KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1986/június
• Kovács András Bálint: Hiányzó nemzedék Balázs Béla Stúdió 1985/86
• Hirsch Tibor: Töretlen és megtört filmek Balázs Béla Stúdió 1985/86
• Báron György: A harag napja Szélvihar
• Reményi József Tamás: „Egy madár röpte, egy kavics, egy kökénybokor” In memoriam H. P.
• Koltai Ágnes: Fotó, film, város Az eltűnt Budapest nyomában
• Durst György: Egy stúdiótitkár feljegyzései Részletek
• Szilágyi Ákos: Profizmus és akadémizmus Az operatőri film és ami azon túl van
• Alexa Károly: A muzeális bestia Halálos tavasz
• Dés Mihály: A száműzött tangó Argentin filmek
• Dés Mihály: Borges és a film
• N. N.: Filmek Borges írásaiból
• Fáber András: Világvége műanyagból Katasztrófák filmen elbeszélve
• Réz András: Lehet-e katasztrófa az élet után?
• Szántó Péter: Denevérháton Airport I–IV.
• Lányi András: Hazabeszélek Bevezetés a filmpolitika gazdaságtani bírálatához
LÁTTUK MÉG
• Szemadám György: Donald kacsa nyári kalandjai
• Hegyi Gyula: Nem kell mindig kaviár
• Gáti Péter: Kismaszat és a gézegúzok
• Nóvé Béla: A fehér törzsfőnök
• Bársony Éva: A Coca-Cola kölyök
• Ardai Zoltán: A mallorcai ember
• Baló Júlia: Kicsi, de szemtelen
• Kabai József: Az élet szigete
• Farkas Ágnes: Elnézést, néz ön meccset?
• Máté J. György: A betörés nagymestere
• Schreiber László: Hóbortos népség
• Kapecz Zsuzsa: Választás
TELEVÍZÓ
• Koltai Ágnes: Portrézsargon Ünnep
• Bikácsy Gergely: A giccs artistája Claude Lelouch
KÖNYV
• Szemadám György: Azok a csodálatos rajzfilmesek
KRÓNIKA
• N. N.: Szlovák filmnapok

             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Az operatőri film és ami azon túl van

Profizmus és akadémizmus

Szilágyi Ákos

 

Rendező és operatőr – egykor a film Janus-arcú alkotója voltak ők, az archaikus film őstojás-egységében – annyi mindennel együtt – még szétválaszthatatlanok. Igaz a filmet még sokáig egy harmadik arcról, a sztár arcáról jegyezte meg a közönség. Később, mikor a filmben egy új művészet lehetősége tárulkozott fel, a Janus-fej fordult egyet: a filmeket – ellentétben most már a kommersz filmek sztárközpontúságával – a rendező arca jegyezte. Ebben nem volt semmi igazságtalan: a látványt képről képre a rendező találta ki és teremtette meg, a filmnyelvi újítások, korszakos felfedezések rendezői műhelyekben születtek meg. A rendező ekkor még technikailag és gyakorlatilag is mindent tudott, ami szakmailag tudható volt, illetve többet tudott ennél, hiszen állandóan felrúgta a filmcsinálás bevált szabályait és újakat teremtett helyettük. A munkamegosztásban elfoglalt helyek akkor kezdtek végletesen távolodni egymástól, mikor a filmipar megkerülésével nem lehetett többé filmet csinálni, legalábbis nagyfilmet és a korszak színvonalán álló filmet.

 

 

Az operatőri film

 

A filmipar racionális megszervezése (minél kisebb befektetéssel, minél rövidebb idő alatt, minél több „sikerfilm” előállítása) óhatatlanul maga után vonta a szerepek és funkciók szétválását és elszigetelődését. Az egység – legalábbis a rendezői elgondolás és a látásmód szintjén – kivételesen, néhány nagy rendező művében állt helyre. A „szerzői film” 50-es években kialakult fogalma a rendezőt mint művészt, mint a film szuverén és igazi alkotóját – s egyben egyik legfőbb témáját és hősét – állította előtérbe. A „szerzői film” fogalma így a „rendezői film” egyik korabeli ideológiai alakzata volt, mely egyrészt a piaci kommercializálódással, másrészt az állami sematizmussal állt szemben, s a rendezőt mint személyiséget, alkotóművészt, „lelkes lényt” rehabilitálta, akit az „iparosokkal” ellentétben egyedül illetnek meg a szuverén alkotás, a szellemi szabadság jogai. A rendező mintegy kiemelkedett az ipari termelés monoton és személytelen folyamatából s mint művész helyezkedett szembe vele. A „rendezői film” általában a rendező személyes sorsáról, lelkéről, élettörténetéről – a kor szava: áttételesen – valló filmalkotás volt. De csak mint művész formálhatott igényt személyes sorsa, saját élettörténete fontosságának és érdekességének elismertetésére.

