KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1986/június
• Kovács András Bálint: Hiányzó nemzedék Balázs Béla Stúdió 1985/86
• Hirsch Tibor: Töretlen és megtört filmek Balázs Béla Stúdió 1985/86
• Báron György: A harag napja Szélvihar
• Reményi József Tamás: „Egy madár röpte, egy kavics, egy kökénybokor” In memoriam H. P.
• Koltai Ágnes: Fotó, film, város Az eltűnt Budapest nyomában
• Durst György: Egy stúdiótitkár feljegyzései Részletek
• Szilágyi Ákos: Profizmus és akadémizmus Az operatőri film és ami azon túl van
• Alexa Károly: A muzeális bestia Halálos tavasz
• Dés Mihály: A száműzött tangó Argentin filmek
• Dés Mihály: Borges és a film
• N. N.: Filmek Borges írásaiból
• Fáber András: Világvége műanyagból Katasztrófák filmen elbeszélve
• Réz András: Lehet-e katasztrófa az élet után?
• Szántó Péter: Denevérháton Airport I–IV.
• Lányi András: Hazabeszélek Bevezetés a filmpolitika gazdaságtani bírálatához
LÁTTUK MÉG
• Szemadám György: Donald kacsa nyári kalandjai
• Hegyi Gyula: Nem kell mindig kaviár
• Gáti Péter: Kismaszat és a gézegúzok
• Nóvé Béla: A fehér törzsfőnök
• Bársony Éva: A Coca-Cola kölyök
• Ardai Zoltán: A mallorcai ember
• Baló Júlia: Kicsi, de szemtelen
• Kabai József: Az élet szigete
• Farkas Ágnes: Elnézést, néz ön meccset?
• Máté J. György: A betörés nagymestere
• Schreiber László: Hóbortos népség
• Kapecz Zsuzsa: Választás
TELEVÍZÓ
• Koltai Ágnes: Portrézsargon Ünnep
• Bikácsy Gergely: A giccs artistája Claude Lelouch
KÖNYV
• Szemadám György: Azok a csodálatos rajzfilmesek
KRÓNIKA
• N. N.: Szlovák filmnapok

             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Balázs Béla Stúdió 1985/86

Töretlen és megtört filmek

Hirsch Tibor

A Balázs Béla Stúdió tavalyi terméséről

 

A világ nem esik szét: a mindenséget nagy erők préselik-szorítják. Az egésznek csak a sarkából pattant le valamennyi, vagy ha szét is tört volna darabokra, akkor nagyon ügyesen ragsztották össze: sehol egy árulkodó hézag.

Ezért hátborzongató minden, ami nincs a helyén, mert épp olyan, mintha a helyén lenne. Pedig a hiba kétféleképpen is bekövetkezhet: a letört darabokat elcserélik, máshová kerülnek, mint ahová eredetileg valók. Ez látványos, ijesztő tévedés, mégis nehezen fedezhető fel, éppen mert az össze nem illő részek közt nincs illesztési pontatlanság. A másik esetben csak illesztési pontatlanság van: valami majdnem a helyére kerül, de mégsem egészen. Hajszálnyi elcsúszások, gonosz disszonanciák, titkos vetemedések. A Balázs Béla Stúdió új filmjei ebből a nyom nélkül, s mégis rosszul összeforrt világból közvetítenek üzenetet.

 

 

Rétegzéstechnikák

 

A legegyszerűbb formai modellek egyetlen törés- vagy ragasztás-ponttal dolgoznak: elidegenítik a képet a hangtól. A hangkeverés lehetőségeit a tavalyi termés majd minden filmje kihasználja. A civil szereplő hangja már rég nem dokumentarista hitelességével hat, hanem éppen színészi tökéletlenségével. Minden betanult szöveggel szemben követelmény ezekben a filmekben, hogy betanultsága, művi lényege, előre megírt volta lelepleződjön, ezért aki elmondja, ha átéli is, kötelezően belekever annyi hamisságot, amennyi szükséges. Nem elidegenít, hiszen néha éppen túljátssza a szerepét – csak színészi dilettantizmusát hol szabadon ereszti, hol visszafogja a koncepció, vagy a koncepciótlan rendezői utasítás szerint. A szövegmondó hitelességgel való játszadozás csak egyetlen eszköz az utószinkron-játékok gazdag arzenáljából. Torzítás, késleltetés, borzongató kántálás, szövegismétlések, fordított hangfelvétel – mind megannyi lehetőség.

