KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1988/november
• Székely Gabriella: A légy az objektívben Beszélgetés Gazdag Gyulával
• Zalán Vince: Remington R. B. és a többiek Beszélgetés András Ferenccel
• György Péter: Egy nemzedék csapdában Mr. Universe
• Kornis Mihály: Brékó, Magyarország! Egy teljes nap
• Székely Gabriella: A rövidtávfutók magányossága Soha. sehol, senkinek!
• Klaniczay Gábor: Ez a mocsár nem tarthat örökké Törvénytől sújtva
• Kovács István: Az igazság hasztalan reménye Befejezés nélkül
• Dániel Ferenc: Vonatok jönnek-mennek Menzel-sorozat a tévében
• Szilágyi Ákos: Sztálini idők mozija 3.
FESZTIVÁL
• Létay Vera: Talányos parancsolat Locarno
• Fáber András: Hol van Tajvan? Pesaro
LÁTTUK MÉG
• Fáber András: Ötvenhárom hideg nyara
• Báron György: A szakasz
• Szemadám György: Óh, Argentína
• Tamás Amaryllis: Carmen
• Zsenits Györgyi: Plumbum, avagy a veszélyes játék
• Nagy Zsolt: Másnap háború volt
• Tamás Amaryllis: Kalózok
• Faragó Zsuzsa: Hálószobaablak
• Szilágyi Gábor: Hadijátékok
TELEVÍZÓ
• Bart István: A mozi időgépe Fejezetek az első világháborúból
KRÓNIKA
• N. N.: Az európai filmdíjról
• N. N.: Olvasóink figyelmébe!

             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Beszélgetés Gazdag Gyulával

A légy az objektívben

Székely Gabriella

Túsztörténet címmel fejezte be új filmjét Gazdag Gyula. Végh Antal regénye alapján a forgatókönyvet a rendező írta, az operatőr Ragályi Elemér.

 

Gazdag Gyulát a filmes-kritikusi szakmában sokan elsősorban dokumentaristának tartják, iskolateremtő dokumentumfilm-rendezőnek, aki mellesleg játékfilmeket is rendez. Sokszor utánzott, és mégis utánozhatatlan dokumentumfilmjeit általános elismerés fogadja, játékfilmjeinek sikere nem ilyen egyértelmű. A válogatás, A határozat, A bankett, a Társasutazás valóban egységes alkotói szemléletet, sajátságos rendezői karaktert sugároznak. A játékfilmek igencsak különfélék, nem fűzi össze őket ilyen megkülönböztető személyes szál. Vajon miért?

Azért, mert a módszer, amellyel ezek a dokumentumfilmek készülnek – akármilyen konkrét esetről, témáról van is szó –, azonos, tehát meghatározza a filmek karakterét.

Mi ez a módszer?

– Szemlélői vagyunk a valóságnak, nem avatkozunk be a kamerával. Jelen vagyunk, kivárjuk a történetek drámai fordulópontjait, és ezeket vesszük fel. Számomra a dokumentumfilm-forgatás olyanfajta izgalmi állapot, amely semmi máshoz nem hasonlítható. Egy játékfilmben az ember megismétli a rossz felvételeket, a dokumentumfilmben minden döntés végérvényes, ha egyszer elindítok egy kameramozgást, meghatározom azt, hogy az abban a pillanatban zajló emberi történések közül melyiket rögzítem. Ezzel eldöntöttem a film formáját és tartalmát. Ott, a forgatáson, fejben kell vágnom a filmet, tudnom kell, hogy az éppen forgó jelenet milyen információt hordoz, és hol lesz a helye a filmben. Tudnom kell, mi fontos és mi elhanyagolható, mert ugyanaz a pillanat soha többé nem tér vissza. Ha elszalasztom, örökre elveszett a filmből.

A játékfilmben pontosan szétválasztható, mit akarok elmondani, és milyen formában. És én nem szeretem kétszer ugyanazt ugyanúgy csinálni.

A dokumentumfilmben nem választható szét a „mit” és a „hogyan „?

Számomra nem. A valóság, ha alázatosan közelíti meg az ember, keményen kiköveteli magának a formát. A játékfilmrendezést én hályogkovács módjára, fiatalon kezdtem. Huszonnégy éves voltam, amikor elkészült A sípoló macskakő, és azóta is minden filmemben valami újat szeretnék megtanulni. És végül: a pályám is úgy alakult, arra kényszerültem, hogy állandóan valami másba kezdjek, mint amit előtte csináltam, mert amihez csak nyúltam, abból botrány lett. Szakmai vagy kultúrpolitikai skandalum, esetleg mindkettő.