Ám a „rendezői film” fogalma arra is utalt, hogy lehetséges nem-rendezői film is. Mégpedig nemcsak abban az értelemben, hogy egy film sorozattermék és nem fejezi ki alkotójának egyéniségét, hanem abban az értelemben is, hogy egy filmet az ipari folyamat más fontos résztvevői határoznak meg, például az operatőr vagy a forgatókönyvíró. S ha az ötvenes években nem lett volna alaptalan „forgatókönyvírói filmről” beszélni – például Magyarországon is – akkor a 70-es években az „operatőri film” fogalma fejezheti ki talán korunk filmjének szellemét.

A „rendezői film”/”operatőri film” váltás példás gyorsasággal és szinte észrevétlenül zajlott le a magyar filmben is. Az „operatőri film” úgy jön létre, hogy a látvány önállósítja magát, elszakad a rendezői koncepciótól, a téma csupán alkalom az operatőrnek, hogy szép és hangulatos (a kor két kulcsszava) képeket csináljon, melyeknek ez egyben kizárólagos tartalmuk is. A filmkritika műfaji kánonja, melyben a filmet – bármi történjen is – a rendezőnek tulajdonítják, elfedte ezt a változást. A kritikus a rendező nevét mondta, de a szakma tudta, hogy ezen az operatőrét kell érteni. A 70-es és részben a 80-as évek magyar filmjét felerészben, háromnegyedrészben a magyar „operatőri iskola” teljesítményének kellene tekinteni, amiben önmagában még nincs semmi rossz. A rendező szerepe itt gyakran nem több a tapintatos segítőtársánál, vagy egész egyszerűen – ő a forgatókönyvíró. Mintha az elveszített rendezői mindenhatóságért a forgatókönyvíró helyével kárpótolnák. Paradox módon nem a „rendezői filmben”, hanem az „operatőri filmben” egyesül gyakrabban a rendező és a forgatókönyvíró személye. A „rendezői film” elsősorban nem a forgatókönyvírói és rendezői szerep összevonásával jellemezhető, hanem azzal, hogy itt a rendező szuverén látványteremtő is, akit az operatőr hűségesen követ. Igaz, az operatőr mint kivitelező e nemben olykor társalkotói rangra is emelkedhetett. A forgatókönyvírás rendezőre ruházása az „operatőri filmben” így nem a rendező befolyásának növekedését, hanem inkább gyengülését jelzi. Miért? Azért, mert a rendező eleve úgy jelent meg az „operatőri film” ideológiájában mint irodalmár, azaz technikai dolgokban járatlan, a szakmához nem értő „filosz”. Márpedig meglehet, hogy a forgatókönyvírás jótékony hatással van a rendező anyagi helyzetére és öntudatára, ám szerepét egyértelműen irodalmiasítja. Ennek a forgatókönyvíró-filmrendezőnek a tulajdonképpeni filmcsinálásban nincs sok keresnivalója: dilettáns ő itt, akinek legfeljebb arra van joga, hogy el-elálmélkodjon, milyen csudákat teremt a „hozott anyagból” a szakember, az operatőr.

 

 

A filmcsinálás ideológiái

 

