KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
   1992/szeptember
KRÓNIKA
• N. N.: Théo Angelopoulosz Budapesten
• N. N.: A Cahiers filmjei
TÖMEGFILM
• Király Jenő: Erotikus ideálok Superman

• Bikácsy Gergely: Éjszakák belsőben Carax, Pialat
• Gaál István: A bizonytalanság dramaturgja Antonioni
• Kovács András Bálint: Az ajtót nem kell kinyitni Beszélgetés Jancsó Miklóssal
ANIMÁCIÓ
• Zalán Vince: Miért játszik velünk? Beszélgetés Jankovics Marcellel
• Dániel Ferenc: Az angyali követés filmje
• Haris László: Az angyali követés filmje
• Orosz István: Az angyali követés filmje
MAGYAR FILM
• Forgács Éva: Jarmusch szelleme kereket oldott Film és képzőművészet
KRITIKA
• Turcsányi Sándor: Szigonyország üzen Roncsfilm
LÁTTUK MÉG
• Békés Pál: Bugsy
• Koltai Ágnes: Atlantisz
• Székely Gabriella: A hegyen túl
• Sárközi Dezső: Halálforgás
• Sneé Péter: Holtomiglan-holtodiglan
• Turcsányi Sándor: Vinny, az 1 ügyű
TELEVÍZÓ
• Hegyi Gyula: Nézni vagy nem nézni Vallási műsorok

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Antonioni

A bizonytalanság dramaturgja

Gaál István

A neorealizmus kérlelhetetlen dokumentaristája? Az olasz filmművészet megújítója, aki Fellinivel együtt teljesen új irányt szabott az itáliai filmművészetnek a neorealizmus után? A filmművészet elkötelezettje, aki megteremti a kapcsolatot az olasz neorealizmus és a francia „új hullám”között? Igaz lenne az, amit sokan állítanak, hogy a filmművészet az olasz film ikercsillaga, Fellini és Antonioni filmjeiben tanult meg egyes szám első személyben beszélni? A modern filmnyelv, elbeszélésmód – mindenekelőtt a hosszú beállítások, a belső vágás, s épp ezért a kihagyások – mestere? A hatvanas évek polgári társadalmának legőszintébb és legkegyetlenebb kritikusa? Volt-e 1955 és 1965 között, aki nála racionálisabban próbálta volna vásznon megjeleníteni a személyiség mélyrétegeit? Az 1965-ös Bolond Pierrot-nak nem rokona, társa-e az 1966-os Nagyítás? Vajon hányan vannak, akik nálánál tisztább s főkepp pontosabb mondatokat tudnak írni a kamerával? Ez a racionalitással párosult pontosság sokakat irritál(t), de vajon nem az ő filmjeinek köszönhetjük a látvány bizonyosságát: a gondolkodásnak is van költészete... A lehetséges válaszok, amelyek mindegyikében van igazság, nem meghatározóak, inkább egy-egy sajátos vonását villantják fel annak a filmművészeti csodának, melynek foglalatai Michelangelo Antonioni filmjei. De ne legyünk patetikusak, ne nevezzük Michelangelo Antonionit élő klasszikusnak, akinek nevét sokan ismerik, de alkotásait alig nézik. Tekintsük inkább kortársnak. Annál is inkább, mert köztünk él, immáron 80 éve.

