KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
   1992/április
KRÓNIKA
• Ragályi Elemér: Szabó Árpád
FILMSZEMLE
• Bikácsy Gergely: Tisztelt hullaház! Halálutak és hajnalok
• Bérczes László: Amatőrök vagyunk mindahányan Európa Kemping; Éljen anyád!
• Székely Gabriella: Új magyar kemping Beszélgetés Simó Sándorral
• Turcsányi Sándor: Egyéb nyelvjárások BBS

• Forgách András: Visszapiszkolódás gyönyörűbe A Pont Neuf szerelmesei
FILMSZEMLE
• Schubert Gusztáv: A palotaforradalmár Kék Duna keringő
• Békés Pál: Hazafelé, felúton Édes Emma, drága Böbe (Vázlatok, aktok)
• György Péter: Titok nélküli titkok A nyaraló
FOLYTATÁSOS TÖRTÉNELEM
• Szilágyi Ákos: Forradalmi végződések, 1989–1991 Folytatásos történelem (3.)
KRITIKA
• Forgách András: Finom horzsolások V. Henrik-adaptációk
LÁTTUK MÉG
• Koltai Ágnes: Cape Fear – A Rettegés Foka
• Békés Pál: Hook
• Asbóth Emil: Fiúk, ki jön az ágyamba?
• Turcsányi Sándor: Négykezes géppisztolyra
• Hegyi Gyula: Huncutka
• Tamás Amaryllis: Törnek a kromoszómák
OLVASTUK
• Wisinger István: Mítoszok harca A JFK amerikai sajtóvisszhangja
HÁTTÉR
• Richter Rolf: Kelet-Európa, nulla év Berlin
• Pošová Kateřina: Kelet-Európa, nulla év Prága
• Rubanova Irina: Kelet-Európa, nulla év Moszkva
• Pethő Ágnes: Kelet-Európa, nulla év Bukarest

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Folytatásos történelem

Folytatásos történelem (3.)

Forradalmi végződések, 1989–1991

Szilágyi Ákos

„Volt egy vidám nap márciusban, amikor elhallgattak a fegyverek, és az emberek kitódultak a verőfényes utcákra, körülállták a lobogó kis tüzeket, amelyeken címereket és koronákat égettek. Akkor a Nyevszkijen váratlanul feltűnt egy zöldkötésű könyvekkel megrakott kordé. Az emberek megrohanták a könyveket, szétkapkodták és hazavitték: ez most a legérdekesebb olvasnivaló – mondták. Ez a könyv a francia forradalom története volt. A könyvet azután elolvasták, saját szavaikkal politikai tüntetések millióin továbbadták, a színészek kiválasztották a nekik megfelelő szerepeket, és kezdetét vette a francia forradalom emberi színjátékának előadása az orosz színpadon. Hallgatólagosan még abban is megegyeztek, hogy ez csak színjáték, és elnevezték vértelen forradalomnak, habár elég sok halottja volt. Mikor megkérdeztem, miért épp vörös koporsókban viszik temetni őket, mi az értelme ennek, azt felelték, hogy a francia forradalom idején is vörös drapériában temették el az elesetteket, úgyhogy most nekik is, ha törik, ha szakad, vörös koporsókban kell utolsó útjukra kísérniük mártírjaikat. A temetési menet haladt és a Marseillaise rossz fordítását énekelték: »Előre munkásnép, ocsúdj föl...« A stílus nem érdekes – mondták nekem – az előadás talán tényleg francia, ám a lényeg orosz: a mi forradalmunk vértelen. És játszották tovább a színjátékot, mígcsak el nem jutottak a Kommünig, s ráadásul hogyan jutottak el!? Előre sejtettem, hogy annak a vörös színnek rossz vége lesz, s a vörös koporsók láttán előbb-utóbb a színészek és a publikum is megvadulnak. A színészek hirtelen elfelejtették, hogy csak színészek és a francia forradalom által teremtett ember szerepét alakítják. Mindent elfelejtettek, és a francia színdarab egyszeriben orosz misztériummá alakult át, mely az ember majomtól való leszármazásáról szól, hajmeresztő misztériummá, amilyet még nem látott a világ, melyben a trónusokon majmok ülnek, az elhunytak lelkei pedig förgetegként nyargalásznak a fekete utcákon vörös koporsóikban.”

