KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1990/május
MAGYAR MŰHELY
• Tamás Amaryllis: Fehér mágia
• Bereményi Géza: A mítosz, amelyet megélsz Privát Magyarország
• Fáber András: Nagy családi vonatozás Da capo
• Báron György: A csehovi légpuska Céllövölde

• Tillmann József A.: Ikonoklasszikus elvetemültségek Képözön és kellékkollázs
FEDERICO FELLINI
• Balassa Péter: Az öreg filmdemokrata Fellini rajza

• Koltai Ágnes: Exodustól Exodusig Az izraeli film a nyolcvanas években
• Bikácsy Gergely: Fecskék a börtönben A francia film vásott kölykei
• Takács Ferenc: Háború és vége Vietnam értelme
FESZTIVÁL
• Csejdy András: Az ötvenfontos részvény London

• Zalán Vince: Kinepolisok
LÁTTUK MÉG
• Bikácsy Gergely: A kötél
• Szemadám György: Kék bársony
• Koltai Ágnes: Cinema Paradisò
• Ardai Zoltán: Rózsák háborúja
• Báron György: Saigon
• Szemadám György: Az utolsó csepp
• Tamás Amaryllis: Az Aranyfiú
• Fáber András: Valami vadság
KRÓNIKA
• Fáber András: A holnap sztárjai Filmfesztivál Genfben

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Vietnam értelme

Háború és vége

Takács Ferenc

 

„Nem volt két ember, aki egyetértett volna abban, hogy mikor kezdődött; hogy is tudhatta volna az ember, hogy mikor kezdett vége lenni? Az Amerikai Misszió entellektüeljei az 1954-es évszámot emlegették kedvenc »adatukként«; ha valaki visszapillantott a második világháborúig, máris prófétának tekintették. A »realisták« szerint a háború Amerika számára 1961-ben kezdődött, a missziósok átlaga és zöme 1965-ről kelepeit, a Tonkin-öböli ügy utáni határozatról, mintha az a rengeteg gyilkolás, ami előtte már lefolyt, nem is lett volna háború igazából... Lehet, hogy számunkra már akkor vége volt a dolognak Indokínában, amikor Alden Pyle holttestét, sárral teli tüdővel, feldobta a víz a Dakao-i híd alatt; lehet, hogy már Dien Bien Phu-nál összedőlt számunkra az egész. Dehát az előbbi egy regényben esett meg, az utóbbi pedig, bár a valóságban, mégiscsak a franciákkal, s Washington szemében annyi súlya volt csupán, mintha ezt is Graham Greene találta volna ki. Van szabvány-történetírás, önkritikus történetírás, elfogulatlan történetírás, könyvek, cikkek, fehér könyvek, rengeteg beszéd, filmszalag-mérföldek; de valamire sohasem érkezett válasz, mert valamit nem kérdeztek meg soha. Túl sok energia áradt a dologból, túl melegen izzott, és a tényék-adatok kereszttüzében a földhöz lapulva folyt a titkos történelem; s kevesen akadtak, akik odarohantak, hogy kimentsék a tűzből.”

Michael Herr írja ezt, Dispatches (Tudósítások) című 1977-es könyvében, ebben a kiváló újságítói munkában az amerikaiak vietnami háborújáról. A kesernyés iróniájú megjegyzés a háborúnak egy számunkra kevésbé feltűnő, de amerikai megfigyelői számára már szinte a kezdettől fogva szembetűnő vonására vet fényt: a vietnami háború sajátos hermeneutikai dimenziójára. Ez a háború ugyanis alighanem a történelem legintenzívebben ábrázolt és értelmezett háborúja volt, mégpedig azon melegében, szinte az első pillanattól kezdve ábrázolt és értelmezett háború. Szembetűnővé persze ez azért válhatott, mert ábrázolás és értelmezés pluralista közegben folyt mindvégig, ábrázolás és értelmezés jogáért versengeni kellett. így azután szinte az első pillanattól kezdve megindult a hadieseményekkel párhuzamosan egy másik háború, a háború „igazi” ábrájáért folytatott háborúság, a „mit keresünk Vietnamban?” kérdésre adott feleletek csatája.