A filmkészítés iparilag szervezett hierarchiájában a két legfontosabb hely a rendezőt és az operatőrt illeti meg. Ez a két hely, két nézőpont, kétféle funkció ideologikusán is kifejeződik. Ilyen ideológiává sem a vágó, sem a színész, de még a forgatókönyvíró nézőpontja sem sűrűsödött. Legfeljebb intonálják a két alapvető ideológiai szólamot. (Félreértés ne essék: nem az operatőrök és nem a rendezők ideológiájáról beszélek, amely behelyettesíthető néhány személy magángondolataival vagy különérdekével, hanem operatőri és rendezői ideológiáról, amely egy-egy időszakban maga a szakmai közvélemény.) De az intonációk között is lehet különbség. Az operatőri ideológiához közelebb áll a vágó és az egész műszaki személyzet, ahogy a maga részéről az operatőr is közelebb áll a producer és a piac ideológiájához („profi filmekkel” kasszasikert csinálni). Ezzel szemben a színész a rendezői filmideológiához áll közelebb, a rendező pedig a maga részéről a szabad művészet ideológiájához. Ezért hadakozik folyton – olykor csak a látszat kedvéért – a haszonleső producerrel vagy a szűklátókörű állammal, hangsúlyozva, hogy mint szabad művész sem a piaci, sem az állami függést nem szenvedheti. Ez a szembenállás csak akkor tűnik el, ha a rendező feladja a művészi szabadság és öntörvényűség ideológiáját, és áttér vagy megtér a filmcsinálás operatőri ideológiájának hitére, rezignált ellenszenvvel vagy neofita dühvel tagadva a filmművészet lehetőségét és szükségességét. De lássuk kissé közelebbről a szóban forgó ideológiákat!

A filmkészítés rendezői ideológiájában a film az „ihlet”, az „öntörvényű”, minden külső szemponttól független művészi képzelet és teremtő szellem terméke. A rendező a mű isteni elgondolója és létrehozója, aki az eszme és a valóság közötti szakadékot kénytelen az operatőri technika segítségével átugorni. A rendező oldalán a művészet géniusza, az operatőr oldalán a bárki által megtanulható szakmai tudás áll. A szakmai tudást a rendezői ideológia eszközzé értékeli le, semleges kompetenciaként értelmezi, amit bárki megszerezhet, ellentétben a művészet adományával, amely nem tanulható meg. A jó és rossz operatőr között itt csupán annyi a különbség, amennyi a jó és rossz szakmunkás között. A szakmának negatív értékhangsúlya van: a szakember nem művész és soha nem lehet azzá! Az operatőrtől lényegében a művész értékrangját tagadják meg. Az operatőr szerény figurája eltűnik a rendező hatalmasra növesztett szellemalakja mögött, akármekkora is szerepe a gyakorlatban, a rendezői elgondolás megfogalmazásában. A rendezőnek nem kell túlságosan értenie a filmkészítés technikai oldalához, efféle bárki által megoldható problémákkal ő nem ér rá foglalkozni. A szakmai hozzánemértés itt ugyanis magasabbrendűségként, a lélek vagy a szellem arisztokratájának a fölényeként fogalmazódik meg: lélek nem elegyedhet a lélektelennel (technika), égi elgondolás a földi megvalósítással (filmipar). Rendezőnek, azaz művésznek születni kell. Így a rendező kezében csupán a karmesteri pálca marad. Mindent ő tud, tudása azonban nem szakmai, hanem karizmatikus: nem megszerezhető, veleszületett. Éppen ez a racionálisan megítélhetetlen, szakmai kritériumoktól független tudás a rendező tekintélyének kikezdhetetlen alapja. Ennek van alávetve – az engedelmes és semleges eszköz szerepkörében – az operatőr is. Persze az ideológiai modelltől a gyakorlat eltér. Ám itt nem is arról van szó, hogy a gyakorlat olyan, mint bármelyik ideológia, hanem arról, hogy a filmmel kapcsolatos szakmai beállítottság, a filmes köztudat olyan mint egyik vagy másik ideológia!

A filmkészítés másik, operatőri ideológiája az egzakt módon mérhető és megítélhető szakmai tudásból indul ki és a film értékét – itt: sikerességét, szépségét, hatásosságát – elsősorban szakmai kérdésnek tekinti. Az operatőr ért valamihez, szolid szakmája van, végzi a dolgát, munkaeszközei megfoghatóak. Ezzel szemben a rendező „nem ért semmihez”, művészi fantáziája és koncepciója úgy jelenik meg, mint dilettantizmus, széplélekség, „lilaság”, mellyel legfeljebb leplezheti technikai ügyefogyottságát (no, nem az operatőr, a szakma előtt!). Már-már kerékkötője a munkának, nélküle sokkal gyorsabban, sokkal jobban menne a munka, nem nehezítené a szakember dolgát filosz akadékoskodásaival. A filmkészítés ideális körülményeit az jelentené, ha a rendező eltűnne a forgatás színhelyéről. (Az „operatőri filmben” ilyesmi tényleg elő is fordul olykor. Anekdotákból véli tudni a szakma, hogy X. Y. rendező alig volt jelen a forgatásokon. Lehet, hogy ezek az anekdoták nem felelnek meg a valóságnak, de nagyon is megfelelnek az ideológiának, s ebben az értelemben hitelesek és árulkodóak.) Ugyanígy megfordítva is: a rendezői ideológiában ideális esetben legszívesebben kivennék a kamerát az érzéketlen tuskó, a szakbarbár-operatőr kezéből, hogy megmutassák a szerencsétlennek, mi is a művészet.