 

 

Utánzók és utánzottak

 

Mihail Prisvin foglalta össze így az 1917-es orosz forradalom végzetdrámáját nem sokkal a bolsevik hatalomátvétel után a Volja naroda című eszer lapban megjelent egyik cikkében. Az 1917-es orosz forradalom misztériumjátékában nem az a különös, hogy utánoz valamit, hanem az, hogy forradalmat utánoz. Végtére is minden forradalom – a forradalom szó modern jelentésében – az utánzás bűnébe esik, amennyiben az isteni teremtő aktust majmolja, mikor új világot akar teremteni, vagy legalábbis újra akarja kezdeni a történelmet. Akár eredendő, természeti vagy istenadta állapotként fogják is fel a szabadságot, amely minden modern forradalom célja, akár elérendő, új emberi állapotként, akár a létező, rossz történelmi világ visszateremtéseként, az eredendő szabadság visszaállításaként értelmezi magát a forradalom, akár pedig új világ teremtéseként, az ember szabadságának kivívásaként, mindaddig utánzásra, színjátékra, szerepjátszásra kényszerül, amíg saját történelmi újdonságával tisztába nem jön, amíg nem teremti meg saját intézményeit, hőseit, történelmét. Cromwell katonái még a Bibliával a kezükben vonultak hadba. A francia forradalom már az ókori római köztársaság tógáiban lépett színre, és a forradalmi ünnepségek során mindent elkövettek, hogy Rómának álcázzák Párizst. Az amerikai forradalom olyan hőseit, mint George Washington és Benjamin Franklin, Brutusként és Catóként emlegették. A XVII. század közepén és Angliában semmi szükség nem volt még a zsarnokgyűlölet és a zsarnokgyilkosság igazolásához különleges, köztársasági erényekre, ahogy nem volt szükség egy erényes, republikánus Róma képének szembeállítására sem a bűnös, zsarnokpártoló keresztény Rómával, nagyon jól megtették a keresztény erények, s a Biblia szellemében való visszakanyarodás: a pár hónappal Stuart Károly lefejezése után kikiáltott köztársaság új állami pecsétjén ez a felirat állt: „Az isteni kegyelem folytán visszaállított szabadság első évében”. A francia forradalom is a köztársaság kikiáltásától és a király lefejezésétől számítja az új időt, de ez az idő már nem keresztény idő, hanem Ész Istennő ideje. Végül az 1917-es orosz forradalom is a köztársaság kikiáltása és a cár kivégzése után tesz kísérletet új időszámítás, s ezzel együtt új kalendárium bevezetésére. Az angol forradalomban a történeti tudattal szemben még a tradíció határozza meg az idő képét, a tradíció burkában jelenik csak meg a modern történeti tudat. A „revolúció” szó is, mely ekkoriban került át a csillagászat területéről a történetírás és a politika területére, itt még modern jelentésével éppen ellentétes értelemben, „restaurációként” szerepelt. A Könyvek Könyve, amelyet Cromwell katonái tartanak kezükben, könyv ugyan, amely írott vagy nyomtatott formában rögzíti a tradíció „örök jelenének” hallott és mondott szavát, csakhogy különös módon rögzíti, mint isteni – szent vagy mitikus – szót, amely megmarad a tradíció „örökjelenében”. A Biblia nem történelemkönyv, Jézus ideje nem történeti idő, miként ő maga sem történelmi hős. Aki követi őt, az nem egy történelmi korba helyezkedik bele a maga jelenidejéből, hanem az üdvtörténet szent idejében él, amely minden időkben, mindenki számára azonos idő. Végezetül pedig annak, ami ebben az időben történik, nem világi, hanem túlvilági tétje van. Legfeljebb egy tanító célzatú vallási misztérium előadói öltözhetnek be bibliai jelmezekbe, de nem történelmi hősök, akiknek világi céljaik vannak. Ha tehát a francia forradalom hősei a köztársasági Róma történetének könyvét, az orosz forradalmárok pedig a francia forradalom történetének könyvét tartották kezükben, az nem múltbafordulásról, a múlt akárcsak jelképes uralmáról tanúskodik, hanem egy teljesen új és modern fejleményről: a történeti tudat megszületéséről és uralmáról.

