Nyugat-BerlinAIDS, Csernobil és...?Zalán Vince
Kiküldött munkatársunk beszámolója
A nyugat-berlini nemzetközi filmfesztivál megnyitásának hetén jelent meg a HVG AIDS-száma. Nos, a fesztiválra érkezőknek tapasztalniuk kellett, hogy ez „a téma” szinte mindennap szerepelt a helyi (és a nyugatnémet) lapok első oldalán. Sőt, a híradásokon, beszámolókon kívül különböző műfajú cikkek számoltak be a védekezés hatékony módszereiről, halálesetekről, részleges gyógyszerkutatási sikerekről, az életmód megváltoztatásának szükségességéről, és így tovább. Nagy lendületet adott a publikációknak az időközben fellángolt – jobb híján nevezzük így – regisztrációs vita, azaz nyilvántartásba vegyék-e az AIDS-eseket, avagy sem; kell-e valamiféle igazolás a külföldről érkezőknek, avagy sem. A nyugat-berlini olvasók, – akik épp átvészelték a smog-riadót, s végre otthon hagyhatták orruk-szájuk elé kötött gézeiket, kendőiket –, újságaikba nézve, kénytelen-kelletlen, de egyre határozottabban meggyőződhettek arról, hogy az új ragály életük talán legszemélyesebb, legintimebb szféráját közvetlenül fenyegeti. Az AIDS-től, az immungyengeségtől volt hangos a sajtó, amelyből alig-alig lehetett megtudni, hogy megkezdődött a Berlinale, a 37. nemzetközi filmfesztivál. Természetesen nem kívánom összehasonlítani az összehasonlíthatatlant, ám ez utóbbiban nem csekély szerepe volt annak, hogy a mai világállapottal, amelynek egyik jellemzője a pusztító immungyengeségtől való rettegés, csak ritkán korrespondáltak a Zoo-Palast vásznán lepergő képsorok.
Elnémult harangok
A taz (a nyugat-berlini Tageszeitung) a fesztivál első hetét mérlegre tevő írásában fölpanaszolta, hogy ez alkalommal milyen kevés a sztárvendég, hogy a programban szereplő francia filmek hihetetlenül gyengék, hogy a nyitófilmben csak az operatőr munkája érdemel figyelmet stb. Tény, hogy az idei nyitófilm, Martin Scorsese legfrissebb alkotása, A pénz színe nemcsak a tavalyi auftaktnál, Fellini Ginger és Fredjénél bizonyult gyengébbnek, de elmaradt Scorsese első filmjének, a zsánerben hasonló Mean Streets-nek, az erőteljességétől, az egyajtós bárokban ülő pénztelen vendégek, a jóravaló, ám lepasszolt figurák együttérző ábrázolásától is. Hiába Tom Cruise és Paul Newman (azóta Oscar-díjjal jutalmazott) remek játéka, hiába a valóban remek operatőri munka, hiába a játékszenvedély megelevenített tüze, A pénz színe nem több, mint élvezetes lektűr, kellemes időtöltés. Mindazonáltal az idei fesztivál programjának nagy részéből nem a sztárok hiányoztak, nem a pletyka-éhséget csillapító (és újratermelő) sajtókonferenciák, s nem a nemzeti filmművészetek „reprezentánsai”, de a rendezői akarat, amelyben fölismerhető a világ dolgaival, az ember sorsával való számvetés komolysága. Láthattuk a neves francia rendező, Claude Chabrol kétségbeesett igyekezetét, hogy ironikus krimit készítsen, (Maszkok) és (igaz, versenyen kívül) az amerikai David Bryne egyszemélyes showját, az Igaz történeteket, amely lényegében egy geg-szemétdomb. Láthattuk Jeanne Moreau-t és Michel Serrault-t megalázóan szenvedni Jeanne-Pierre Mocky bosszantóan sótlan vígjátékában (A csoda), és az elsőfilmes Tom Moore lefényképezett színházát Sissy Spacek és Anna Bancroft főszereplésével (Jóéjszakát, mama!), amelyet Marsha Norman darabja alapján forgatott. (A színdarabot egyébként tavaly Budapesten is bemutatták.) S láthattunk „szívhezszóló”, középosztálybeli háziasszony-regényeket (Randa Haines: Az