KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1985/december
• Kovács András Bálint: Európa és Amerika között Wim Wenders Amerika-mitológiája; Párizs, Texas
• Klaniczay Gábor: Különös idegenség kerestetik Florida, a Paradicsom
• Zsugán István: A negyven-ötven kilós csomag beszélgetés Makk Károllyal
• Darvas Iván: Születésnapra
• Jelenits István: Múzeum, forgatókönyv-vázlat
• Pilinszky János: Múzeum Forgatókönyv-vázlat
• Koltai Ágnes: Boldogtalan zene Városbújócska
• Takács Ferenc: Szertartás és irónia Roman Polanski portréjához
FESZTIVÁL
• Zilahi Judit: Bajor noteszlapok München
• Koltai Ágnes: Filmpohár Giffoni
LÁTTUK MÉG
• Ardai Zoltán: A mi családunk
• Bérczes László: Gyermekrablás a Palánk utcában
• Báron György: Szédülés
• Mátyás Péter: Az elefántember
• Zalán Vince: Nővérkék
• Vida János: A megkínzott ember mosolya
• Baló Júlia: Break
• Tóth Péter Pál: A tűz háborúja
TELEVÍZÓ
• Faragó Vilmos: Az utolsó pillanatban Kortársak József Attiláról
KÖNYV
• Hirsch Tibor: Kísérlet kísérletekkel A Balázs Béla Stúdió kiadványáról
POSTA
• Schlett István: Ezért távoztam
KRÓNIKA
• Antal István: Szabó-Sipos Tamás (1937–1985)

             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Könyv

A Balázs Béla Stúdió kiadványáról

Kísérlet kísérletekkel

Hirsch Tibor

 

A Mozgó film a címlapmeghatározás szerint a Balázs Béla Stúdió műhelykiadványa: sorszámmal jelölt több mint háromszáz oldalas kötet. Vegyes antológia: tudományos és szépirodalmi gyűjtemény, grafika-sorozatokkal, képregénnyel. Mindenféle írott vagy rajzolt dokumentumnak helye van benne, ami a Stúdióval vonatkozásba hozható. Tüntetőén játékos összeállítás, ugyanakkor egy kicsit ünnepélyeskedő is: mintha a sorsüldözte és jobb sorsra érdemes műhely szigorú, támadó és védekező manifesztum-sorozatként kínálná magát a beavatásra méltónak talált olvasó kezébe. A kötet tehát aszkétikusan tudományos, avant-gardosan szertelen és természetesen politikus is; film-rejtjelfejtő tanulmányokban bővelkedik, és maga is rejtvényszerkesztésű: az egyes írások, rajzok sorrendisége egy ritmuskísérlet eszközeként tanulmányozandó, miközben az egyes írások külön-külön hasonló filmkísérleteket elemeznek. Az okos állítások primer értéke és a filmtudósi póz helyenkénti paródiája kitűnően megfér együtt, szét sem lehet választani őket, vagyis nincs külön túlzás és mértékletesség, karikatúra és komolyság, csak gyanús közírói stílusok elválaszthatatlan komponensei.

A kötet szimmetrikusan építkezik, két, nagyjából azonos terjedelmű írás-sorozat illeszkedik egymáshoz. A szerkesztő Forgács Péter rajzsorozatáig, mely ceruza-értékű duplaoldalt jelöl ki a kötet szerkezetében – pályakép-tanulmányok sorakoznak. A névsor: Háy Ágnes, Szirtes András, Erdély Miklós. Közvetlenül a rajz-sorozat előtt lazul a kompozíció. György Péter tanulmányában már több alkotóról külön-külön, és a Stúdióról általában van szó: Hajas Tibor és Maurer Dóra neve is előkerül. Végül Mérei Ferenc írásában, mely a Don Giovanni című, viszontagságos előtörténetű produkcióról szól, a hiper-tudomá-nyos apparátus úgy kezd ismét fenyegető működésbe, hogy keretei szétbomlanak. Ez az apparátus a kötet első írásaitól, Háy Ágnes halálosan komoly, ám gyanúsan szellemes filmidő-függvényeitől, mint legszélső véglettől számítva fokozatosan veszít keménységéből, és publicisztikus elemekkel keveredik. Mérei írásában viszont az értekezés és széppróza találkozásából nem elegáns esszé születik, hanem kiszámított töredék, mesterséges rom, melynek roncsolt építőkövei, a rövid kis alfejezetek műfaj nélküli szövegfüzért képeznek. Tanulmány, mely nyílt természetességgel – bár műfaj-váltó jelzések nélkül – a tárgyalt film meghosszabbításává válik.