Nem férkőzött igazán a szívünkbe. Nem is akart. Leonardo Fioravanti, a római Centro Sperimentale di Cinematografia igazatója mutatta be Antonionit a főiskola hallgatóinak. Magas, választékos eleganciájú, ötven körüli férfi állt előttünk, akinek addig készült filmjeit folyamatosan vetítették. Okulásunkra. A legfrissebb: A kaland. Mint minden közösségben, a miénkben is voltak rámenős agresszívek, akik inkább villogni vágyásukkal tűntek ki, mint értelmességükkel. Antonioni figyelmesen hallgatta az akár kellemetlen kérdéseket is, és türelmesen válaszolgatott. Mondatai olyan alkotóról árulkodtak, aki nyomdakészen közli a gondolatait, okos, mint a „kígyó”, és nagy gyakorlata van a vitában. Számomra a rövidfilmjei voltak inkább érdekesek, A Pó népe, az N. U. (Nettezza Urbana: Köztisztasági Vállalat) és az 1952-ben forgatott három epizódból álló játékfilm, A legyőzöttek. Átlapoztam a könyvtárban mindazt az információt, amely róla szólt. Némi irigység fogott el, amikor megtudtam, hogy olyan mágikus körben született, melynek középpontjában van Ferrara. E körnek érintőjén kicsit innen kicsit túl ötven kilométeres sugárral olyan helységek helyezkednek el mint Ravenna, Chioggia, Velence, Pádua, Verona, Mantova, Párma, Modena, Bologna. Micsoda kincsesbánya egy irodalom és festészet iránt fogékony fiatalember számára bármelyik város. Egy kőhajításra pedig észak felé ott folyik a Pó. Ez a polgári jólétben felcseperedett, „gyerekszobás” fiatalember írogat, festeget. Sportol is, vitrinjében tiszteletreméltó serlegek sorakoznak, melyeket szűkebb területi teniszbajnokságokon nyer (a Nagyítás vége!), egyetemi tanulmányait Bolognában végzi. Nem akármilyen Alma Mater. 27 éves, amikor felfedezi a filmet.

Meg sem áll Rómáig. Lizzanival és De Santissal ír a Cinema című folyóiratba (1947-ben az utóbbinak Tragikus hajsza című film-forgatókönyvírója). Megélhetési gondok szorítják. Regényeket fordít franciából. Asszisztenskedik. A legnagyobb hatású mester Carné. Több témán dolgozik Viscontival. Sikertelenül. Nincs producer.

Első játékfilmjét 1950-ben harmincnyolc éves korában forgatja. (Egy szerelem története). Szívós munkával dolgozik elképzeléseinek megvalósításán, dolga nem könnyű, a közönség a neorealista filmek konyhájából elcsent alapanyagot felhígító – ha nem is kontár – rendezők filmjeit élvezi, álproblémák okoznak álfeszültséget, mint az operettekben, melyekben békésen játszanak együtt óriási színészek ballonmellű harmatos kezdőkkel. Persze, hogy fütty kíséri Antonioni filmjeit, meg ritka széksorok.

Igyekszik szabadulni a kliséktől, melyek már a neorealista filmek második vonulatát is jellemezték, és célbavesz olyan területet, amelyet az addigi tendenciák elhanyagoltak: a lélektant. Ehhez persze másfajta technika is szükségeltetett, mint az, amelyik „hagyta a valóságot beszélni”. Bizonyos vagyok abban, hogy Hitchcock formai bravúrja, a valóságos és filmidő azonosítása egy játékfilmben hatott rá. Csakhogy az amerikai mesternél az ember a puzzle hálójában cselekszik egy apriorisztikus sakkfeladvány figurájaként, Antonioni azért követi a hősét állhatatosan, hogy minél több mozgatórugót fedezzen fel annak lelkivilágában. (Más kérdés, hogy néha ő is előírja a hősének, milyen rugókat találjon.) Néha a többször elpróbált és felvett jelenet után intett az operatőrnek, hogy ne állítsa le a gépet, s így követte a színészt, amikor az a felvétel végeztével „leeresztve” viselkedett a „túlsó” közegben. A szándék és a kikísérletezett technika (beleértve a „bizonytalanság dramaturgiáját” is) annak a trilógiának a darabjaiban kezd kristályos formát ölteni, amely A kalanddal kezdődik.