 

 

„Jelenvakság” – „jövővakság”

 

A történeti tudat a könyvnyomtatás kultúrájának sajátos tudata, amely – mint Nyíri Kristóf írja Történeti tudat az információ korában című esszéjében – „jelenvakságtól” szenved. A modern ember, a „történeti érzék” megszállottja, aki „képtelen” felejteni (az írásbeli társadalmak ugyanis rögzítik, megőrzik a „régit”), s így a „rögzített távolságba” került múlt üvegén keresztül nézi a jelent. Eszményt, példát, tanulságot csinál a múltból, összehasonlít, felelevenít, megismétel: nem képes teljesen és igazán a jelenben élni és cselekedni. A szóbeliség kultúrája viszont „múltvak”. Minthogy a kimondott és hallott szó rögzítetlen, minden múltat a jelen szempontjából lát csupán. A modernitás korszaka előtt tehát nemcsak forradalmak nem léteztek, hanem történeti tudat sem létezett. Modernitás, történeti tudat és forradalom együvé tartoznak és a modern forradalmak történelem-utánzása, letűnt korok szerepeiben és jelmezeiben való színre lépése éppen a történeti tudat említett „jelenvakságából” fakad. Ez a „jelenvakság” nemcsak a forradalmárokra, hanem az „ancien régime” képviselőire, magukra a zsarnokokra is jellemző. II. Miklós hitvese, Alexandra Fjodorovna cárné például – a végzet rossz előérzetétől gyötörve – valósággal dédelgetette Marie-Antoinette bekeretezett arcképét. Ugyanúgy készen állt és készült rá, hogy eljátssza szerepét, ahogy II. Miklós készült Stuart Károly és XVI. Lajos szerepének eljátszására. De még a bolsevikok is örökösen a francia forradalom történetének tükre előtt illegették magukat: thermidortól, bonapartizmustól féltek, a mensevikeket a girondistákkal, magukat a jakobinusokkal azonosították, Trockijban új Napóleont, Buharinban Dantont, Sztálinban Robespierre-t gyanítottak. A francia forradalom szereplőinek „jelenvaksága” még abban fejeződött ki, hogy „mielőtt belekeveredtek abba, ami azután forradalomnak bizonyult, halvány fogalmuk sem volt róla, hogy mi lesz az új dráma cselekménye” (Hannah Arendt), míg az orosz forradalom szereplői nem csak tudták ezt, de eleve forradalmat akartak, s miközben azon mesterkedtek, hogy elkerüljék – a forradalom imént idézett nevekben és fordulatokban megtestesülő – francia végzetét, „jelenvakon” rohantak bele saját orosz végzetükbe. S így, végül megint új dráma került a történelem világszínpadára.

Az 1989–1991 között Kelet-Európában végbement társadalmi átváltozásokra és visszaváltozásokra is gyakran használták és használják a forradalom szóvirágát („bársonyos forradalom”, „rosszkedvű forradalom”, „csendes forradalom”, „augusztusi forradalom”), s a változások egy-egy fordulópontján feltűntek a forradalmak jellegzetes rítusai (a képrombolás, faldöntés, mártírok temetése) és retorikája is. Mindez azonban már csak egy-egy pillanatra, tisztán esztétikai értelemben, eklektikus kulturális játékként, szellemes és hatásos beszédként, tömeglátványosságként, show-műsorként. A másodlagos szóbeliség korának is nevezett elektronikus kommunikáció érája a hangzó és látható világ új rögzítési technikával összezavarja és kikezdi a történeti tudatot, minthogy az időbeli távolságot térbelivé változtatja. Nem pusztán a jelen kényszerétől szabadít meg, mint az írásbeli kultúra, hanem a térbeli jelen kényszerétől is, miközben az az időbeli múltat „örök jelenként” rögzíti. Az „információs kor” elektronikus kultúrájának tudata történetietlen és – Nyíri Kristóf szóhasználatához visszatérve – „jövővak” is. A történeti tudat relativizálódása, eklekticizálódása, esztétizáló-játékos, ironikus, szórakoztató – felbontása és kiforgatása az 1968-at követő időszakban csupán kulturális vetülete volt a modernitás válságának. Az 1989–1991-es évek átváltozásai Kelet-Európában nem a történelem újrakezdéséié, új világ teremtésére irányultak, és a „régi jóhoz” való visszatérés is legfeljebb színezte őket. Mind a forradalmi, mind a restaurációs szimbólumok az egyedül létezőnek, igaznak, öröknek, „normálisnak” tekintett jelenbe való beilleszkedés szent célkitűzésének szolgálatában álltak. Ez a jelen a posztmodernitás „jövővak” jelene, ahol megszűnőben van a modern korra jellemző régi-új múlt-jelen és jövő-jelen szembenállás. E perspektívából nézve némileg érthetőbbé válik a kelet-európai forradalmak kvázi-jellege, amely a posztmodernitás korára vall. Ha forradalmak voltak, akkor végforradalmak, amelyek a modernitás – és vele együtt a forradalmak – korának végét jelentették be és a posztmodern kor kezdetének adtak történelmi, helyesebben szólva történelmietlen nyomatékot. A forradalom mostantól minden lehet: divatkövetés, utcai show, legitimációs eszköz („rövid a legitimációd? told meg egy forradalommal!”), televíziós műsor, csak egy valami nem lehet – történelmi dráma. Ha a posztmodern „információs kor” nyugati, fogyasztói bőségtársadalmainak „örök jelenébe” való beilleszkedési kísérletet forradalmaknak nevezzük, akkor csak abban a szimbolikus értelemben, hogy bennünk végződik mintegy a modernitás. Végződések tehát, s nem új kezdetek. Forradalmak nemcsak a modernitás kora előtt, utána sem lehetségesek.