Az emberevő szerelme, a Noah Delta II., Forgács Péter és Mész András filmje, a Spinoza rückwertz és mindenekelőtt Jeles András Szélvihara nézhető egyetlen összefüggő hang-szobrászati példatárként. A filmeknek egyébként kevés közük lenne egymáshoz, de ennyi elég is; ahol szöveg és hang, hang és látvány elkülönül, vagy csak elkülöníthető voltuk tudatosul, ott a filmek, így vagy úgy, mindenképpen a „rosszul megragasztott” (bár működő) világot mintázzák.

Erdély Miklós filmje, a Tavaszi kivégzés már nem közönséges repedés-ragasztás-demonstráció: félelmetes élő szerkezet, mely persze rosszul összeforrt töréseivel büszkélkedik.

Erdély filmje egy budapesti helyszínekkel kijelölt fantázia-világban játszódik és pontos idő-utalásokkal kijelölt időtlenségben. A város műemlék-főterén bámészkodó sétálók, kíváncsi turisták. A tér közepén a guillotine; fontos közéleti férfiak kivégzésének eszköze: a nyilvános nyakazásokat délután, a kevésbé nyilvánosakat hajnalban hajtják végre. A film hőse olyan személyiség, aki vendég lehet a kivégzést követő derűs fogadáson, a városháza termeiben. Itt kapja meg a táviratot; másnap hajnalban őrá vár a nyaktiló. Az idézés formális hibái reményt és gyanakvást keltenek – talán tévedés történt. De a Panasziroda nem tud segíteni, rossz az adminisztráció, minden összekeveredett. Az elítélt lélekben összetörten, de magától értetődő engedelmességgel jelenik meg a megadott időben a vesztő-helyen. A tér néptelen, hiába várakozik kivégzőire. Maga hajtaná végre az ítéletet, de a berendezés nem működik: ebben a világban adminisztrációs hiba előfordulhat, egyéni improvizáció, action gratuite-tüntetés kizárt. Ha egy fejnek hullania kell, nincs kibúvó – a film hőse is eszerint cselekedett –, de ha a fej mégsem kell, akkor áldozatként fölajánlani sem lehet; ez sokszorosan túl van biztosítva. A megszabadult elítélt megkönnyebbülten tér vissza családjához, munkahelyére. Körülötte helyreáll a rend, éppen csak fiával veszti el – örök életre – a mindkettőjüknek nélkülözhetetlen kapcsolatot. A kivégzések és rehabilitációk abszurditása, intézkedések és visszavonásaik titokzatos mechanizmusa, ebből áll a múlt, amit nem lehet megkerülni, és amihez nem lehet hozzáférni. A világ, amelyben élünk, eltépte, és rosszul forrasztotta össze a nemzedékek láncát: a fiúk messziről figyelik idegesen – ellenségesen vagy elfogódottan – apáikat.

A film szereplői egyszerre köznapiak és fantasztikusak; személyiségüknek megfelelően következetesen cselekszenek, viselkedésük mégis követhetetlen. A hős fenyegetettségében pártfogót keres: megszólító és megszólított jól kommunikálnak természetes közegükben, csak mi, nézők látunk rá a hirtelen megbomló konszenzusra, elkülönülő rétegekre. Az egyik oldalon a magátólértetődő rend szórakozott tudomásulvétele, a másik oldalon ennek az érzésnek ismerete, a beszélgetőpartnerrel szembeni illő empátia, amit még a kitörni készülő szorongás sem képes nemlétezővé tenni. Jól azonosítható kafkai világban vagyunk (Karinthy Kivégzésem című novellája is eszünkbe juthat), és ha csak a történetet nézzük, a film érdekes lehet, de eredeti semmiképpen.

Ami vadonatúj benne, annak szerencsére nem a meséhez van köze; az maga a különleges rétegezettség, a pontatlanul összeforrt világ törésvonalainak lenyomata. A Tavaszi kivégzés hang- és képrétegei elmozdulnak egymáson, az elcsúszás, késleltetés mértéke változik, a történet előrehaladtával csökken, és a film utolsó képsorai, ha nem is az egyesülni képes szólamok összhangzatát, de az összetorlódott félhang-különbségek, a konszonanciává erősödő disszonancia által, a fáradt biztonság hangulatát közvetítik.