Forgács Péter rajzai után a rendhagyó tanulmánygyűjtemény amúgy is kikezdett műfaji következetessége végleg megszűnik: a kötet második felét versek, rajzok, forgatókönyv-részletek töltik ki. Szilágyi Ákos tanulmánya Mátis Lilla Sír, lobog a szeretet című alkotásáról bizonyára olyan megfontolásból került a lassan újra egységesülő szépirodalmi blokk kellős közepére, hogy csak azért se találjunk szerkesztési kulcsot, tekintsük véletlennek az eddig érvényesülő szimmetriákat. A tanulmány-blokk és szépirodalmi blokk rajzos szétválasztásának középre helyezett külön kis íráscsokor ad nyomatékot: dokumentumok a BBS külföldi sikereiről, a kísérleti filmek és stúdiók életlehetőségeiről.

Az útijelentések esetleges bíráló megjegyzéseikkel együtt indulatmentes munkadokumentumok: a Stúdió közismert, nyomasztó gondjairól, anyagi nehézségeiről, forgalmazási kiszolgáltatottságról – akármennyire is „manifesztum-szellemiségű” kiadványról van szó – a kötet egyetlen írása sem beszél közvetlenül. Itt azonban újabb szerkesztői játékra gyanakodhatunk: „ál-elfojtásról”, és megtervezett projekcióról van szó; a stúdió-tagok szenvtelen szemle-jelentései után nem sokkal ugyanis, minden igazi apropó nélkül, Ingo Petzke indulatos sorai következnek A helyzet reménytelen, de nem komoly címmel, melyben a szerző leplezetlen fájdalommal beszél a nyugatnémet kísérleti film szomorú sorsáról, filmértékek pusztulásáról, nagyhírű műhelyek hanyatlásáról. Mintha csak a BBS-vezetőség panaszkodna – ám az a szép, hogy nem személyesen teszik: egy tekintélyes idegennel képviseltetik magukat, aki máshol és másról beszél, és mégis ugyanarról.

Követve a gyűjtemény sugallta receptet; a szerkezet-megfejtés kellemes-felelőtlen játékát kövesse gondolatmenetünkben az elvontságok átmenet nélküli rohama – vagyis: miről szól a kötet?

A tanulmányok nagyrésze a kísérleti film érett, második (?) szakaszáról elmélkedik, sajnos azonban, bizonyára a szerkesztési, nyomdai átfutás kivédhetetlen késleltetése következtében, nemegyszer olyan filmek alapján, melyeket most – egy-másfél évvel vagy csak hónapokkal később – az azóta világosabban megmutatkozó mozgásirányok alapján, visszamenőleg is az éppen csak kezdődő „túlérett”, „poszt-kísérleti” szakaszba sorolnánk. A kísérleti film fogalmának értelmezésével egymástól függetlenül több szerző is megpróbálkozik. Van, aki teljesen kitágítva a kategóriát, az elfogadott kultúra-fogyasztási konvenciók alapján megközelíthetetlen filmeket mind kísérleti filmeknek nevezi, illetve nevezteti; a forgalmazás tanácstalan gazdái szájába adva a meghatározást. Legtöbben mégis tartják magukat a szűkebb és pontosabb értelmezéshez: a kísérleti film a filmmel való kísérletet jelenti; a kísérleti film mindenekelőtt – vagy kizárólag – a filmről szól.

Kezdetben volt a filmi manipuláció veszélyének, a mozgókép erőszakosságának, az alkotói-rendezői szubjektum hamis hatalmának felismerése és megtagadása, vagy kvázi-megtagadása. Ez utóbbiból a kiindulással ellentmondásban álló konklúzió is születhet, például a látvány-illúzióval való játék szenvedélyes programja Háy Ágnes munkáiban. Két tanulmánya alapján úgy tetszik, hogy szó szerint beleszeretett abba a szabadságba, amit a kicserélhető, késleltethető, ismételhető képkockák fölötti uralom, a filmidő kezelésének autonómiája, azaz voltaképpen a néző „természetes” animatori manipulációja jelent.