elfelejtett Isten gyermekei; Stephen Wallace: Kizárólag szerelemből). Jeanine Meerapfel Szerelmesek című filmjének üres érzelmessége elől pedig egyszerűen az utcára menekültek a nézők. Azt hiszem, nem érdemes folytatni a sort. Inkább azon kellene gondolkodni, hogy mit is mond az effajta filmek sokasága? Mit jelent mindez? „A líra ellenforradalma”? Halász Gábor egykori szavai, ebben az összefüggésben rútul keményen, s többeknek talán már-már dogmatikusan csengenek. Végzetes könnyelműségről lenne szó? Megbocsáthatatlan nemtörődömségről, netán sandaságról? Nehéz megmondani. Annyi bizonyos, hogy a fesztivál érzéketlenebb résztvevői is ráébredtek arra, hogy mekkora szellemi pocsolyában ülnek, amikor ebbe a pocsolyába jókora követ dobott egy rádióhír: meghalt Andy Warhol. Az érzékenyebbek meg szomorú (valójában talán fel sem fedezhető) összefüggést véltek találni a vásznon látottak cukrossága és a halálhír okozta keserűség között. Hiszen a majd hatvan évesen is ifjú Warhol halála akaratlanul is megerősítette azt az idegeikbe szorult sejtést, hogy nem az AIDS az egyetlen ragály, mely korunkban látszólag(?) megállíthatatlanul terjed.
A híradásoktól eltekintve a fesztivál akkor került megint az újságok első oldalára, amikor kétségessé vált, hogy megérkezik-e Nyugat-Berlinbe a nagy érdeklődéssel várt szovjet film, a Csernobili harangok. A film, ha késve is, de megérkezett. A felfokozott érdeklődés nem volt indokolatlan, hisz a városba sereglett újságírók, kritikusok lényegében éppúgy először láthattak több mint egyórás képes beszámolót az ukrajnai atomerőműben bekövetkezett szerencsétlenségről, mint az úgynevezett egyszerű nézők. Otto Schilly, a nyugatnémet Zöldek egyik vezéralakja kifejezetten e film kedvéért utazott Nyugat-Berlinbe. Nos, azok, akik szakavatott magyarázatot vártak arról, mi és hogyan történt Csernobilban, azok talán csalódtak. De az igazság az, hogy a film nem oknyomozó riportázs kivánt lenni, hanem széles ívű körkép a megtörténtekről. A készítők sok-sok riportot forgattak az atomerőmű dolgozóival, a mentőalakulatok tagjaival, szakemberekkel, a kórházba-kerültekkel. Ám furcsa módon, a dialógusok s a kommentárok bármennyire is hitelesnek tetszettek, képtelenek voltak oly eszmélet-ébresztő hatást gyakorolni, mint a képsorokban feltárulkozó látvány. Ilyen helyszínen filmesek még soha nem forgattak. S nem készült még olyan sci-fi sem, amely a fantáziát szürreális látomásokkal elegyítve képes lett volna olyan felvételeket produkálni, mint a Csernobili harangok azon jelenetei, amelyekben a mentők, a védők, a reaktortemetők életüket, egészségüket kockáztatva, fantasztikus védőruháikban néhány percre beléptek a sugárfertőzött területre: evilági emberek a majdnem túlvilágon. Még a leggondosabban megalkotott filmnél is tudja a néző, hogy amit lát, az fikció. E tudósításban épp az a felzaklató, hogy tudjuk: a vásznon látottaknál a valóság még kegyetlenebbnek bizonyult. De nemcsak az erőmű látványa múlt felül minden képzeletet, hanem azok a képek is, amelyek a következményeket mutatták be. Egy várost például, ahonnan el kellett költöztetni a lakosságot. Hatalmas lakótelepek, széles sugárutak. Játszótér, hintával. Közlekedési lámpák. A sérülésnek, a pusztításnak sehol sincs nyoma, csak éppen az emberek hiányoznak; egy teremtett lelket sem látni ott, ahol korábban tízezrek laktak. Amit a kocsizó kamera megmutat, mintha nem lenne más, mint „egy régészeti lelet” a huszadik század végéről.
