. Bár a film végén már a gyerek is útban van – a teljes hepiend felé. (Új ház, Rolls Royce, előléptetés már van.) Hollywood-szagú csellel kerül ki végleg a gyanú árnyékából. Bármint van is, mindent megtesz ezért a nőért: elviszi a jet-set partyra, aztán a sivatag csücskébe (Mexikó kiesik, mert a nyomozók már várják a reptéren) és ebben az elit motelben aztán végre beteljesülnek. Utána mindjárt iszapfürdőbe fektetve látjuk őket: valami kaliforniai egészség-őrület, plusz szimbolikus gonoszkodás.

Altmannát ez a csábítás-hódítás is kétfenekű játék. Mert a jet-set partyt ugyan a legrosszabb hollywoodi klisék szerint állítja be, de tényleg ott van mindenki, mintha az elitszínészek mellette tüntetnének, eljátsszák önmagukat egy giccses színpadon, hogy együtt röhögjenek Altmannal, az egészen. Csakhogy ez a Griffin azonos Altmannal, azaz önparódia is, miközben az egész a filmcsinálási hókuszpókusz gyilkos szatírája.

A filmgyári póker: Griffint okkal, ok nélkül, de fúrják. Új embert hoznak, aki nagyon pedálozik, és Griffinnek mintha már kifelé állna a rúdja. Ekkor jön a filmbeli film esete. A történet, amit meghallgat (25 mondatban) egy kerületi ügyész jusztizmordjáról szól. Elítéli és gázkamrába küldi saját feleségét. A halál pillanatában érkezik meg a felmentő bizonyíték. A szerző ragaszkodik ahhoz, hogy ne legyenek sztárok, felejtsék el a hepiendet, ez így lesz leleplező és kopár. Griffin előbb unottan hallgatja, aztán ráharap a történetre, és átadja az új fiúnak az ötletet – hadd bukjon bele. Csakhogy nem ő bukik bele, hanem a stúdió legfőbb főnöke, helyére viszont Griffint teszik, mert lám, milyen ragyogó teamember, önzetlenül átadott egy ilyen csodás anyagot.

Még látjuk a filmbeli film slusszpoénját: a stúdió nagymenői könnyes szemmel csüggnek az általuk meghamisított történeten. Az utolsó pillanatban, amikor az asszony már lehanyatlik a gázkamrában, megérkezik a férj, szétlövi a kamra ajtaját és kimenti feleségét. („ – Miért késtél? – Dugóba kerültem.”) A szívnek meg kell szakadni, hiszen a nyilvános kivégzésnél ott ül megint a hollywoodi krém, Peter Falk és a többiek. Egyedül Griffin lecserélt nője, a dramaturg tiltakozik, de rögtön kirúgják, mert „nem elég, ha valaki beszélni tud, az üzlethez is érteni kell”.

Griffin így kerül a csúcsra. Igaz, másképp rakta le aknáit, de azok felrobbantak és őt vitték a magasba. Sajnos Altman még egyet csavar a történeten: Griffin Rolls-ában megszólal a telefon, egy idegen jelentkezik, egy író, aki mint mondja, annak idején azokat a fenyegető képeslapokat küldözgette. Megírná a folytatást is. Griffin hűvös lelkesedéssel veszi meg a történetet: végre egy jó sztori.

Altman ezernyi minitörténettel szórja tele filmjét. Ezek a mozaikok többnyire vizuálisak. Körbeindázzák, ironizálják a cselekményt. Például Levinson, a legfőbb főnök figurája: csak túlbarnított arcát, tétova tekintetét látjuk, ahogy körbefordul, valami ötletre várva, már rég nem érti, mi történik, közben azonban határozottnak akar mutatkozni. Nem véletlenül rúgják ki a végén. Csak egy arc, néhány divatjamúlt gesztus, nem több. A rendőrségi kihallgatáson egy fekete rendőrnő hosszú percekig játszik egy intimbetéttel egész addig, míg már a nézőt is idegesíti, s akkor csap le kérdésével, hogy lefeküdt-e Griffin az áldozat élettársával. Az intimbetét balettje és a kérdés groteszk ütköztetése a poén. Ezek a mozaikok részben precízen megkomponáltak, többnyire azonban improvizáció szülöttei. Altmannt ezért nem kedvelik Hollywoodban: a forgatókönyvben csak a cselekmény és a helyzet vázát rögzíti, és a színészektől várja, hogy lehetőleg próba nélkül, elsőre kitalálják magukat. Ettől lesz friss és többrétegű egy-egy poénja, ám ez a módszer óriási terhet ró a színészekre és az operatőrre.

A ma 67 éves rendezőt már többször leírták, majdnem elfelejtették, de mindig valami újjal tért vissza. Mint most: nyolcmillió dollárból (szemben az átlagos 30 millióval) olyan filmet csinált, amely két díjat vitt haza Cannes-ból. (Legjobb rendezés, legjobb férfialakítás.)


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1992/11 51-53. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=599