Eleinte a szereplők szájmozgását a hang leheletnyi késleltetéssel követi – ezt a hangot, mint idegen szöveget, fordító fordítja – néha kissé szabadon, de mindig azzal a dicséretes igyekezettel, hogy egy józan ésszel megközelíthetetlen világ párbeszédeiről használható interpretációt nyújtson. A hang-kép csúsztatás és a tolmács-közvetítés közé a film elején még valódi idegennyelvű – német – szöveg is beékelődik: turistáknak szóló magyarázat, az abszurditás kifelé-közvetítésének rutinos szófordulatai. Erdély filmjében a kortárs-film egyszerű világa és a nyilvánvaló horror-közeg pillanatról pillanatra váltja egymást. A celluloidfelvételek biztonságos hangulatát, köznapi voltát félelmetest, fantasztikust, embertelent közvetítő video-pillanatképek, képsorok törik meg.

A film természetesen szólhat az ötvenes évekről – ez magától értetődő értelmezés –, de a film tárgyi rekvizitumai által kijelölt idő legalább húsz év. Maga a cselekmény is követhető időutazásként. Az elmaradt kivégzés után a hős villamosútja hazafelé hamisítatlan hatvanas évekbeli házsorok között vezet, diadalmas zenekísérettel a tavaszi verőfényben és a nyakkendő-lobogtató friss szélben, mely egyszerre idézi a „mozgalmi idők” – nem csak a Fényes Szelek – zászlólobogtató légmozgásait és Antonioni Nagyítását.

 

 

Cellába zárt dokumentaritás

 

A BBS termésén belül ma már inkább kivétel, mint szabályteremtő a Stúdió hajdani nagy erőssége, a dokumentumfilm. Mész András Bebukottak-ja is majdnem egyedül van a tavalyi mezőnyben.

A film Tökölön, a Fiatalkorúak Börtönében készült. Tartalomleírás helyett elegendő a film elsődleges, már-már vegetatív hatására utalni: a Bebukottak-at minden kiválósága ellenére sem könnyű végignézni: olyan mértékű azonosulási vágy szabadul föl a nézőben, hogy maga is hamarosan börtönlakónak érzi magát, fájdalomtól, megaláztatástól, saját ösztöneitől retteg, és érzi egy egyszercsak rosszraforduló végzet súlyát, annak a végzetnek hatalmát, mely nem engedi kiszabadulni a film fiatal szereplőit a számukra kijelölt körből, bűnök és büntetések örök ismétlődéséből.

A film minden képsora a bezártságról szól. Az operatőr nem elégedett meg az arcok fényképezésével, mindent pontosan kiszámított: a képkivágások, takarások mind arra korlátozzák a néző látóterét, amerre leginkább szeretne kiszabadulni. Minden börtön-riport után érezzük, hogy a megmutatott szűk tereket felülről egész emeletek nyomják, jobbról-balról mindent elzáró cellasorok kerítik el.

A Bebukottak szikár szerkezetével, pontos riportjaival, a kérlelhetetlen tárgyilagosság, a dokumentarista bátorság mintafilmje lehetne, mégis, bizonyos sötét színek túlhangsúlyozásával egy általánosabb szorongás-modellnek is igyekezne megfelelni. És ez sikerül is. A börtön lakói, függetlenül attól, hogy saját életüket játszó dokumentumfilm-szereplők, képesek közvetíteni olyan üzeneteket, melyek lényege egyetlen, a börtön által mindig újragerjesztett érzéshullámmal leírható: bűntudat-bosszú-beletörődés-halálfélelem-halálvágy; és a mindent megelőző reflex, a szökés, a menekülés kényszere. Ezt a félelmetes tartalmat akár valamilyen absztrakt kísérleti film sötét ábráira is rábízhatta volna a rendező. Természetesen ez a változat ezerszer hatásosabb, és emellett még itt van – fő vagy melléktermékként (?) – a becsületes dokumentum külön értéke. Más kérdés, hogy ha a film csak az elítéltek személyiségének kulcsát, börtönbeli helyzetük lényegét keresné, nem biztos, hogy a legsötétebb színek jelentenék az abszolút tárgyilagosságot.