A filmkísérletek még korábbi, nem „manipuláció-centrikus” szakaszának, a ritmussal, szerkezettel játszó produkcióknak ebben a kötetben már nincs helye. Pedig Maurer Dóra Triolák-ja vagy a Kalah című filmidő-kísérlet viszonylag új produkció. Az első szakaszt azonban nyilván mégis azok a korábbi filmek jellemzik, melyek már az egyértelműen elkülöníthető múlt értékei. Beke László említi a hamburgi magyar experimentális szemle kínálatával kapcsolatban, hogy „a 70-es évek első felének strukturális filmjei kissé már unalmasak”. Világos, hogy a ma tágabb értelemben vett filmhelyzet a fotótechnikai dokumentalitás viszonylagossága az aktuális kísérleti terep. A kiválasztott alkotók pálya-elemzései alapján az egyes tanulmányok pontosan megmutatják, milyen metamorfózisok végeredményeként találkozhatnak művészek a kísérleti filmezés ezen újabb egységesítő közegében.

Bizonyos, hogy aki elkötelezett experimentalista-ként, de a „strukturális” filmektől indulva, egyre mélyebbre ás, végül eljut a „filmhelyzetig, a manipulációs mechanizmus titkáig”, azokhoz az igazán fontos kérdésekhez, melyekhez kísérletet konstruálni érdemes. Ha valaki eleve a kommunikáció titkait fürkészi, nyilván magátólértetődőbb – stációk nélküli – úton jut el ugyanide, azaz hogy „film-helyzet filmet” készítsen –, ilyesmi derül ki a Szirtes Andrással, Hajas Tiborral foglalkozó írásokból. Aki pedig egyenesen az igazság plasztikussá nem tehető absztrakt eszméjét kutatja, és Hegyi Lóránt gondolatmenete szerint a jelenséggé degradált, helyét vesztett lényeg eszméjéig és a lényegként megmutatott jelenség technikájáig jut el, az a természetes egybeesésre építve úgy készít filmet az igazságról, hogy annak egymást relativizáló hagyma-héj-rétegei közül a legutolsó maga a filmhelyzet; külön a képi rögzítés, külön a forgatásszituáció torzító-hami-8Ító működése. Erdély Miklós filmjeihez, a Verzióhoz, az Álommáslatokhoz közelítenek ilyen előfeltevéssel a tanulmányírók. Ugyanakkor nyilvánvaló, hogy ezek a filmek már nem szoros értelemben vett kísérleti filmek, nem a mozgóképhamisság experimentumai, hanem olyan alkotások, melyek csak az általánosabb értékvesztés végletes bizonyítékaként mutatják választott médiumuk külön hamisságát.

„Tiszta esetnek” csak a doku men taristák pálfordulása tekinthető: ők bármilyen gyorsan, de világosan elkülönülő stádiumokon keresztül jutnak el a filmhelyzet-experimentalizmusig. Először a dokumentum természetes hitelességében bíznak, azután megérzik – és jól érzik –, hogy a filmalkotó manipulációs hatalmáról önként nem lehet lemondani, még a legkövetkezetesebb dokumentarista becsületesség sem segít, sőt a dokumentum-hatás ezt a manipulációt különösképpen ördögivé, kiszámíthatatlanná teszi. Az alkotók ezután néző-figyelmeztető, filmhelyzet-tudatosító jelzéseket dolgoznak ki: „film a filmben”-jeleneteket, felismerhető kulisszákat, stábfelvonultatást, riport-helyzeteket, a történet megállítását, jelenetből kibeszélést. Ezenkívül alkalmazzák a sokszólamúság manipuláció-tompító fogásait: az eltérő közelítések vállalt interferenciáját, az egymást zárójelező értelmezéseket, a sugallt lényeg és sugallt jelenség feleserélhetőségének külön sugallatát. Ezek a jegyek szinte valamennyi filmben fellelhetők, melyekre a kötet tanulmányírói figyelmet fordítanak, de a Moldován Domokostól származó forgatókönyvrészlettől Kozma György Két képregényéig a gyűjtemény egyéb darabjai is jelen vannak.

A dokumentarista pozícióból közelítők számára az a formális lépés adódik még, hogy az eleve-experimenta-listákkal csak elkerülhetetlenül egyesüljenek; annyi kell, hogy becsületességük eszköztárába beleszeressenek, és ettől kezdve már csakis a filmhelyzetről mint az igazság-hazugság mechanizmus legszemléletesebb és legkézenfekvőbb működési terepéről kívánjanak dokumentumokat szolgáltatni.