Ebbe a másik háborúságba értelmezésnek és ábrázolásnak minden létező közege, formája és műfaja elküldte a maga osztagait: kezdve az írott, de még inkább az elektronikus-vizuális sajtóval (még a felénél sem tartott a háború, amikor az amerikai tömegtájékoztatás vizslatói előálltak a felfedezéssel: a vietnami háború a történelem első fully televized warja, valójában folytatásos tévémű-sor,mely minden este elhozza a háborút az amerikaiak nappalijába, minden este elviszi az amerikaiakat Danangba és Huéba), folytatva a publicisztikával és a szépirodalommal, John Steinbecktől Norman Mailerig, Mary McCarthy-től Susan Sontagig, s beleértve természetesen a pop-rock-folk hírességeit, Elvis Presley-t és Johnny Cash-t, Joan Baezt és Bob Dylant. Mint ahogy nem feledjük Hollywood moralitásjáték-érvényű hozzájárulását sem ehhez a másik háborúsághoz, a pillanatot, amikor az átlagamerikai sztárfogyasztó (hiszen az ő szívéért-eszéért folyt ez a csata) egyszerre szemlélhette képernyőjén John Wayne-t, amint Dél-Vietnamban a kommunistákat irtja (a Zöldsapkások című filmben), s Jane Fondá-t, aki Észak-Vietnamban az amerikai békemozgalom jelvényeit osztogatja (vélhetőleg ugyanazoknak) a kommunistáknak (a Jane Fonda útjáról készült riportfilmben).

 

 

...és az értelmezés Vietnamja

 

De ez a háború – pontosabban ez a két háború – egyben arra is tömegével szállította a bizonyítékokat, amit az ábrázolás és értelmezés tana „hermeneutikai kör” vagy „hermeneutikai paradoxon” néven ismer: nincs ábrázolás és értelmezés az ábrázolás-értelmezés anyagára vonatkozó előzetes ítélet és feltevés nélkül, mely viszont megszabja, hogy egyáltalán mi lesz része ennek az anyagnak, s mi nem; kiválaszt bizonyos ábrázolási és értelmezési lehetőségeket, miközben más lehetőségeket kizár; s az ily módon létrejött ábra és értelem legalább annyira az értelmező-ábrázoló műve, mint amennyire az ábrázolás-értelmezés anyagának a hű és pontos lenyomata. Az értelmezés-ábrázolás valójában létrehozza azt, amelyről úgy véli, hogy eleve létezett, „ott volt”, azonos volt ábrájával és értelmével.

Valami ilyesmi történt Vietnammal és Vietnamban is: ez a másik háború, miközben azt hitte – vagy legalábbis állította magáról –, hogy ő csupán híven ábrázolja a Vietnamban történteket, valójában nagyon is megszabta, milyen is legyen a háború. S nem csupán avval, hogy anyagát a maga értelmező-ábrázoló közegének beépített „kódja” szerint torzította ábrává és értelemmé, hanem avval is, hogy tevőlegesen beleavatkozott a történtekbe, gyakran nem csupán az ábrázolást, hanem már az ábrázolás anyagát is maga hozta létre, azaz a háború tényszerű szintjén mosta el a különbségeket „igazi” és „ál” események, önmagában is előálló tény és csupán a beavatkozás révén létrejövő média event között.

Ez a beleavatkozás az értelmezés-ábrázolás alapfokán, az elsődleges tudósítás szintjén elkezdődött: megjelent a televíziós stáb a dzsungelbeli támaszponton, s ha épp nem folyt megfelelő hírértékű és „televíziogén” csata, hát rendeltek egyet a parancsnoktól, lehetőleg szürkületkor legyen, hogy a tűzijáték jól mutasson majd a képernyőn, sok helikopterrel, ezek balról be... – s számtalan visszaemlékezés tanúsítja, hogy a parancsnokok készséggel „szállították” a csatát (ugyan ki nem szeret szerepelni a televízióban?).