A közönség csak egyetlen betiltott, azóta már bemutatott játékfilmedről tud, és ez a Bástyasétány hetvennégy. Milyen szakmai botrányt kavart?

– Minden tekintetben eltért a megszokott filmtípusoktól. A Bástyasétány 1974-ben készült, amikor ez a fajta szürrealizmus, az ötvenes évek kulturális termékeinek ilyen felfogása érthetetlennek, gyanúsnak, következésképpen elfogadhatatlannak bizonyult. Öt-hat évvel később hatásos lehetett volna. De akkor elég volt ahhoz, hogy a filmet politikai okokból betiltsák, a szakma egyetértésével. Tíz év múlva, amikor végül suba alatt, előzetes reklám, plakátok és kritikák nélkül bemutatták, természetesen más közegben, egészen másképpen szólalt meg. Most már megállapíthatatlan, hogyan hatott volna a nézőkre akkor, 1974-ben. Egyébként tanulságos, hogyan született a Bástyasétány alapötlete. A sípoló macskakő nem éppen kedvező hivatalos fogadtatása után behívatott az egyik akkori stúdióvezető, és közölte velem: „Nagyon szeretném, ha maga filmet csinálna nálam. Mai témával nem foglalkozhat, múltbeli történeteket nem rendezhet, elég a Jancsó-parabolákból! Találja ki!”

Hazamentem, bekapcsoltam a rádiót, a „Vén budai hársfák”-at...játszották. Arra gondoltam, ha valóban filmrendező vagyok, akkor akármiből, ebből is képes vagyok filmet csinálni. És arról fog szólni, amiről én akarom. Ha pedig nem, megérdemlem, hogy belebukjak.

A következő, A kétfenekű dob, milyen szempontból volt botrányos?

Mert nem csinálhattam meg azt, amit akartam. Ezt a filmet sokáig utáltam, talán rosszabbnak is tartottam, mint amilyen. Még most is látható benne az a néhány perc, amit eredetileg egy hosszú improvizált „őrületté” akartam kibontani, de közvetlenül a forgatás megkezdése előtt kaptam a Filmfőigazgatóságról egy üzenetet: ha egy betűt is eltérek a leírt forgatókönyvtől, elbocsátanak a filmgyárból, és többé nem rendezhetek. Így kezdtünk dolgozni, olyan forgatókönyvből, amelynek alapján a forgatás közben akartunk improvizálni. A munka közben minden éjjel ugyanazt a rémálmot álmodtam: egy alkonyati beállítást veszünk fel, a film leghosszabb jelenetét: mindenki készen várja azt a néhány pillanatot, amikor a jelenet leforgatható. Elindul a kamera, ismételni nem lehet, mert lemegy a nap. Akkor egy légy beleszáll az objektívbe, leáll a felvétel, és nincs pénz rá, hogy másnap ismét ráálljunk. A stáb szétesik... Számomra ez a film ezt a rémálmot jelenti. A kétfenekű dob egyébként csendben megbukott.

Tehát ott álltam, mint reményteljes ifjú filmrendező, egy frissen bukott filmmel a hátam mögött, a dobozban A válogatással, A határozattal és a Bástyasétánnyal, és fogalmam sem volt, hol lakik a Jóisten. Vákuum keletkezett körülöttem, el kellett gondolkoznom, mi keresnivalóm van a filmrendezők között. Emlékszem, egyszer leültünk Zsugán Istvánnal egy ugyanilyen Filmvilág-interjúhoz, és nem tudtunk miről beszélgetni. Mert amiről beszélgethettünk volna, arról nem lehetett. A filmek be voltak tiltva. Most már ugyan beszélgethetünk, a filmek nincsenek betiltva, de ez a gyakorlatban csak annyit jelent, hogy inkább láthatók külföldön, mint itthon. Tisztességes körülmények között, vagy úgy, ahogyan általában magyar filmeket be szoktak mutatni, sosem forgalmazták őket. Ezeket a filmeket nem valamiféle glasznoszty, hanem a közömbösség légköre engedte ki a dobozból. Egyik polcról a másikra kerültek. Mindamellett visszavonhatatlanul megfosztottak attól az élménytől és tapasztalattól, amit A válogatás, A határozat, a Bástyasétány hetvennégy és A bankett 1970-es, 1972-es, 1974-es, 1979-es bemutatása és visszhangja jelentett volna. Ez megbocsáthatatlan.