Az említett vita a hallgatókkal végülis Antonioni monológjává szelídült, de mindenképpen hűvös maradt a viszony közöttünk. Egyszercsak azt mondotta, hogy „a luciditás önmagában nem elegendő”. Ennek a megjegyzésének nagyon megörültem, biztosíték rá az, hogy ma is emlékszem. Ettől függetlenül olyan kép alakult ki bennünk, hogy közénk jött egy mitológiai hős a kötelező rekvizitum bárányfelhő-darabokkal, amelyekbe olykor beburkolózott. Időközben elkészítette a trilógia másik két darabját, Az éjszakát és a Napfogyatkozást. A közönség, amely eddig fütyült, lassacskán átállt, és elragadtatással kezdett beszélni munkásságáról. Elsősorban – természetesen – az a nagypolgárság váltott, amely főszereplője volt ezeknek a filmeknek, melynek életmódját és gondolkodási mechanizmusát ábrázolta. Ez az „epatált” burzsoázia anyagi bázisának biztonsága miatt volt annyira cinikus, hogy kihasználja negatív ábrázolását és egyrészt mítoszt, másrészt anyagi nyereséget kovácsoljon magának. A sznob kispolgárság pedig – bár ennek a reakcióideje hosszabb, utánozta az előbbit, és a széksorok lassacskán megteltek. Antonioni analízise igyekszik körbejárni és ábrázolni a fogyasztói társadalom rákgyanús szimptómáit. Bár mindegyiket külön-külön megcélozza egy-egy filmjében, óhatatlan, hogy mindegyik alkotásban nyomelemekként fellelhetőek a többiek is. Így valamennyiben felbukkan az érzelmek szétfoszlása, a vágyak végessége, az emberi lények közötti közlés lehetetlensége, az egyén alárendeltsége a körülményeknek, egyszóval az elidegenedés nevű betegség lassú elhatalmasodása. Mindez a földteke másik oldalán is megkezdődött, de akkor mi még „Szerjózsák” voltunk.

Aztán a Vörös sivatag, ebben is a nagy felfedezettel, Monica Vittivel. Majd a Nagyítás. Ez már a Csatornán túli film, a Zabriskie Point pedig óceánon túli.

A második találkozás Antonionival 1970-ben sokkal személyesebb volt. Az olbiai magyar filmnapok után, amelyen részt vett Máriássy is, Létay Vera is. Utóbbival Rómában az M. G. M.-kirendeltség vetítőtermében megnéztük a Zabriskie Point-ot, és – a szardíniai megállapodásunk értelmében ő pedig megnézte az én Magasiskolámat, melynek cannes-i oklevelén még alig száradt meg a zsűritagok tintája.

A vetítés végeztével kijött a teremből és mielőtt bármit szólhattam volna, gratulált az „egyéni költői világhoz, ami hidd el, nagyon ritka.”. Iszonyú zavarba jöttem, makogtam néhány szót, majd elhűlve tapasztaltam, hogy a „mitológiai hős” átfogja vállamat, szelíd unszolásként, majd kisétáltunk a hallból le a lépcsőn a kertbe és utunk egy peripatetikus sétába torkollott, s kérdéseire válaszolgatván elmondtam, hogy Cannes-ban a magyar kulturális élet főcenzora a fülem hallatára jegyezte meg, hogy filmemnek fogadtatása odahaza nem lesz könnyű, Antonioni bólintott. „Nektek ott másféle gondjaitok vannak. De hidd el, hogy boldog lehetsz, mert vetíthető állapotban van az, amit elképzeltél. Nincs fogalmad, micsoda harcokat vívunk itt mi a producerekkel.”

Aztán már csak a nézőtérről láttam egyszer a cannes-i nagyvetítőben a függöny előtt, kitüntetésekor. Mindenki mondott néhány mondatot. Antonioni: „Bocsánatot kérek, nem tudok mondani semmit, annyira meg vagyok hatva”.

Sehol semmi felhőfoszlány, egyre inkább a nagyon érzékeny ember.

Később, mint mindenki, értesültem arról, hogy fél oldalára megbénult. Volt egy kész forgatókönyve, amelyet a Szovjetunióban szándékozott megvalósítani, a dolog már régen húzódott. Ez a forgatókönyv később nálunk is felbukkant, mert a producer szerette volna megcsinálni. Akár Antonioni nélkül is. Amikor ezt hallottam, eszembe jutott az 1970-es beszélgetés.

Olasz barátaim mondják, már jobban van. Ha régi szakmai kollégákkal találkozik, a szeme párás lesz. De dolgozik. Fest. Ecset van csak az elképzelései és a papír között. Producer sehol. A másik műfajnál sincs. Az írásnál.

Antonioni ír és fest. Mint annak idején a filmcsinálás előtt, fiatalkorában, a mágikus körben. Ferrarában.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1992/09 18-19. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=555