Befejeződni pedig a legmagasabb szinten fejeződött be ez a beavatkozás: Amerika nem a harctéren vesztette el a háborút, hanem „otthon”, az ábrázolás-értelmezés másik háborújában. A „valóságos” háborút ugyanis minden katonai elemzés szerint jó esélyekkel folytathatták volna, alighanem a győzelemig, de mivel az otthoni háborúban dominánssá vált az az ábra és értelem, amelyet a háborúellenes mozgalom adott Vietnamról (újságban, televízióban, popfesztiválon és filmen), s ennek az ábrának és értelemnek a lényege az volt, hogy Amerika ezt az igazságtalan és értelmetlen háborút elvesztette, Amerika kénytelen volt a „valóságban” is elveszíteni a háborút.

Ábrázolás és értelmezés csatája persze nem ért véget evvel, folyik mind a mai napig. Mostanában egyébként mintha a csata korábbi vesztesei diadalmaskodnának a korábbi győztesek felett: az az ábra és értelem, amelyet az amerikai átlagköztudat alkot magának a vietnami háborúról, visszatért kiindulópontjára, nagyjából ahhoz az ábrához és értelemhez, amelyet 1968-ban a Zöldsapkások fogalmazott meg nyers közérthetőséggel („kemény, szabadságszerető amerikai fiúk védik a szabad világot a sötétség és a rabság erőivel szemben Vietnamban”). Egy másfajta értelmező-ábrázoló közegben, 1986-ban a Háborús Hősök emléknapján az Arlingtoni Nemzeti Temetőben elmondott ünnepi beszédében Ronald Reagan elnök fogalmazta meg újra ezt az ábrát és értelmet, amikor külön kitért „Vietnamot megjárt fiainkra”, akiknek „egy szörnyű és gonosz háborút kellett végigharcolniuk, amelyhez otthonról nem kapták meg a kellő támogatást”, de akik „mégis hűségesek maradtak”, „elutasították azoknak az időknek a divatos kétkedését”, s inkább „a hitet és a kötelességteljesítést választották”.

Ez mostanában a közkeletű Vietnamkép Amerikában. A zöldsapkásokat ugyan hátbaszúrták otthonról, de John Wayne végülis győzött, Jane Fonda pedig elveszítette a csatát.

 

 

Filmszalag-mérföldek és a „titkos történelem”

 

Az értelmezésért és az ábrázolásért persze harcba indult az amerikai film is, a kezdetektől fogva igyekezett megtalálni, illetve – a fentiekből adódóan – kitalálni a „titkos történelmet”; s amíg folyt a háború, a filmszalagon is folyt a „másik” háború. A Zöldsapkások csatázott a Hamburger Hill-lel, s a Mondd el a spártaiaknak... mellett csatasorba állt a dokumentumfilm is (vélhetőleg azért, mert ez a műviségében egyébként a játékfilmmel egyszintű közeg valamiképp az „igazabb” igazságot ígérte), a Szívek és elmék, A disznó éve és társaik.

A harc ekkor még elsősorban Vietnam politikai-propagandisztikus – azaz a gyakorlati hatást megcélzó – ábrájáért és értelméért folyt, de az ábrázolás és az értelmezés munkáját az amerikai film már ekkor is a maga sajátos közegének a törvényszerűségei szerint végezte: szigorú műfaji szabályai alapján, kötelező téma-, jellem- és történet-sémáinak alkalmazásával „dolgozta fel” Vietnamot. Anyagát a maga mitológiájának a fényében ábrázolta és a maga konvencióihoz idomítva értelmezte, azaz a „titkos történelmet” nemhogy kimentette, hanem éppenséggel maga költötte oda. Gyakran otrombán átlátszó módon, melyre szintén a Zöldsapkások a legjobb példa: a maga propagandisztikus célját a „háborús film” kliséit a „westernfilm” étosz-közhelyeivel vegyítve igyekezett szolgálni.