 

 

Forradalom-áru a médiapiacon

 

Az 1917-es orosz forradalom, mint láttuk, az angolhoz és a franciához hasonlóan még könyvből – ha nem is egyedül abból a zöldfedelűből – ismerkedett meg a forradalom szerepeivel, s az írásban rögzített történeti múltat mint drámát vitte színre saját nemzeti színpadán. Az 1991-es „orosz forradalom” viszont – más kelet- és közép-kelet-európai „forradalmakhoz” hasonlóan – televízióból alkotott képet a „forradalomról”, s a tévé- és videoképként rögzített jelent próbálta utánozni a képernyőn. A fogyasztók a forradalom-áru reklámképével a médiapiacon találkoztak. A találkozás kissé elnyúlt, talán azért, mert a kínálat bőséges volt és csábító: nehéz volt választani. Akkora már „elzúgtak” Prága, Berlin, Budapest, Szófia, Bukarest „televíziós forradalmai”. Végül aztán az orosz mozgóképtermelők is magukra találtak: saját forradalmat dobtak piacra „nagy augusztusi” elnevezéssel, enyhén „puccsos” ízesítéssel, a legkényesebb nyugati igényeket is kielégítve. A moszkvai „forradalom” elkészítői ugyanis koktélszerűen összerázták mindazt, amit az utóbbi három évben Közép-Kelet-Európa és a Balkán forradalom-áruként a médiapiacra dobott, s az eredmény világraszóló és utánozhatatlanul orosz lett.

A „forradalom” szerepeit, a megfelelő koreográfiát, a gesztusrendszert, a mimikát a televízió „tanította be” Moszkva népének, de csak a legtanulékonyabbak juthattak Gennagyij Janajev „brumaire 18-áján” színpadra. A többség maradt a televíziós készülékek előtt és „tanult tovább”, vagy megelégedett a forradalmi mozgóképnéző felelősségteljes szerepével. De még a legtanulékonyabbak is utcai próbák egész során át juthattak csak el a nagy premierig. Akkor aztán az ínyenc forradalomfogyasztó a műélvező örömével ismerhette fel, hogy a mozgóképen mi, honnan való: értékelhette a finom kulturális allúziókat és vizuális idézőjeleket, méltányolhatta az ügyes tálalást, a váratlan kompozíciót, egyszóval az egész rafinált kulturális játékot. A moszkvai „szópuccs” napjaiban a „szovjet” tankokat körülálló és a „szovjet” katonákkal vitatkozó-veszekedő orosz „utca népének” mozgóképe a 68-as Prága – 1989 után Moszkvában is gyakran sugárzott – tévéképe nyomán készült. Az utcaszéles és utcahosszú orosz nemzeti lobogó felmutatása és körülhordozása, a lobogólengetés, lobogókitűzés, lobogóba-öltözés változatos repertoárja ugyancsak régi motívum, amelyet az elmúlt évtizedben jótékonyan frissített fel a futballmérkőzések szurkolótáborainak zászlókultusza, a stadionok lelátóit – s ezzel együtt a képernyőt is – elborító rivális zászló-erdők látványa. Igaz, Moszkvában némi invencióra volt szükség ahhoz, hogy a régi állami és az új nemzeti lobogó 1945 után hagyományosnak mondható kelet-európai konfliktusát képileg kifejezzék. A címerkivágás régi, rutinos megoldása itt szóba sem jöhetett, minthogy a szovjet állami zászlót nem egy címernyi különbség választja el a hagyományos orosz nemzeti lobogótól. A szovjet állam alapítóitól még távol állt az a megalkuvó eklektika, amelyet 1945 után az új államideológia allegóriáinak és a nemzeti ereklyéknek a keresztezése eredményezett. Így az oroszok zászló-lyukasztással nem állíthatták helyre nemzeti lobogójukat, s ami még fájdalmasabb: nem juthatott így kifejezésre a nemzetet ért gyalázat sem, amelyet a zászlón tátongó lyuk – utalás a szégyenfoltra – 1956-ban Budapesten (a „lukas zászló” ugyanis magyar szabadalom) és 1989 decemberében Bukarestben is oly hatásosan érzékeltetett. Egyetlen megoldásként a régi (hamis) zászlónak az új (igaz) zászlóval való eltakarása maradt, ehhez azonban kétségkívül nagyon sok és nagyon nagyméretű új zászlóra volt szükség, ami a moszkvai forradalmi revü egyik szembeötlő újdonsága lett.