Miután a film bemutatója késett, a véletlen úgy hozta, hogy míg az egyik teremben a Csernobili harangok ment, addig a Zoo-Palastban a zárófilm, Elem Klimov Búcsúzás című filmje pergett egy szibériai vízierőmű építkezései során elárasztott faluról, Matyoráról. (Ezt a filmet nálunk már bemutatták a tavalyi szovjet filmhéten.) Így aztán a két film óhatatlanul erősítette egymást, s az a különöst?) helyzet állt elő, hogy – szép diplomáciai sikert aratva – a fesztivál legjelentősebb „környezetvédő” produkciói szovjet alkotások voltak.
Az erőszak kudarca
Az előzetes információk, hírverések első helyen A szakasz című amerikai, antimilitarista filmet ajánlották a nézők figyelmébe. A rendező, az 1946-os születésű Oliver Stone, aki korábban Martin Scorsesénél tanult, és Brian De Palmának, Michael Ciminónak volt társ-forgatókönyvírója, a saját tapasztalatain is alapuló történetben, a vietnami háború néhány epizódját eleveníti fel. (Stone 1968 novemberében tért vissza a háborúból az Egyesült Államokba.) A film középpontjában álló szakasz katonái között – afféle amerikai dramaturgia szerint – megtalálható a jókatona, a rossz-katona, az események során öntudatra ébredő katona stb. (A vietnamiak többnyire áldozatok vagy arctalan, gyilkos ellenfelek.) Mindegyikük megpróbál helytállni, pontosabban életben maradni a pokollá lett dzsungelben. A kamera szorosan tapad a különböző akciókhoz, a film nemigen foglalkozik azzal a kérdéssel, hogy az amerikaiak mit is keresnek Vietnamban. Stone a konkrét küzdelmet állítja előtérbe, s lényegében ismétli a régi tételt: a háború kiforgatja az embert ember-mivoltából. Ám ennek a „szűk optikának” meglesz az értelme: a háború szükségességéről vagy igazságtalanságáról az állandósult riadalomra, az állandóan kézbentartott fegyverre s az erőszakkészenlétre helyeződik a hangsúly. A szakaszban nem egyszerűen az amerikaiak vietnami politkája kérdő-jeleződik meg, hanem maga a fegyveres erőszak.
Fegyveres erőszak? Miguel Littin Jegyzőkönyv Chiléről címmel bemutatott négy és fél órás filmjében e latin-amerikai ország jelenébe kalauzolja nézőit. [Az illegális forgatás körülményeiről Gabriel García Márquez írt dokumentum-kötetet (lásd Filmvilág, 1986/11.)]. Littin nem chilei anzikszkártyát készített, hanem azt bizonyítja, miként és mennyire élnek napjainkban ebben az országban az Allende-korszak eszméi. Részletesen bemutatja a baloldali hagyományokat őrző északi vidékeket, részletesen foglalkozik az elnöki palota ostromával s Allende személyével, riportbeszélgetésben tárja fel az emigránsok dilemmáit, egyetemi diákvezetők számolnak be harcuk új formáiról. A rendező szinte minden fellelhető baloldali megnyilvánulást összegyűjtött, filmje talán ezért is lett egyenetlen. A legjobban, hogy így mondjam: a jelképes részek sikerültek. A tenger közelében Pablo Neruda üresen álló háza magasodik. A házba, a kertbe tilos a belépés. Szél csapkodja a tetőt, ajtókat, ablakokat. Ide hallatszik a tenger morajlása. Űgy tetszik, magányosabb lak, elhagyatottabb vidék nincs is Chilében. Ám a figyelmes kamera felfedezi a kerítéslécekre rovott „üzeneteket”, a harcostársak, a tisztelők, az elvbarátok esetlen kalligráfiáit. Nyilván nem mindennapi szenzáció, hogy a Chiléből kitiltott rendező leforgathatta a Jegyzőkönyvet. Ám az igazi szenzáció mégis az, hogy Pinochet fegyverei képtelenek feledtetni az egyszer megízlelt demokráciát, a szocialista szellemet. Hiába a stadionok, hiába a kínzások, hiába az üldözések. Immáron több mint egy évtizede.