A filmek önleleplező puritánsága és az experimentalizmus feltételezte szigorú koncepció-kultusz, a tanulmányírók szerint, mint a jelen (1982 – 83 – 84) nagy vívmánya határozza meg a jövőt, a kötet megjelenésének idejét. Mi már utólag tudjuk, hogy ez a jövő – az olvasó jelene – egy valóban visszavezethető, de a mintáknál jóval „fegyelmezetlenebb” film ígéretét hordozza. Dániel Ferenc mintha követelne valamit a jövő dokumentarizmusától: „hűségből és tisztességből a tudósító odafotografálja önnön korlátozott énjét is; beavatkozásának kényszerből szűk korlátait és vállalt felelősségét. Ez a műfaji elkülönülés, úgy vélem, régóta megérett egy merészebb szintézisre. Nagyobb kockázatok vállalására.” Amit számonkér, az a filmhelyzet-experimentalizmusból születő, azt követő új, éppen most születik.

Azt a jelenségkört, amelyet a Filmvilág 1985. júliusi száma „új érzékenység”vitájának résztvevői körbejártak, és amelynek nemhogy megfejtése, de nevén nevezése sem sikerült, ez a háromszáz oldalas kiadvány tárgyává tehette volna, és „belülről”, az ősforrás-stúdió hitelesítő pecsétjével fejthette volna meg a „Milarepaverzió” titkát. De lekésett róla. Pontosabban, miközben az egész kötetet meghatározza ennek a valaminek a jelenléte, sőt, a szerzők vele kapcsolatos nyilvánvaló affinitása, még – önhibájukon kívül – nem nevezhetik nevén. A filmek, amelyekre hivatkozhatnának, részben már megszülettek vagy éppen születnek, de ez a kötet megjelenéséhez képest mindenképpen múlt idő. A Pronuma bolyok történetéről van szó; Müller Péter Ex-kódex-jéről, Wahorn András Jégkrém-balettjéről nincs – így a Pronuma bolyok saját csoport híján találkozhat, párba kerülhet Dobos Gábor Don Giovanni-jával, egy „fegyelmezetlen film” egy korábbi „hullám” pontosan dekódolható, szimbólum-terhes produkciójával, és így nem csoda, hogy Sneé Péter tanulmányában Szirtes filmjét is a másik, a pontos Don Giovanni mintájára, megfejtői alázattal kezeli, nem pedig a „milarepaverziónak” kijáró értő (termékeny) nyegleséggel.

A terminológia, a közelítésrendszer is éppen születik: Kovács András Bálint bevezeti ugyan az értékteremtő dilettantizmus fogalmát, de nem köti határozottan a filmekhez, pontosabban még nincs mihez kötnie. „A dilettantizmus akkor válik termékennyé, amikor a dilettánsra mindig jellemző egyoldalúság világteremtő erővé válik.” Ez az egyoldalúság nyilván akkor teremt világot, amikor a filmhelyzettel való játék monomániája monomán világjátékkal válik egynérté-kűvé. A dilettantizmussal való jellemzés a tanulmányban konszenzus-zavaró, óvatosan használt szempontbővítést jelent; ma – valószínűleg épp csak hónapokkal később – a teljes kötet kulcskategóriája lehetne.

Végül nem róható föl igazán, hogy a kötet egy alig érzékelhetően távolodó, kissé múlt-ízű jelenről szól a Balázs Béla Stúdió sűrűn szakaszolt történetén belül. A gyűjteményben kitűnő írások akadnak. Megbocsátható ellentmondást legföljebb akkor érzünk, ha a kötet erősen jövő időt sugalló szellemiségét vetjük össze a kényszerű késlekedéssel. Föltételezve, hogy ez a manifesztum-frisseség a kiadványnak továbbra is sajátja marad, csak azt lehet kívánni, hogy a jelen legújabb BBS-karakterisztikumai megtartsák jelen idejüket a következő szám megszületéséig.

 

Mozgó film; Balázs Béla Stúdió, 1984. Felelős szerkesztő: Forgács Péter, kiadta a Lapkiadó Vállalat; 349 o.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1985/12 61-62. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5965