S akkor még nem beszéltünk a moszkvai Fehér Ház köré vont élőlánc tévéképéről, amely mögött az ínyenc forradalomfaló avatott szeme könnyen felismerte a balti nemzetek fővárosokat összekötő élőláncait (egész napos tévéközvetítésben); az éjszaka sötétjében lobogó gyertyaláng-erdőről, mely hol a nemzeti közösség gyászának, hol győzelmi örömmámorának volt jelképe, és a gyászoló Tbilisziről 1989-ben sugárzott utcaképeket, a pravoszláv templomok gyertyaerdeit mintegy összekötötte a Monsters of Rock koncertjének gyertyáival, melyek Tusivóban, a sztálini légiparádék egykori színhelyén lobbantak fel, ahol a koncertet nem sokkal a „forradalom” után és forradalom „meghosszabbításaként” rendezték, úgymond „ajándékul azoknak a fiataloknak, akik a barikádokon védték meg a szabadságot”. A forradalmi utca látványképe mintegy a rockfesztivál tömegshow-jába hanyatlott alá, amelynek mint – a szervezők szerint – minden idők legnagyobb koncertjének be kellene kerülnie a Guinessbe, a Rekordok Könyvébe, talán minden idők legnagyobb forradalmával együtt. A rockfesztivált, amelynek sztárjai az AC/DC és Black Crowes voltak, természetesen filmre vették és a „forradalom után” másfél hónappal már játszottak is a mozikban. Persze a diadalmas forradalom nem várhatott másfél hónapig s így még az év augusztusának végén átadta magát a győzelem örömének. Augusztus 31-én rendezték meg Moszkvában a „város napját”, a „forradalomnak” ezt az örömünnepét a következő jelszavak kíséretében: „semmi politika, semmi ünnepi beszéd, semmi jelszó!” Helyette: a szabad ég alatt fehér-piros-kékbe öltözött 30 ezer fős kórus (élő nemzeti lobogó!) énekli Glinka Moszkva-dalát, az új orosz himnusz alapmotívumát, majd ünnepi zene kíséretében, fehér-piros-kék petárdák tűzijátéka mellett hullik le a lepel Moszkva óriásméretű – a „forradalom” vívmányaként visszanyert – címeréről. A Forradalom allegorikus élőképét aztán sportművészek, motorversenyzők, akrobaták, erőművészek utcai produkciója, nemzetiszínű légballonok, továbbá divatbemutató, öreg autók seregszemléje és a „Triller” elnevezésű moszkvai grand guignol-színház utcai bemutatója teszi még élőbbé. „Nagyon sokba fog kerülni ez az ünnep, de az emberek örömén nem érdemes spórolni” – jelentette ki az ünnep előestéjén a „Moszkovit” Részvénytársaság vezetője, a szovjet slágervilág egykori koronázatlan királya, Joszif Kobzon, aki az ünnep számláját fizette. Forradalmi idealizmusnak és üzleti szellemnek, forradalmi tömegnek és tömegshow-nak e szép egybemosódása a képernyőn (és az életben, a megelevenedett mozgóképen) már az orosz Fehér Ház köré vont barikádokon elkezdődött (melynek darabkáit az élelmes „csövesek” öt dollárért árulták az Arbaton a „forradalom” másnapján): az idealista diákok és a Jelcin-hívő moszkvai háziasszonyok mellett ugyanis az úgynevezett árutőzsdék úgynevezett brókerei és a moszkvai maffia fegyveresei siettek a kormánypalota védelmére (a védelmi vonal egy teljes szakaszát három napig a maffia fegyveresei őrizték) és a három „forradalmi nap” költségeit, mint utóbb kiderült, a magánvállalkozók bankja állta. „Az emberek örömén nem érdemes spórolni.”