Egy fiatal elítélt tömeggyilkosságokról ábrándozik; aprólékos gonddal bosszúálló ámokfutásokat tervezget. A középkor legjobban megnyomorított börtönlakóinak sem igen járt ilyesmin az eszük: szerencsétlenségük megfellebbezhetetlen volt és végleges, a szabadok világával nem volt érintkezésük. A Bebukottak fegyenc szereplői nem reménykednek abban, hogy a feddhetetlenek társadalma valaha is befogadja őket, mégis tudnak a másik világ létezéséről, és újra meg újra végigélik kitaszítottságuk tragédiáját. Szorongás-filmként a Bebukottak úgy a legtökéletesebb, ahogy van, mint börtönkrónika azonban óvatosan nyithatott volna fölfelé is, a könyvtár, tévé, börtönpszichológus irányába – föltéve persze, hogy ilyenek léteznek. Mindezt éppen nem a lakkozás kedvéért, hanem hogy a hideg-meleg váltogatás következményeit, a kint és bent közelségének és elkülönültségének abszurditását megmutassa. Riportalanyai – modern börtönlakók – leginkább ezeket a félelmetes szélsőségeket közvetítik, állandó vibrálást, indulatok hullámzását – nemcsak a „középkorias” masszív kétségbeesést.

 

 

Tíz év múlva

 

Az 1975-ben készült Kentaurt, Szentjóby Tamás és Gulyás János filmjét a kópia felújítása után csatolta a Stúdió vezetősége a tíz évvel későbbi kínálathoz. A film címével utal a hamis illeszkedés másik változatára: a kentaur-altesten idegen törzs, a törzsön idegen fej díszeleg; heg, forradás, ragasztónyom sehol. Ez lenne a régebbi, a sokkoló alternatíva. A tíz évvel későbbi filmek már nem erre építenek: 1986-ban fej-csere helyett fejcsúsztatás, sokkolás helyett szemmértékünk lassú, módszeres elbizonytalanítása a jellemző.

Nincs értelme persze éppen ebben a különbségben keresni egy évtizednyi idő múlásának nyomait, hiszen a rosszul összeragasztott világ eszméjén keresztül tökéletesen illeszkedik Szentjóby filmje az új termésbe, anélkül, hogy méricskélnünk kellene, vajon a „csere” vagy a „csúsztatás” képzete felel meg inkább a nyolcvanas éveknek, és lehet-e előzménye az előbbi az utóbbinak?

A Kentaurban az összeilleszthetetlen dolgok illeszkedésének ellentmondását egy banális ötlet foglalja keretbe: a film dokumentum-jelenetek és amatőrszereplős helyzet-játékok füzére, melyekben a rendező az utószinkron lehetőségét kihasználva idegen és mégis illeszkedő szövegeket ad a beszélők szájába.

Ez a játékos keret nem egy, hanem sok kentaur kirajzásának helyét jelöli ki – valóságos öntőforma a mindenféle szörnyhibridek születéséhez. A film szól arról, amiről a dokumentum és fikció, vagy méginkább az ellesettség és filmi manipuláltság ellentmondásával kapcsolatban csak szó lehet: a film-helyzet valósághamisító hatalmáról, de arról a kiszolgáltatottságról is, mely nemcsak dokumentumfilm-szereplőként osztályrésze a megfigyelt – meglesett – embernek, hanem akkor is, ha megfigyelői ott találják meg lényegét, ahol ő maga ehhez a lényeghez nem férhet hozzá. Huszadik századi közhely-igazság: ami a világról most elmondható, és fontos is, az a kimondás pillanatában olyan formát gyúr magának, legyen szó művészetről vagy magasabb matematikáról, hogy akire vonatkozik, vagy akin a megértés segítene, semmit sem tud kezdeni vele. Az olyan film, mint a Kentaur, ritkán érdekli azokat, akikről szól – de különösen kegyetlen dolog úgy nyomatékosítani ezt, hogy azok szájából hangozzék el az értő magyarázat, megfejtés, akik arra vannak kárhoztatva, hogy a filmen kívül örökké értetlen közönség, a filmen belül meglesett, eltárgyiasított sokaság legyenek. Szentjóby filmje pedig éppen ezt cselekszi velük: műhelyben, gépsorok mellett, presszóban, buszon, étteremben – a civil beszélgetők „megemelt” dialógusaikban magukra reflektálnak. A jelenetfüzér legfontosabb közös motívuma, a munka, melyhez külön kentaur-felsőtest tartozik: a hangkeverés kegyetlen bűvészmutatványa által a kilátástalan szalagmunka a kiteljesedés eszközévé, a szabadság biztosítékává lesz – ahogyan annak lennie kellene, az alkotó sugallta frivol vágyteljesítő álom határain kívül is. A film itt is ugyanazzal az egyszerű eszközzel él: a munkásnő tátogása mögötti hang aránytalan szenzibilitással beszél azokról a mozdulatokról, melyeket a fáradhatatlan kezek újra és újra ismételnek.