Littinhez hasonlóan politikus beállítottságú rendező Giuseppe Ferrara, akinek A Moro-ügy című filmje az idei fesztivál egyik legnemesebb produkciója volt. A Moro-ügy élesen különbözik a nálunk is megismerhető olasz politikai krimiktől. Mindenekelőtt a rendezői szemléletre jellemző józanság, tárgyilagos analízis különbözteti meg tőlük. Ferrara filmjében ugyanis az erőszakszervezetek – legyen az az államapparátus vagy éppen a Vörös Brigádok – ördögi belső logikájára vet fényt. S ebben előtűnik, hogy e szervezetek igazsága, minden esetleges jószándék ellenére csak erőszakkal tartható fenn. A kereszténydemokraták vezette kormány, belső praktikákkal átszőtt próbálkozásai ellenére, képtelen megvédeni Aldo Moro életét, a Vörös Brigádok viszont követeléseik teljesíthetetlenségének tudatában sem képesek szabadon engedni. Nem engedi az a bizonyos belső logika. Sematikusan szólva egy idő után már egyik fél sem tud mit kezdeni Moróval. Tehertétel lesz, majd áldozat.
A szakasz, a Jegyzőkönyv, A Moro-ügy rendezői persze nem naiv emberek, tudják, hogy az erőszak nem „mai találmány”. A fegyveres erőszak sem. S hogy a történelem korábban is szolgáltatott jónéhány példát rá. De az talán nem gyakori jelenség, hogy fesztiválfilmek ilyen egybehangzóan és nyíltan szóljanak az atomkor emberéhez az erőszak kudarcáról, lett légyen annak bármilyen vélt igazság a mozgatója. Littin filmjét a Fiatal Film Fórumán láthattuk, Gian Maria Volontc játékát – ő alakítja Aldo Morót – Ezüst Medvével jutalmazta a zsűri, s Ezüst Medve díjat kapott A szakasz rendezője, Oliver Stone is. (A szakasz azóta Oscar-díjas lett.)
Ezüst Medve díjat kapott a magyar versenyfilm, a Napló, szerelmeimnek rendezője, Mészáros Márta is. Vajon túlságosan is önkényes a Napló második részét az előbbi filmek társaságában említeni Î Vajon Mészáros Márta közvetlenül és közvetve nem az erőszakról beszél? S vajon – Beauvoir nyomán – nem adhatta volna filmjének címéül: Az erőszak kora? A főszereplő, Juli története, úgy vélem, azért is arathatott sikert Nyugat-Berlinben, mert a magasbeosztású, befolyásos emberek által pátyolgatott leány az erőszak áldozataival szolidáris, s mert a filmből kitetszik, nincs olyan legfőbb jó, amely az apák eltűnését megbocsáthatóvá tudná tenni.