De az értelmezés és ábrázolás háborúja nem ért véget a háború végével, legfeljebb hidegháborúvá, majd békés versengéssé szelídült. Egyben új és érdekes szakaszába lépett: a hetvenes évek második felében készülnek el azok a filmek, amelyekben egy új amerikai játékfilm-műfaj, a Vietnam-film ikonográfiája és mitológiája formálódik ki. Mindez már egy művészileg tudatosabb és kritikusabb korszakban történik, olyan filmrendezők munkáiban, akik között ott találjuk a hetvenes évek „Új-Hollywood”-jának több jeles tehetségét is, Scorsese-t, Ashby-t, Coppolát, Ciminót és társaikat.

Olyan rendezőket, akik egyszerre vannak tisztában művészetük nyersen tömegkulturális-folklorisztikus erőtartalékaival, s munkájuk szuverén auteur-i felelősségével: rábízzák magukat közlésközegük közkeletű mítoszaira és konvencióira, de igyekeznek ezeket a mítoszokat „újraírni” és felülvizsgálni, konvencióik konvencialitását legalábbis jelzéssel ellenpontozni. Egyéni variánsokban ugyan, de ennek a műfaji mitológiának és konvenciórendszernek a keretében készülnek el azóta is az újabb Vietnam-filmek; egy lanyhább időszak után a jelek szerint épp mostanában, a nyolcvanas évek végén kezdett tetőzni újabb hullámuk.

A Vietnam-film mítoszainak és konvencióinak a variánsa Cimino Szarvasvadásza és Kubrick Élestölténye..

 

 

„Oda” és „vissza”: a beavatás rítusai

 

Ebben a mitológiában és konvenciórendszerben Vietnam mindenekelőtt utazás, az otthonosból az idegenbe, az ismerősen megbízhatóból a szorongatóan kiszámíthatatlanba, a rutinlétből a teljes egzisztenciális Másságba. Oda-és visszaút: a geográfiai toposz – „Amerika” és „Vietnam” – mindkét irányban működik, ezért a Vietnam-filmek az „odaút” filmjei (a Zöldsapkások, az Apokalipszis most, A szakasz, az Élestöltény) mellett a „visszaút” filmjei (Scorsese Taxisofőrje, Ashby Hazatérése, Olivér Stone-nak a Szakasz után készült, s az idei berlini filmfesztiválon sikerrel játszott Született július nagyedikénje, de akár kicsit korábbról, Tarzan–gyermekmese formájában, a Rambo I. is). Ezek az utóbbi filmek azt vizsgálják, hogy mit tett a Másság a rutinléttel, mi történik az ismertben és az otthonosban azokkal, akiknek „Vietnam” szörnyű Mássága lett ismerős és otthonos, van-e számukra visszaút ebből a Másságból.

Ezekben a filmekben többnyire megjelenik ennek az oda-és visszaútnak az ismert szociológikuma és pszichológiája: az a bizonyos „veterán-szindróma”, a civil társadalom ellenkezése a hadfiakkal szemben, a harctereket megjártak vissza-illeszkedési nehézségei a civil élet mindennapjaiba. Filmvászonról is ismerős ez a képlet, hiszen ősképe alighanem William Wyler filmje egy korábbi háború végéről, az Életünk legszebb évei (1946), mely a második világháborúból hazatérő három katona civil sorsában elemezte – szociológiailag pontosan és pszichológiailag érzékenyen – ezt a veterán-szindrómát.