A Kentaur gonoszul szentségtörő film az újakhoz képest, ennyiben talán valóban idézni képes egy gátlástalanabb, a film-kísérletnek mindent alárendelő, kevesebbet moralizáló alkotói évtized levegőjét. A film utolsó jelenetében vakok dolgoznak egy kefekötő műhelyben, hosszú asztaloknál. Sokáig, talán hosszú percekig nincs hang csak látvány: a vakok helyett látni, és tüntetve ezzel a képességgel, őket, magukat nézni csendben – ez ugyanaz a kegyetlen gesztus, mint az egészséges szemű munkálkodók helyett gondolkodni, tőlük idegen, de rájuk vonatkozó szavakat adni tehetetlen szájukba, eljátszva a gondolattal, hogy létükhöz akár ilyen tudat is illeszthető. A film utolsó másodperceiben énekszó hangzik föl: a vakok szája mozog; ők énekelnek tehát, közben kezük is jár, dolgoznak, íme, a legidegenebb fej a legidegenebb törzshöz illeszkedik. Ez a poénként tartogatott zárókép elviselhetetlen abszurditásával minden korábbi kentaur-állapotot túlszárnyal. A film nemcsak szereplőinek és nézőinek, de magának sem kegyelmez; a vakok meglesése, énekeltetése sok mindent jelenthet, de van egy mindent rövidre záró megfejtés: ez az utolsó jelenet az alkotók lelkiismeretfurdalásának túlkompenzálására készült.

 

 

Pontosság és pontoskodás

 

A tavalyi termésből sem hiányoztak a „strukturális” filmek. Szigorú szóhasználattal, ezek lennének az „igazi” kísérleti filmek, melyek jellegüknél fogva megengedik, hogy alkotójuk egyedül és teljes biztonsággal uralkodjon az általa tervezett vizualitáson, mely még bonyolult konstrukciók esetében is pontosabban tervezhető, mint a legóvatosabb játék- vagy dokumentumfilm-képsor.

Hollós János filmje, az Egybeesések az osztott képmezős fény- és hangkompozíció szép, megnyugtatóan arányos munka, egyetlen pontos, a kezdethez visszavezetett körív, melyet nem zavar meg, csak játékosan betakar a véletlen-zene; mégis, a szerkezet működtetésének eszköze itt is a csúsztatás, a késleltetés, mintha a megtört fényt csodálnánk a „ragasztott világ” áttetsző felületein.

A Balázs Béla Stúdió legköltségesebb – ennyiben legfontosabb – tavalyi kudarca megegyezik a „felnőtt” stúdiók tavalyelőtti kudarcával. Ügy tűnik, koprodukciós vállalkozásai egyelőre nem sikerülnek. Külföldi alkotónak munkát adni –- ez önmagában még nem jár veszéllyel, legalábbis Peter Hutton és Mész András filmje, az Emlékek egy városról szép film. Különlegesen puritán alkotás: néhány másodpercnyi hosszúságú, fekete-fehér, majdnem-álló-képek egymásutánja. A felvételek Budapesten készültek. A képeken alig van vagy egyáltalán nincs mozgás; mindegy, hogy a kamera monumentális építményt, utcatáblát, fény-árnyék játékot mutat; a fenyegető arányok, a megbillent képszerkezet, az üresség, a „természetellenes” képkivágás még meghitt kapualjakat is félelmessé varázsol. A merev képek jelentéktelen zugaiban néha föl-fölbukkan valami apró kis mozgás – mintha a mozgókép lényegének, természetes hatalmának tudatos megcsúfolásáról lenne szó. A képek valóban emlékek –- az emberek úgy bámulnak a kamerába, mint a fél évszázaddal korábbi híradófelvételeken. Az ismert kortárs-helyszínek épp olyan idegenek ezeken, mint a letűnt korok tárgyi világa; a város jelenidejű képei már a jövő múltjaként, halott történelemként peregnek a szemünk előtt. Talán csak két, időtlenül öreg csavargó tekintete él – ők a film urai.