Játszmák kint és bent
Hogy hol kezdődik az erőszak elleni erőszakmentes küzdelem? Nem könnyű megmondani. Talán az őszinteségnél. Gleb Panfilov filmjének, A témának főhősére ez fokozottan érvényes: író ugyanis. Híres és népszerű színpadi szerző, aki írótársával útnak indul, hogy témát keressen. Moszkvától távol, egy régi orosz városban, Szuzdalban kötnek ki. Itt találkozik egy fiatal, tevékeny tanítónővel, aki az Igor ének dramatizálására készül, s aki munkája mellett az idelátogatóknak a város nevezetességeit, az orosz történelmet magyarázza. A találkozás, beszélgetésük „balul üt ki”, írónk ugyanis számvetésre kényszerül önmagával, amit éppen kerülni igyekezett. Hiszen az egész témakeresési akció tulajdonképpen nem más, mint menekülés önmaga elől. Hiszen van abban valami – enyhén szólva – groteszk, hogy pontosan tudja: amit ír, írt, az sikeres mellébeszélés, legalábbis nem elég mély, nem elég igaz. Ám ahelyett, hogy ez utóbbira törekedne, témát keres. Témakeresés, mint az igazság kimondásának elodázása – lényegében erről van szó. Mert nem lehet tagadni: írónk tudja, mi a téma, csakhogy annak megírásához fel kellene adnia egoizmusát, szerzett privilégiumait stb. Ehhez azonban nincs ereje. Már a városba érkezése is rosszul kezdődött. Amikor arra kéri a milicistát, hogy tekintsen el a közlekedési szabálysértés miatti megbüntetésétől, furcsa (?) választ kap. A milicista ugyanis örül, hogy láthatja „a fővárosi művészt”, de hát a büntetéstől nem tekinthet el, hisz épp az író elvtárs írja könyvében, hogy... És most itt ez a tanárnő, akiben épp azt a következetességet, elszántságot véli felfedezni, ami hiányzik önnön jelleméből. Egyszer azután véletlenül tanúja lesz a tanítónő és szerelme szenvedélyes vitájának. A férfi, foglalkozására nézve sírásó, szintén író, minden publikációs lehetőség nélkül, s most épp ki akar vándorolni Izraelbe. „Itt minden hazugság!” – üvölti a tanítónő arcába, aki hol térdenállva könyörög, hol üti-veri: maradásra akarja bírni. De hiába minden. írónk dermedten húzódik meg a hatalmas hűtőszekrény árnyékában. Nos, Panfilov pillanatig sem állítja azt, hogy az az „igazi irodalom”, amit ez a fiatalember ír. Azt azonban igencsak sugallja, hogy hőse képes lenne erre, ha... igen, ha ez a ha nem lenne. De van. Mert Panfilov ebben a filmjében valójában azt kérdezi, hogy miért nem vagyunk képesek az igazság közelébe férkőzni, hogy miért nem vagyunk képesek a teljes igazság kimondására, következetes, szenvedélyes kimondására? Mik a szubjektív akadályok? Lustaság? Öncenzúra? A szegényes privilégiumok féltése? Mi az a megfoghatatlan, megnevezhetetlen ismeretlen, ami takar rékra állítja lelkiismeretünket? Miért a féligazságok, kishazugságok gyakorlata, ha olyan rosszul érezzük magunkat benne, mint A téma főhőse? A téma 1979-ben készült. 1986-ban mutatták be. A nyugat-berlini fesztiválon a fődíjat, az Arany Medvét nyerte el.