 

 

A végforradalmak „radikális eklektikája”

 

Bárhová nézünk az 1989-91-es évek Kelet- és Közép-Kelet-Európájában, ama forradalmi színtereken nagyszabású rendezvényeket látunk, amelyeket nem a politikai és/vagy erkölcsi szenvedély, hanem az esztétikai hatásosság szándéka alakít ki és a tévékép tart össze, a tévékép emel mindenki számára nézhető, fogyasztható látványossággá. A páneurópai piknik, a berlini fal ledöntése, a prágai utca égő gyertyáinak erdeje, a budapesti Nagy Imre-temetés, ahogy a tévéképen megjelentek, inkább emlékeztettek grandiózus tömegshow-ra, koncertre, művészi rítusra, semmint politikai forradalomra. A végforradalom, mely mintegy végződik a modernitás, s vele együtt a történeti tudat (amit olykor a történelemmel kevernek össze) nem történelmi, politikai, szociális vagy erkölcsi, hanem esztétikai aktus: nem „új világot” teremt, hanem műalkotássá, szórakoztató, untató, élvezhető műalkotássá változtat] a át a „régi”, a fennálló világot. A végforradalom mint esztétikai aktus – akcióművészet, happening, tömegkommunikációs csemege, folytatásos tévésorozat – bármit magába fogad, a romhalmazzá lett történelem és a törmelékes világkultúra bármely elemét, motívumát felhasználja csak elég hatásos legyen. A „radikális mellérendelés” elvét és a „radikális eklektikát” a 80-as és 90-es évek végforradalmai mintegy globalizálták, világesztétikai élményre emelték, mikor a „történelem végét” folytatásos történelmi sorozatként a médiapiacra dobták. A magyar pszeudo-Bauhaus nekrofil vonzódása minden szervetlen, mesterkélt, „konstruktív-geometrikus” iránt a fekete és a vörös jegyében, az alkalmazott művészet komolyságával jelent meg az ötvenhatos mártírok temetésén a gyászszertartás grandiózus katafalkjában, de ez minden további nélkül megfért a pogány fejfákkal, a lukas zászlókkal, Mária országával, a gyászbeszédek eklektikus retorikájával. Ugyanígy Moszkvában a „forradalmi napok” központi eseménye, vagyis a „forradalom” három halottjának temetése tisztán esztétikailag egyesítette a forradalmak legkedveltebb szertartását, a „mártírok temetését” a pravoszláv és zsidó egyházi szertartással (az egyik mártír ugyanis zsidó volt), a Szovjetunió Hőse posztumusz kitüntetést a György-kereszttel, és a „forradalmi utca” is esztétikailag kapcsolta össze a sarló-kalapácsot a kereszttel és a Pepsi Colával, Sárkányölő Szent György emblémáját a rocksztárok és a MacDonald’s cég emblémáival. A modern forradalmak is kedvelték a népünnepélyeket, például imádtak temetni (Mirabeau-t, majd Marai-t hol eltemették a Pantheonban, hol – mint arra érdemteleneket – kihantolták őket onnan, nem is szólva Cromwellről, akinek kihantolt holttestén halálos ítéletet hajtott végre a kései reakció). Az impozáns népi játékok, a forradalomimitációk (például az évfordulókon megrendezett „Bastille megrohamozása” vagy a „Téli Palota ostroma”) azonban vagy valamely eszményinek tekintett történelmi korszak vagy a forradalom eredet-idejének – szellemében és stílusában egységes – világát idézték föl (aligha lehetett volna a „radikális eklektika” pánesztétizmusa jegyében egyetlen vízióban egyesíteni a Szűz Mária-szobrokat a szabadságszobrokkal, a kálvária képsorát a Caesart ledöfő Brutus képével, a koronát a frigiai sapkával). A végforradalmakban nem válik el kép és valóság. A népünnepélyek, gyászszertartások nem az új világ születésének eredetidejébe visznek vissza, nem erkölcsileg vagy ideológiailag erősítik meg a közösséget, hanem a forradalom tulajdonképpeni valóságát alkotják, amely csak esztétikailag áll fönn, s a fogyasztók közösségét erősíti meg. Azt, hogy mikor milyen kulturális és politikai jelképeket vesznek kölcsön, nem az ideológia vagy a tradíció, hanem az esztétikai hatásosság szempontja határozza meg. Ezért is férnek meg egymás mellett békésen a hagyományos forradalmak, a hagyományos restaurációk és a fogyasztói áruparadicsom jellegzetes emblémái, kellékei, jelmezei. Mondjuk, Magyarországon a „címerek harcából” nem azért került ki a koronás címer győztesen, mert a mai magyarok többsége számára a 48-as és 56-os Kossuth-címer túl radikális, nem eléggé hagyományelvű, hanem mert a koronás címer barokkosan túlzsúfolt pompája esztétikailag hatásosabb,  „szebb” a Kossuth-címer református puritánságánál, dísztelenségénél. A koronás címer aktuális politikai jelentése (azaz a kitalált, hamis és mellesleg antiesztétikus népköztársasági címer elutasítása) hamar szétfoszlott, (a Kossuth-címerben különben is sokkal élesebb volt ugyanez a jelentés, lévén 56-os szimbólum), s természetesen nem eredeti allegorikus jelentése okán („ezeréves államiság”, „kereszténység” stb.) lépett ki az új-régi címer szinte azonnal a politika és az államélet fórumairól az utcára, hogy birtokába vegye a magyar áruvilágot. Ami igaz, az igaz: trikókon, borospalackokon, gépkocsikon, reklámcímkéken sokkal kevésbé mutatna jól a Kossuth-címer. Különben is: az olcsóságot és a magyar fogyasztót szem előtt tartó hazai dizájn-tervezők mindenben a harsányabbat, a rikítóbbat, a hivalkodóbbat, a csicsásabbat választják.