Az Elveszett illúziók indíttatása, furcsa módon, a Bástyasétányhoz kapcsolódik. A film betiltása körüli időben egyszer a filmgyár udvarán találkoztam Rényi Tamással. Második infarktusa után, betegágyból kelt fel, félhalottként, hogy új filmjének utolsó felvonását felsőbb „javaslatra, kérésre” újrakeverje. „Ezt csinálták velem” – mondta reszketeg hangon. Míg élek, nem fogom elfelejteni. Elhatároztam, hogy ez velem nem történhet meg. Nem hagyom magam. Ez jutott akkor, A kétfenekű dob után eszembe. Jó, vegyük elő Balzacot! Ezzel még nem próbálkoztam, és talán Balzacot mégsem lehet betiltani. Én pedig dolgozni akarok. A Bástyasétány születési ötletének alapállásából készült az Elveszett illúziók is. Hát így van az, hogy mindegyik játékfilmem más...

A Hol volt, hol nem volt... viszont meghozta a hazai és a külföldi sikert. Körbeutaztad vele a fél világot. Mi az, amire, elsősorban a külföldi nézők, érzékenyen reagáltak?

A vetítések utáni beszélgetések tapasztalata szerint megfogta őket, hogy a film a mai magyar valóságot, annak elemeit formálja mesévé, tetszett nekik, hogy egy realista történet észrevétlenül szürrealistává válik, szerették a film játékosságát, amely abból fakad, hogy a valóság olyan abszurd, hogy az már szürreálisnak tűnik, tehát a szürrealitás is realitássá válhat.

A film itthoni fogadtatása miatt sok keserűséget érzek. Nem mintha a kritikusok nem dicsérték volna kellőképpen. Meglepően jó kritikákat kaptam, csak éppen a közönség nem látta. Szinte ugyanúgy forgalmazták, mint a betiltott filmjeimet. Ha semmi egyébre nem gondolok, mint arra, hogy a történet alapmotívuma egy ma is érvényes jogi törvény, amely abszurd, amely hazugságra kényszeríti a lányanyákat, amelynek következtében hazugságban nőhet fel ki tudja hány gyerek, és csak a külföldi nézők tették fel a kérdést, hogy nem kellene-e ezen változtatni? – itthon semmi nem történt, már ez is elég ahhoz, hogy úgy érezzem, semmit nem értem el ezzel a filmmel.

Ha ezt az abszurditást egy tévériport mutatja be, másnap a Híradóban a szemfüles újságíró megkeresi az illetékeseket és választ vár. Például ez is a dokumentum és a fikció hatásossága közti különbség...

De nem szólt erről dokumentumfilm, és nem mutatta be a televízió!

Nem gondolod, hogy eredményesebb lett volna, ha ezt a bizonyos dokumentumfilmet te készíted el?

Nem hiszem. Amikor erről a törvényről hallottam, ez a történet jutott eszembe, és nem a dokumentumfilm. Ez nem véletlen.

Egyébként a dokumentumfilm hatásosságával kapcsolatban sincs túl sok illúzióm. Egyszerűen kiveszett az emberekből a civil kurázsi.

Nem vesszük észre, hogy a törvények törvénytelenek. Jogtalanságok történnek velünk, de ezt már természetesnek tartjuk. Erről, erről is szól a Hol volt, hol nem volt...

Legújabb, frissen elkészült játékfilmed, a Túsztörténet megintcsak újfajta próbálkozás. Vonzó formát választottál, akció-filmet rendeztél, csőre töltött fegyverek, elszánt terroristák, jólképzett mesterlövészek garantálják a sikert. Te eddig sosem figyeltél a filmes divatokra...

– Mindjárt elmondom, mi izgatott ebben a történetben. Azért érdekelt a feladat, mert ez a kommersz forma, nevezzük néven a gyereket, olyanfajta megkötéseket jelent, olyan kemény struktúrát feltételez, amilyenben még nem dolgoztam. Itt pontosan kiderül, hogy bizonyos hatásokat létre tudok-e hozni vagy sem. Hosszú ideje foglalkoztat a filmes történetmesélés, a forgatókönyv mint struktúra. Hogyan működik és hogyan nem működik, és miért nem működik? Sok mindent olvastam össze erről a világ szakirodalmából. Vajon milyen forgatókönyv segíti a rendezőt, és vajon mi az, amivel a rendező bármit tehet, ha az író rosszul, pontatlanul fogalmazta meg a könyvben, hatástalanná teszi a filmet, vagy egy részét. Mellesleg remélem, ilyen szigorú szakmai megkötöttségek mellett arról fog szólni ez a film is, amiről akarom.