A művészet romantikus és technicista értelmezésének kései, filmes változatai ezek az ideológiák, de nem véletlen, hogy mikor bukkannak fel, mikor melyik válik uralkodóvá és mennyire jelennek meg a filmek poétikájában is.

 

 

A szakszerűség mennybemenetele

 

Az „operatőri film” 70-es évekbeli térhódítása és a filmcsinálás ethoszának technicista-professzionalista értelmezése mögött természetesen nem az „operatőrök összeesküvését” kell keresnünk. A filmkészítés operatőri ideológiájának diadala a 70-es években elválaszthatatlan attól az érzületi és szellemi változástól, amelyet a konzervativizmus címszóval szokás – meglehet, pontatlanul – összefoglalni. A karizmatikus tehetséget a szaktudás, az ihletet a szakszerűség, a szellemi konstrukciókat az empíria, a globális valóságlátást a részletek közvetlen megragadása és a tényékhez való ragaszkodás váltja fel. A „profi” egyre inkább úgy kerül szembe a „dilettánssal”, mintha valójában nem technika és művészet, üzlet és művészet régi ellentétéről lenne szó. A profizmus – egyébként a társadalmi élet minden területén diadalmaskodó – ideológiája (tehát nem feltétlenül gyakorlata) a filmben végső soron azt jelentette, hogy a szűken technikai művészetfelfogást, az operatőri nézőpontot kiterjesztették a filmcsinálás minden részletére, így a rendezői munkára is. így kell érteni azt, ha valakit mostantól profi rendezőnek vagy profi forgatókönyvírónak neveznek. Tudja a dolgát: szakmája és nem homályos művészi ambíciója a filmkészítés. (A „profi” szó egyébként – minden valószínűség szerint a filmszakmán keresztül – a mindennapi szóhasználatban is a bármiben elérhető maximumot, tökélyt kezdte jelenteni: „teljesen profi”, „profi megoldás”, „profi sportoló”. A „profi” általában az, aki tudja mit és hogyan kell csinálni, közelebbről pedig az, aki tudja, hogyan kell pénzt csinálni abból, amit éppen csinál.) A rendező akkor profi, ha nemcsak tudja, „mitől döglik a légy”, hanem azt is tudja, hol érnek véget szaktudása határai. Vagyis nem avatkozik bele az operatőr, a vágó profi munkájába. Mert a professzionalizálódás mindenekelőtt izoláció, izolált szakszerűség. Az egyes szakterületek között céhes féltékenység emel falat. A rendező profivá válása azt jelenti, hogy ösztönös-dilettáns, infantilis-vágykiélő ősemberművészből fölemelkedik a szakember, a racionális, tudatos, szervezett munkaerő szintjére.