A forradalmak korából „örökölt” történeti tudat inerciája, amellyel a múlthoz tapadt, s a múltból próbálta megérteni a jelent, így is érzékelhető volt a végforradalmak történelmi régiójában. De még a legelmaradottabb színhelyeken sem határozta meg többé az értelmezések keretét, a történelem vízióját. A médiapiacra kerülve, a tévékép globális esztétikai keretében legfeljebb anakronizmusként, a kulturális eklektika bizarr vagy groteszk elemeként, esztétikailag hatott. Például amikor Moszkvában az Októberi Forradalom Állami Múzeumának dolgozói hirtelen felbuzdulásukban (és talán saját jövőjükre is gondolva) a múzeumépület előtt „a proletárforradalom páncélautója” mellett kiállították „korunk forradalmának közlekedési eszközét, a trolibuszt”, mondván: azokban az emlékezetes augusztusi napokban a trolibuszok is ott voltak a barikádokon és a moszkvaiakkal együtt torlaszolták el a közeledő tankok útját, nos, akkor a régi és újforradalom e két relikviájának egymás mellé kerülése úgy hatott, mint ama esernyőnek és varrógépnek a találkozása a műtőasztalon. Mitől lesz egy tárgy tréfa? Ebben az esetben attól, hogy történeti tárggyá akarják avatni, vagyis olyan sorba iktatják, amely nem létezik, s amelynek hiányát éppen az tárja fel, hogy ez a tárgy jelenik meg a sorban. Vagyis: minden a helyén van itt, csak éppen nem történeti, hanem tisztán esztétikai értelemben. A radikális modern művészet vad tézisét, miszerint „egy tárgyat az tesz műalkotássá, hogy művészeti kontextusba iktatják”, közhellyé lapította a modern média. A Kelet-Európában lezajló forradalmakat az tette „forradalmakká”, vagyis esztétikai tárgyakká, hogy az elektronikus képrögzítés technikája kiszakította őket a történeti tudat összefüggései közül és a televíziós képernyők esztétikai keretébe iktatta. Az élhető, játszható, gondolható történelem helyére a nézhető, látható, élvezhető mozgókép került. Maguk a végforradalmak sem a Történelemnek, hanem a Kamerának pózoltak, nem a Világtörténelembe, hanem a Világképernyőre akartak kerülni. Egyetlen végforradalmat sem lelkesített a jövő, valamiféle új világ eszméje, vágy utópiája. Nem is került sor sehol a régi államapparátus szétzúzására, új – forradalmi – intézmények létrehozására. Az átváltozás lényegében sehol sem lépett ki a régi és új elitcsoportok alkudozási-megegyezési folyamatának medréből, a „forradalmak” sehol nem hasítottak – és nem is akartak hasítani – új medret a történelemnek. Ez alól még a bukaresti utcai felkelés sem képez kivételt, jóllehet itt bőven folyt vér is, s külsőségeiben kísértetiesen emlékeztetett egy népforradalomra. Mindenütt, ahol a „történelem szele” egyáltalán még érzékelhető volt, ahol a forradalomnak, a valóságnak akárcsak látszata is megjelent, mint Romániában, Albániában vagy a Szovjetunió egyes régióiban, az a relatív történelmi elmaradottsággal függött össze. S még így is: a véres utcai jelenetek legfeljebb „körítésül” szolgáltak a bukaresti palotaforradalmárok izgalmas non-stop televíziós játékához.