Nevezetesen?

Én még olyan túszfilmet nem láttam, amelyik azzal foglalkozott volna elsősorban, hogy mi zajlik a túsztartók és a túszok közös fogságában, egymás között. Ebben a történetben a főszerepet nem a külvilág játssza, a rendőri intézkedések eseménysorozata, és nem is a terroristák és a rohamosztag csatája.

Az eredeti történet a következő: két kamaszfiú, a város határőrparancsnokának gyerekei betörnek egy lánykollégiumba, és egy hálóteremben fogva tartanak tizennégy lányt, hogy útlevelet, pénzt és szabad külföldre távozást követelhessenek. Ebből a sztoriból a belső, hálótermi drámát nyilván nem tudtátok rekonstruálni.

A film teljes egészében fikció, és semmiképpen sem tekinthető egy konkrét eset rekonstrukciójának. De sok segítséget, tanácsot kaptunk olyanoktól, akik részt vettek a balassagyarmati ügyben.

A két fiú privilegizált helyzetben él a városban. A kivételezettség összes előnyével és hátrányával. Az, hogy a papa minden „balhéjukból” kimossa őket – előny. Az, hogy a papa miatt nem kapnak útlevelet – hátrány. Az, hogy könnyen jutnak fegyverhez, és megtanulhattak lőni – előny. A lányok pedig vidékiek, és ahhoz, hogy itt a városban leérettségizhessenek, a szülők kemény erőfeszítése szükséges. Hogyan ütköznek meg egymással ők, a rabok és rabtartók a közös fogságban: kiből milyen indulatok, gesztusok törnek elő, milyenek a reakciók – erről szól a film.

Tudom, milyen fontosnak tartod a magyar filmben a magyar történetet. Mitől magyar ez a történet? Hiszen ez a helyzet, a rabok és rabtartók közös fogságának pszichológiája a világon majd’ mindenhol, ahol emberek a főszereplők, hasonló módon működik.

Csak éppen a múltjuk, az indítékaik nem ugyanazok a világ bármely pontján. Próbálj keresni ugyanilyen vagy hasonló szituációt a világ nyugati féltekéjén!

Kisvárosi gyáros vagy bankár gyerekei is lázadhatnak apjuk ellen, a pénze, a hatalma ellen: indítékuk pedig, hogy teszem azt, a papa hírnevét, egzisztenciáját tegyék tönkre...

Akik túszul ejtenek valakit, valamit követelnek. Mit követelhetnek a bankárgyerekek? Pénzt? Amúgy is hozzájuthatnak. Útlevelet?! Mióta megszülettek, van nekik! Az másfajta papa, másfajták a gyerekek, másfajta rendőrséggel kell szembenézniük és másfajta célokért történik minden.

Téged mi érdekelt a történetben 1973-ban, amikor Balassagyarmaton ez a két fiú túszul ejtette a lányokat, és te dokumentumfilmet akartál róluk forgatni – ami akkor természetesen nem volt lehetséges?

A személyiség érdekelt, aki azért, hogy elmehessen Magyarországról, ilyen erőszakos cselekedetre és a várható konzekvenciákra képes elszánni magát. A helyzet, amiért ezek a gyerekek el akartak menni. Váltig hiszem, hogy ez magyar történet. Nem arról van szó, hogy a jó harcol a rosszal, a jó győz, és a rossz veszít. Ebben a történetben a maga szempontjából mindenkinek van igazsága. Az adott helyzet és tágabb értelemben a társadalmi viszonyok tehetetlensége az eseményeket tragédia felé sodorja. Engem hidegen hagy az a mese, melyben a bátor rendőrség ártalmatlanná teszi a gálád terroristákat, de az is, amelyben a hős terroristák a rendőrség brutalitásának esnek áldozatul. Az volt a célom, hogy a film mindegyik szereplőjével együtt tudjon érezni a néző, és belássa, hogy egy tragikus társadalmi szituáció sodorta őket véghelyzetbe.

Megérthető, méltányolható politikai indítéka persze majd’ minden terrorista csoportnak lehet...