Különös (vagy nem is annyira?), hogy Panfilov nem enged hősének semmilyen „társadalmi kibúvót”, körülmény-magyarázatot. Mintha úgy vélné: a lelkiismeretet nem lehet szabadságolni, vagy korengedménnyel nyugdíjba küldeni. Dehát akkor hogyan ítéljük meg Andrzej Wajda új, 1981 óta első alkalommal teljes egészében Lengyelországban készített filmjét, a Szerelmi krónikát? (A filmet Bolesław Michalek ismertette a Filmvilág 1987/2. számában.) Wajda képei kozmetikai cikkek reklámfelvételeihez hasonlatosak – írta az egyik nyugat-berlini újság. Kétségtelenül vannak ilyen képsorok a Szerelmi krónikában. De nagy tévedés lenne, ha nem fedeznénk fel benne a régi ízeket is. Nemcsak az „egyszerű” ízeket, a csöndet, a domboldal puhaságát (minden szerelmek közül talán az első szerelem tart legbensőségesebb kapcsolatot a természettel), a délutánok körülölelő nyugalmát, a bánatok és örömök salaktalan tisztaságát, de a gyermekkor, a szülők (és emlékük) iránti hűséget is. A hűséget, amelyet nem az olykor ránktelepedő nosztalgia táplál, hanem önbecsülésünk. Miként önbecsülésünknek is kiapadhatatlan forrása egykori gyermek-érzéseink, kamasz-szerelmünk túláradó boldogsága és kényszerű csalódása. S ha nem fedeznénk fel a filmben azt az érzést, amelyhez épp e hűség útján jutunk el: a szülőföld szeretetét. Kavargó népség, lengyelek, zsidók, oroszok lakják Kolonia W.-t, ahol a Szerelmi krónika játszódik, s ahová már be-becsapnak az első világháború szelei. Wajda, aki – mint ez a sajtókonferencián kiderült – nem „átallotta” saját édesapja irattárcáját játszatni a filmben, kicsit régimódian mutatja be ezt a régi várost. Ide menekült volna? Vagy csak neki is szüksége volt a régi ízekre, a „régi” érzésekre?
Wajda kamasz-hőseivel többé-kevésbé egykorúak Věra Chytilová filmjének, a Farkastanyának szereplői. Csakhogy nekik „modernebb” kor jutott osztályrészül. Magas, hófödte csúcsokkal körülvett, szerény faházban, gyülekeznek – sítanfolyamra. Ám a friss lakóknak hamarosan tapasztalniuk kell, hogy igen különös, titokzatosnak tetsző dolgok zajlanak a házban. A táborvezető furcsa kívánságokkal áll elő, hol mosolyog, hol túlságosan szigorú, máskor meg indokolatlanul verekedések törnek ki. Ezért aztán a néző úgy vélheti, hogy sajátos lélektani horrorral van dolga. Sőt, eleinte azt is gondolhatja, hogy Chytilová Polanski követője lett. De nem. A Farkascsapdának csak a felszíne mutatja magát ilyennek. Lényegében egy jól átgondolt pszichodrámáról van szó, amelyben a táborvezető és két segédje arra törekszik, hogy különböző pszichológiai és egyéb praktikákkal felőrölje a gyerekek egyéniségét, kiszolgáltatottá, megalázhatóvá tegye őket, hogy megtörje barátságaikat, a másik iránt tanúsított érzelmeiket. A tét az, hogy vajon sikerül-e ez nekik, vagy sem. Chytilová tudását, rendezői kiválóságát az bizonyítja igazán, ahogyan elénk tárja a belső folyamatot, amelyben a gyanútlan kamaszok eljutnak helyzetük felismeréséig, a közös szembeszegülésig. Különösen briliáns, ahogyan a kamaszmentalitást –, amelyben a tréfa (sokszor durva tréfa) az ugratás a jókedv megnyilvánulása, de sokszor valódi indulatok kifejezője is – beépíti a „nagy”, az „igazi” játszmába. A dolgok, a dialógusok, a cselekedetek ambivalenciája szinte megduplázódik ettől. S e felfokozott ambivalencia teremt bizonytalanságot, amely a bizalom megroppanásához vezet a kamaszok között.
Lehet, hogy lesznek, kik spekulatívnak fogják tartani Chytilová filmjét, és túlságosan is optimistának a befejezést (a gyerekek végülis megszabadulnak manipulátoraiktól, és egymásba kapaszkodva, hegyi liften elmenekülnek a farkastanyáról), de az semmiképp sem tagadható, hogy kevés film szerepelt az idei nyugatberlini fesztiválon, amely meggyőzőbben lett volna képes azokról a szellemi, lélektani erőkről, arról a kifürkészhetetlennek tetsző ragályról beszélni, amely felbomlasztja az ember személyiségét.
Hisz tudjuk, nemcsak testünk lehet beteg. És mi más volna a művészet, mint az emberi szellem immunrendszere?
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 967 átlag: 5.49 |
 |
|