Az új szellemiséget alighanem legfrappánsabban – bár még a letűnt korszak patetikus nyelvén – a profi forgatókönyvíró-rendező szlogenje foglalja össze: minden dilettáns ellenforradalmár. Vagyis mindenki, aki az életben nem szakembere valaminek – kártékony semmirekellő, sőt szellemileg kifejezetten „destruktív elem”. A szakember-forradalmárnak (?) nyilván harcolnia kell a dilettáns-ellenforradalmár ellen. Szellemi ellenforradalomnak talán még nem volt forradalmibb jelszava. Hiszen nyilvánvaló a különbség a szakmai tudás követelménye és a szakmaiság ideológiája között, amely minden nemszakmai, szakmába nem szorítható, szakmailag nem racionalizálható tevékenység létjogosultságát megkérdőjelezi. S itt nincs megállás – a művészeten át egészen az emberi mivoltig. Az ember számára a maximumot e létben nem a szak-emberség jelenti – hogy az maradjon, ami lett –, hanem a „levés abszolút mozgása”. Természetesen nem nehéz belátni, hogy ez az erkölcsi óhaj tisztán szakmai szempontból maga a megtestesült esztelenség, maga a lila filoszság, még akkor is, ha a szakosodásba, az izolációba, korunk ésszerűségébe szemünk láttára pusztulnak bele az emberek. Ám szerencsére a művészet sohasem volt és sohasem lesz profizmus: előfeltétele és nem tartalma a szakmai tudás. De még ez a szakmai tudás sem örök, nem ismeri a végső megoldásokat, a patentokat – alakítható, határai nem szentek és kikezdhetetlenek. Bizonyos értelemben a művészet ott kezdődik, ahol szakmai szempontból hibát követ el a művész. A szakmai tudás nemcsak a művészetben, de igazában a politikában vagy a termelésben sem szakralizálható. Nincs önálló léte, nem illeti meg olyan igazság, amely magasabb-rendű a nem-szakmai „kis” igazságoknál. A művészi alkotómunkának van mesterségbeli része, a művésznek ezt tudnia kell, de e tudásból művészként nem fog tudni „megélni”. Mint iparos, jó szakember, iparművész persze sikeres lehet, s az iparművészet vagy a díszítőművészet jogosultságát akkor sem lehet tagadni, ha nem egészen szokásos módon és a filmben jelentkezik. De ugyanilyen kevéssé érdemes tagadni a művészet létjogosultságát iparművészeti alapon. Az imént idézett lózung („minden dilettáns ellenforradalmár”) megfordítása („minden szakember ellen-forradalmár”) éppoly reakciós lenne, mint eredetije. De igaz, hogy minden művész egy mélyebb értelemben dilettáns volt és marad is, mert nem engedheti meg magának, hogy izolált szakemberré váljon. A rendezői koncepció, a téma az esetek nagyobb részében csupán kiindulópont, alkalom volt az operatőri improvizációra, a technikai virtuozitás és vizuális érzékenység mindenoldalú megmutatására, ami természetesen nem maradt hatás nélkül a koncepcióra és témára nézve sem. Mert a művészi tartalom itt kimerült a hangulatban és a hangulat érzéki felfokozásában, a hatásosságban, röviden: a láttatott világ szüntelen esztétizálásában. A korstílusok és életstílusok mint megfoghatatlan, mégis mindannyiunkban azonos módon jelenlévő hangulatok jelennek meg a felidézett utcaképekben, ruhákban, enteriőrökben, típusokban. Minden ugyanazt az édes-bús hangulatot, elégikus elmúlás-szagot árasztja. Az élet, a kultúra, a történelmi idő formai mint hangulatok válnak e filmekben élvezhetővé – az érzéki örömtől egészen az érzelmes ellágyulásig és szomorúságig, de nem tovább. A valóságos érzelmeken és az erkölcsi átélésen innen maradunk.

Ám bármilyen változatosak is a magyar és nem-magyar enteriőrfilmek, idővel egyetlen enteriőrré folynak össze, hiszen a látásmód már a láttatott világ előtt létezik és ama hangulat minden stílusárnyalat ellenére ugyanaz a hangulat kell maradjon. Innen az operatőri film megmerevedése, iskolává dermedése, akadémizmusa. Az „operatőri film” biztosra ment, hiányzott belőle a bizonytalanság kockázata, a szabálytalanság, a hiba teremtő poézise. Biztosra ment és a biztos sikernek mostantól két fajtája létezett: a szakmai siker és a közönségsiker. Mindkettőnek ugyanaz az alapja: a tökéletes, profi módon felhasznált technika, a tökéletesen kiszámított hatás. S miközben mindez az irodalmiasság elleni harc színezetét öltötte, olykor irodalmiasabb filmet eredményezett, mint amilyen a 60-as évek szövegből, eleven dialógusokból építkező filmje volt. Dehát ilyen már minden akadémizmus természete: historizáló és irodalmias.

 

 

Szelíd ki-bevonulások

 

Ahol akadémizmus van, ott – gondolhatnánk – előbb vagy utóbb kivonulás is lesz. Valóban: ma is van kivonulás, csakhogy inkább a művészet még megmaradt végváraiból. Csak néhány magányos különc, a kor hívó harsonahangját meg sem halló megszállott, dilettáns vállalkozott örökös bennlakásra. Bizony nem végvárak ezek már, inkább menhelyek, pusztuló-omladozó panziók, kihalt bérházak néhány magányosan lézengő, konok vendéggel. Az utolsókkal. A zsoldosok hada régesrég úton van a világ szíve – a TŐKE felé, s az áradat viszi-sodorja magával azokat is, akik eredetileg nem zsoldosnak szegődtek el. Viszi-sodorja magával – oda, ahol megfizetik a szaktudást. Viszi-sodorja magával őket – s egyre kisebb az ellenállás, egyre kevesebb a skrupulus. Pénzemberek, sikeremberek, sztárok, gazdagok – évtizedünk ideológiai hősei. Nem először a történelemben, de talán először ennyire ideologikusán, a pénz filozófiájának ennyire nyílt megvallásával, amibe itt-ott kritika és irónia is vegyül: hát újra itt vagyunk, nincs nagyobb eszme, nincs egzaktabb mérce, nincs ésszerűbb „ész” mint a pénzé.