Igen. De én nem olyan indítékokra gondolok, amelyek tudatosak, bármilyen plakátra vagy zászlóra kiírhatók. Ez kevés, ez semmi. Engem azok a hajtóanyagok érdekelnek, amelyek a zsigerekben működnek, amelyek a neveltetésből, a kulturális háttérből származnak, amelyek csak gesztusokban, cselekedetekben, félszavakban fogalmazódnak meg. Ahogyan ez a két fiú betereli a lányokat a hálóterembe, ahogyan szólnak hozzájuk, ahogyan elindul közöttük a dialógus.

Mennyiben mai, 1988-as a történet, vajon figyelembe vetted az elmúlt tizenöt év változásait?

– Csak felszíni különbségeket látok.

Én tragikusabbnak, reménytelenebbnek látom a mai „túszszedők” helyzetét, mint tizenöt évvel ezelőtt.

– Ennek a korosztálynak, illetve ebből a korosztályból sokaknak ugyanolyan kiúttalan, reménytelen a sorsa, mint a tizenöt évvel ezelőttieknek. Az 1956 után születettekről beszélek. Csak a megkülönböztető jegyek divatjában történt változás. Ugyanolyan valóságos kapaszkodók nélküli, értékveszett világban nőttek fel.

A lett Podnieks Könnyű-e fiatalnak lenni? című filmjének hőseiről beszélt így a rendező; az évtizedek során örökölhető, génekké „nemesült” hazugságok természetformáló erejére hivatkozott, melyekkel úgy élünk együtt, mint a cukorbetegséggel...

– Nemcsak a hazugságról van szó, a perspektívátlanságról is. És ez a választott „kommersz” forma, a feszültség ébrentartása talán határozottabban tálalja a közönségnek az előbbiek miatt érzett saját kétségbeesésemet is.

Nem szégyen ez, nem te vagy az egyetlen magyar filmrendező, aki így vagy úgy, hol könnyes történettel, hol világsztárok felvonultatásával, hol pop-rock zenei aláfestéssel, hol pikáns politikummal fűszerezve, de mégiscsak fut a közönsége után.

Mindenkinek szüksége van a sikerre. Arra, hogy igazolva lássa: értelme van annak, amit csinál. A tragédia akkor következik be, ha ez a szükséglet igénytelenséggel párosul, ha ebben a nézőfogásban a filmes egyre lejjebb ereszti a mércéjét. Ahogyan a magyar társadalom kulturális igénye nagyot süllyedt az elmúlt évtizedekben, az őt kiszolgáló kultúra is hozzáigazodott. Azért, hogy érthető, hogy népszerű legyen, hogy mindenképpen találkozzon a közönségével. Persze így van ez a világon mindenütt, de ahol a kommersz a legerőszakosabb, a legerőteljesebb, egyre nagyobb az a réteg, amelyik unja ezt, és mást vagy mást is szeretne látni. Például a kelet-európaiak, akár a magyarok önarcképét. Még mindig meglepődnek filmjeinken, mert azok szellemi partnernek tekintik közönségüket, nem becsülik alá igényeiket. Természetesen partnernek csak azt lehet tekinteni, aki hajlandó a partnerséget vállalni. Itthon állandóan azzal vádolják a magyar filmművészetet, hogy elrugaszkodott a magyar valóságtól, a külföld felé kacsint, de arról nem esik szó, hogy a magyar film azért nem szól Magyarországnak, mert Magyarország nem akarja meghallani.

Talán a magyar film kevés kivételtől eltekintve – most éppen nem jól mondja, amit mond, kínlódva, görcsörtösen, és nem is igazságokat, csak féligazságokat dadog...

– Ez a folyamat akkor kezdődött el, amikor a magyar film szépen és igazul beszélt. Az emberek akkor dobták el maguktól a kultúrát, és kezdték úgy érezni, hogy létjogosultsága van a műveletlenségnek, az érzéketlenségnek. Elhitték, hogy nem lesznek gazdagabbak attól, ha többet tudnak és befogadják a szépet. Persze, az a bizonyos érdeklődő amerikai néző nem érzi a csömört, amit a magyar mozibajáró, ha a saját életével szembesítik. Napi tizenkét-tizenhárom órai munka után senki sem kíváncsi a saját életére, mert elege van belőle. Ez végzetesen tragikus, mindenfajta hit és bizalom hiányáról tanúskodik. Ez a társadalom megfosztja magát a katarzis élményétől. Valaha, a görög polgárok azért fizették a drámaírókat meg a színészeket, hogy a közös élmény által megtisztuljon a lelkük. Ez a társadalom lemond arról a segítségről, amit a művészet nyújtani képes.