A kísérleti film sokértelmű megnevezés, de lehetséges megközelítései között föltétlenül szerepel az a követelmény, hogy a kísérlet eredménye ne csak egyféle lehessen. Legyen kísérleti kockázat, a művészi kockázaton kívül, és a kísérletező, ha a lefilmezendő és lefilmezett anyag egyszemélyi birtokosa is, görcsös aggályosság nélkül gyakorolja a hatalmat. A két legdicstelenebb tavalyi BBS-koprodukció, Az emberevő szerelme és a Noah Delta II. terjedelemben és rétegezettségben is túlságosan nagyra törőek ahhoz, hogy alkotóik kézben is tartsák őket, de öntörvényű burjánzásuknak se álljanak útjába.

Pedig létezik hosszú és drága, nagyigényű filmkísérlet is. A több pénz a kollektív filmkísérlet lehetőségét jelenthetné, ahol a filmbe keveredő színész, munkatárs játszik, kockáztat, hol elfogadja, hol szemtelenül kijátssza a központi akaratot.

Mindenki bízik a film titokzatos öntisztulásában, valamilyen követhetetlen, veszteségekkel dolgozó, de alapvetően jó irányba ható értékevolúcióban. Egy ilyen film persze, éppen az extatikus anyag- és ötlet-pazarlás halálosan komoly programja miatt elég sok pénzből készülhetne csak el.

Sokkal többől, mint amennyi a BBS-filmek átlagköltségvetése, de csak valamivel többől, mint az említett koprodukciók. Mari Cantu és Pázmándy Katalin filmjében, Az emberevő szerelmében már-már a játéknak is helye lenne, a történet sok ág-boga hozhatna önálló hajtást – de a film koncepciója túl erőszakos: a központi mag közvetlen vonzáskörébe kényszeríti a rakoncátlan részecskéket, így aztán csak festői tanmese születik, melyben nem a banális mondandó szolgál a játék ürügyeként, ami pedig megbocsátható volna, hanem a punkos csomagolás álcáz egy fontoskodó női történetet.

A Noah Delta, II. azonban ennél sokkal súlyosabb melléfogás. Az egymásra kasírozott kémfilm-sci-fi-országúti film allúziók nem értelmezik, csak takarják egymást. Összegubancolódott történet misztikus kereséssel, küldetéssel, megváltó üzenettel, hamis evangéliummal, Jónással, Noéval. Itt valóban minden beállítás méterre kimért, minden tárgynak, jelenetnek lefordítható jelentést szántak. Nehéz megindokolni, hogy 1986-ban ez a komolykodó akkurátusság miért ellenszenvesebb, mondjuk, az önleleplező blöffnél, és a megfejtés folyamatos kihívása miért kelt egyszerűen unalmat, miért nem rejtvényfejtő érdeklődést. Ritka eset, amikor a rosszul használt figyelem árulja el a dilettantizmust, és nem a figyelmetlenség.

A magyar nagyjátékfilmet kritikusai érthető idegességgel egyszer és mindenkorra eltanácsolták az olyan koprodukcióktól, melyekben az idegen hatások meghatározóak lehetnek. A kísérleti filmet így, általánosságban, értelmetlen lenne óvni bármilyen külső hatástól.

Egyszerűen csak a legjobb partnereket kell megkeresni; jobb partnereket a tavalyiaknál. Lehetetlen, hogy éppen a nyugatnémet underground termékeny kuszaságából, kihasználva a Bódy Gábor és a többiek építette kisebb-nagyobb hídfőállásokat, ne sikerüljön kiemelni-elcsábítani a BBS-nek leginkább megfelelő koprodukciós alanyokat.

A Balázs Béla Stúdió amúgy sincs abban a helyzetben – sajnos –, hogy felelősséggel bármitől is óvni lehetne. Mindennel próbálkoznia kell. A Stúdió önértékelésének ismeretében ezúttal valóban komolyan lehet venni azt a sirámot, melyet egyébként az egész filmszakma magára vonatkoztat: a stúdió a létért küzd. Könnyű ilyenkor azt mondani, hogy az alkotók erre – egészen az utolsó pillanatig – ne figyeljenek. Vagy, hogy az utolsó pillanat éppen akkor jön el, ha erre figyelnek. Mégsincs jobb tanács.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1986/06 03-07. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5783