A végforradalom azonban nem puszta csalás, szemfényvesztés, a helyi elitcsoportok ravasz legitimációs trükkje, a világuralmat gyakorló kormányok új konfliktuskezelő technikája. Kétségkívül az is, de pozitív tartalma, lelke, öncélja: a fogyasztói civilizáció elérése. A végforradalmak kora 1968-cal veszi kezdetét, amikor is a nyugati fogyasztói civilizáció ellen kontestáló mozgalmakról kiderül, hogy valójában nem politikai, nem szociális és nem kulturális, hanem fogyasztói forradalmak voltak. Az „érzéki felszabadítás” utópiája nem elbukott, hanem győzött, csak éppen a fogyasztás „egyetlen dimenziójában”. Míg a régi típusú forradalmak, melyeket áthatott a történetiség tudata akkor is elbuktak, ha győztek (mint Vietnámban például, ahol végül is nem a Vietkong, hanem a lélekvesztőiken tengerre szálló tíz- és tízezrek j elölték ki az új útvonalat: „Irány az első világ, az áruparadicsom!”). Az első végforradalmakra Dél-Európában került sor, még a 70-es évek közepén. Ezeket követték jó évtizednyi késéssel Kelet-Európa végforradalmai. A végforradalmak „szubjektuma” nem a citoyen vagy a bourgeois (Kelet-Európában ez aligha lehet kérdéses), hanem a consommateur, akit nem a szabadság vagy az igazságosság eszméje és ezek történeti megvalósíthatósága vonz, hanem a bőség, mármint az árubőség mindennapos látványa odaát, a mellettük létező „örök jelenben”, Ide a létező jelenbe vágyódik ő, és nem a jövő fantasztikus világába. Irányítók és irányítottak, alávetettek és zsarnokok, pártbürokraták és újgazdagok, jólétben élők és szegények között e tekintetben nem volt különbség: mindannyian fogyasztók akartak lenni, azt, annyit s ugyanúgy fogyasztani mint azok – odaát. A végforradalmak ezt a kirakatokban, magazinokban, megcsodált tévéképeken érzéki közelségbe került áruparadicsomot akarták áthozni a „túlvilágról” erre a világra. S ha a végforradalmak menete során e „túlvilág” olykor még messzebb került „evilágtól”, akkor a végforradalmi tömegek gépkocsikaravánokkal vagy csak úgy, gyalogosan maguk keltek útra, hogy utolérjék.

A kelet-európai végforradalmak újdonságának érzéki szenzációja azonban kezd elpárologni a képernyőkön. A forradalom-áru, akárhányszor ragasszák is rá a varázscímkét – „Neu!” – elvesztette érzéki vonzóerejét, unalmassá vált. Az unalom nem történeti, hanem esztétikai kategória. Márpedig a posztmodernitásban végződő történelem tudata esztétikai kategóriákkal dolgozik. A képernyőn megjelenő (és a világban kihunyó) történelem nem tartalmaz semmi szubsztanciálisat; sem az isteni gondviselés, sem a történelem saját szellemének racionalitása nem hatja át. Így aztán okulásul, mementóul, tanítómesterül sem szolgálhat. Vagy unalmas, vagy szórakoztató. Ez alól a szabály alól a végforradalom, egyáltalán: semmiféle vég, még a világvég, e végcsemege sem képez kivételt. Előbb-utóbb vagy halálra unjuk, vagy halálra szórakozzuk magunkat. A jelenvak történeti tudat felől nézve embervégződések, a jövővak információs kor „történelem utáni” tudata felől nézve azonban újemberek vagyunk.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1992/04 38-44. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=456