Talán arról is szó van, hogy a művészet, nevezetesen a film, éppen ezt a segítséget nem képes most nyújtani.

– Nem biztos, hogy a nézővel van baj, és nem biztos, hogy a filmrendező a hibás. A hatvanas évek vége felé, amikor ez a folyamat elindult, a filmrendezők is elvesztették a lábuk alól a talajt. Könnyű azt mondani, hogy: „Tehetségtelenek vagytok, nem tudtok filmet csinálni, elfelejtettétek, amit megtanultatok”. Könnyű elverni rajtuk a port, és a fejükre olvasni, hogy műveik nem adekvátak a pillanatnyi társadalmi helyzettel: anélkül, hogy az előzményekre bárki is hajlandó lenne emlékezni.

Ez persze nem ad felmentést. Nekem ez a pálya arról is szól, hogy akármilyen mélyre kalapálnak is a földbe, mindig ki kell, hogy dugd a fejed.

Nem akarom lebecsülni kitartásodat, de a felülről érkező csapásoknak sokkal könnyebb ellenállni...

Persze, mert ha ismert a vektor, kiszámítható az ellenvektor!

Egyetlenegyszer szerettem volna viszontlátni a magyar filmben azt az emberi drámát, amiről te beszélsz! Lehetséges, hogy filmrendezőink is ugyanannak az értékvesztő folyamatnak részesei, szenvedőalanyai, amiről szó esett? Ők is „tizenkét órát” dolgoznak nyolc helyett, és újratermelik ezt az általánosan romló minőségű világot, amelyet olyannyira szeretünk elítélni?

– Ez nemcsak emberi minőség kérdése. A filmrendezés nem az a mesterség, amelynek során állandóan remekműveket lehet alkotni. Túlságosan is sok mindentől függ, hogy egy film hogyan sikerül. Abban igazad van, hogy sok filmrendező valóban távol került attól, amit valóságnak nevezünk, és mégis, más szinten, de ugyanazt csinálják. Ugyanúgy élnek, mint a néző, aki nem nézi filmjeiket. Csak éppen, ha tizenöt évvel ezelőtt ezek az emberek tudták, hogy amit csinálnak, jó, és mégis megbuktak vele, miért ne hihetnék ugyanazt ma is? Miért hinnének éppen a mostani bírálatnak? Az előző sem volt igaz! És mindnyájan tudjuk, hogy nem mindig a jó filmek sikeresek, és a sikeres filmek nem feltétlenül jók!

A filmszakma elvesztette realitásérzékét, ahogyan elvesztették mások is. Ehhez még hozzátartozik a nyolcvanas évek általános problémája: a megújulás nehézsége. Ez olyan, mint a festők és galéristák problémája. Ha egy galérista kap egy festőtől egy képet, amely sikeresnek bizonyul, amelyet el tud adni, akkor a festőt arra ösztönzi, hogy csak ugyanilyen képeket fessen. Azt rendelik meg az embertől, amiről bebizonyosodott, hogy jól tudja csinálni, amit jól el lehet adni.

És ehhez még tedd hozzá, hogy a magyar filmrendező elutazik filmjeivel külföldre, ahol még mindig siker övezi, ahol még mindig unikum a magyar film. Akkor hogyan számoljon el magának az itthoni érdektelenséggel?

Úgy, hogy tudnia kellene, mi, magyarok, a magyar film elsősorban akkor vagyunk érdekesek a külföld számára, ha az ember és a hatalom viszonyáról beszélünk, ha primitíven fogalmazva, „szidjuk a rendszert”.

Lehetséges, hogy öt-tíz évvel ezelőtt így volt. De ma már ez külföldön sem elegendő.

A demagógia köztudottan hatásos fegyver, és csak az tud szembeszállni vele, akinek honi ismereteink birtokában vannak ellenérvei.

Kemény hazai visszacsatolásra volna szükség, amely fölfejti a demagógiát. Ha a magyar közönség legalább kifütyülné ezeket a filmeket. De itthon nem fütty, hanem érdektelenség fogad bennünket. A közöny pedig semmilyen tanácsot nem adhat.

Ha a füttyig sem jutnak el a magyar filmek, nem valószínű, hogy csak a közönség kulturális színvonalának süllyedéséről van szó. Talán nemcsak a néző partneri hiányáról beszélhetünk, talán a filmek sem arról és nem úgy beszélnek, ami bennünket ma, 1988-ban érdekel.

Akkor kezdjük elölről: mi volt előbb, a tyúk vagy a tojás?


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1988/11 02-06. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4895