A kérdés tehát nem az, van-e már kivonulás, hanem az, hogy véget ért-e már a bevonulás. Igazi kivonulók ma csupán a nem-bevonulók. Ám ne féljünk, a bevonulok sem az „akadémikus keretek” közé vonulnak be. A profizmusnak csak egyik lehetséges poétikája akadémista, mégpedig az, amelyikben a „nagyművészet” eszméje és az ipari profizmus kompromisszumban próbál kiegyezni egymással. A profizmus kommersz poétikája ennél tovább megy és az experimentális, az avantgard filmezés legvadabb formaelemeit építi magába, a nagy cél – a siker és a pénz – érdekében, amihez mindig valami újat kell nyújtani, természetesen csak merőben formai, merőben technikai értelemben. Röviden: az ősrégit vadonatújként kell eladni a piacon, s ez csupán az áru tálalásának kérdése. Külön tanulmány tárgya lehetne, hogy a profizmus hogyan próbálta és próbálja folyamatosan felszippantani az experimentális, a nem-professzionális, a dokumentarista filmezés formaeszközeit, technikai újításait, természetesen eredeti tartalmuk elhagyásával.

De azért nem akar mindenki bevonulni. Soha nem volt még bevonulás, amelyben mindenki részt vett volna. Van, aki helyzeténél fogva nem tud részt venni benne, mint például az amatőrök vagy tágabban az egész nem-professzionális filmezés. S van, aki tudatosan választja a művészet nagyon kevéssé jövedelmező útját a filmben is. S itt nemcsak ama legnagyobbakra gondolok, akiknek szak-inai hozzáértéséhez sohasem férhetett kétség, mert a filmcsinálás klasszikus tradícióján belül alkottak, hanem a kísérletezőkre, akikkel szakmai szempontból nem lehet „szót érteni” (azaz a szakmára hivatkozva nem lehet sem piacilag, sem államilag bekebelezni). Szakmai szempontból az efféle kísérletek egyszerűen botrányosak. Hogy e pillanatban a ki-bevonulásban hol tartunk, az pontosan lemérhető a botrányok számán. Aki a pénzhasznot nem feltétlenül tartja magasabbrendűnek az ideológiai haszonnál, a művészet hasznáról (hasznot hozó hasznosságáról) pedig végképp nincsen meggyőződve, bízvást örvendezhet, amikor a szakma blöfföt emleget. A blöff mumusával szokás manapság elijeszteni a művészettől a még habozókat. Mi a blöff? Értelmetlenség, mely mélyértelműségnek álcázza magát, üresség, melyet tartalomként adnak el. A blöff tehát mindig szemfényvesztés. Blöff csak ott lehetséges, ahol nincs egzakt kritériuma a teljesítménynek. A szakma sohasem blöfföl: ami meg van csinálva, az meg van csinálva! Annak van értelme – mert van haszna –, ami meg van csinálva, bármi legyen is, annak súlya van. Az – ami. Némi bizakodásra tehát van okunk: a magyar filmszakma is blöffként intézett el nem egy filmet, melynek jelentőségét már ma is tisztán láthatjuk.

A nem-bevonulás azonban tényleg nem kivonulás. Ezért nem is ölt ideologikus jelleget. A nem-bevonulók nem fogalmaznak haragos manifesztumokat, nem a tagadás, nem a szembeszegülés pátosza fűti őket. A nembevonulás szelíd és végleges. A kévéseké, a veszteseké, akiknek nem áll módjában saját útjukat kiútként és egyedül üdvözítő megoldásként ünnepelni. Nem az ő idejük jött el. De az ő idejük – s ilyen időszakokban mintha tudnák is ezt – sohasem jön el, mert mindig itt van. Ha a szakmaiság ideológiája megbukik majd, ők csupán láthatóak lesznek.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1986/06 15-17. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5788