A Vietnam-film viszont gyakran nem éri be ennyivel. A szociológiai-pszichológiai szint mögött ugyanis ezekben a filmekben felsejlik egy mitológiai-antropológiai szint is, „Vietnam” sajátosan rituális jelentése: az „odaút” értelme és a „visszaút” hozadéka ezekben a filmekben a mitikus beavatás, melynek rituális eszköze és közege a próbatétel. Beavatás, mely a törzsi népek felfogásában személyiségcsere, a próbatétel kínjaiban elpusztul a régi én, s a próba kiállásában kivajúdja magát az új, a másik, a más ember.

 

 

Amerikai Hermész

 

Ilyen mítosz-képlet sejlik fel Cimino Vietnam-történetében, a Szarvasvadászban is. Három jóbarát teszi meg az utat, indul el a pennsylvaniai, ukránok lakta iparváros otthonosságából, az amerikai proletáréletnek az óhaza „etnikus” emlékeivel különösképp otthonosra igazított rutinlétéből a Másság földjére, Vietnamba, hogy átessék a rettenetes próbatételen: az „orosz rulett” néven ismert játékon, halál és véletlen szörnyű rítusán, melyre vietnami foglyulejtőik kényszerítik őket. Életük a tét, s csupán úgy nyerhetik meg, ha életüket teszik fel a forgópisztoly tárában ki tudja hol lapuló golyó vakvéletlenére.

A legfiatalabb és a legsebezhetőbb nem képes végig kiállni a próbatételt: a rítus kínjaiban elpusztul régi önmaga, de helyén nem támad más ember, új személyiség. Lelkileg összeroppanva, testileg megcsonkulva ér a visszaút végére, „haza”, a megsemmisültek testi-lelki maradványait életben tartó rehabilitációs kórházba.

A második barát kiállja a próbát: feltette életét és új életet nyert a téten. Új életet, mely rettenetes Másság: beavatása teljes, új személyisége támadt, mely mindenestül a halál és a véletlen szörnyű igézetéé. Odaért: a Másság gyermeke, számára nincs visszaút, szülővárosát elfelejtette, barátaira, szerelmére nem akar – talán már nem is tud – emlékezni. Új énje azonosult a rítussal, új élete ezentúl maga a halálos játék: a vietnami hadikórházból kikerülve alászáll egy saigoni játékbarlang poklába, ahol folyvást újrajátssza beavatása szertartását, újra meg újra halántékához emeli a pisztolyt, egészen az utolsó, végzetes játszmáig, amikor végül elsül a fegyver.

Nem tudja megmenteni őt új énjétől a harmadik barát sem, aki pedig ezúttal másodszor teszi meg az oda- és visszautat. Ő ép bőrrel hazakerült, miután kimentette mindhármukat, éppen avval, hogy rákényszerítené társait, vessék alá magukat a próbatételnek; de kimentette összeroppant és sebesült barátjukat a folyóból, mint ahogy kimentette már otthon, a rehabilitációs kórház élőhalottjai közül is. Most azért jött vissza Vietnamba, hogy hazavigye, az ismerősbe és az otthonosba, másik barátját is. Kimentenie nem sikerül, de hazavinnie igen. A film vége felé egy pillanatra újra együtt látjuk őket hármasban: az egyik tolókocsihoz kötött emberroncs, a másik koporsóba tett halott, a harmadik, kettőjük meg- és kimentője pedig... él és változatlan.

Kétszer járta meg az utat oda és vissza; háromszor játszotta el az orosz rulettet (egyszer még otthon is, a negyedik, otthon maradt barát halántékához szorítva és elcsettintve a forgópisztolyt); közben közvetített, kimentett, alászállt, visszatért – és semmi baja sem történt, maradt ugyanaz, aki volt.

Enigmatikus alakja köré további rejtélyek gyűlnek. A barátok körében első az egyenlők között, vezér, akinek megnyilvánulásait a többi barát gyakran nem érti; felnéznek rá, s olykor tartanak tőle; egy velük, mégis sokszor zavaróan és kifürkészhetetlenül más. A történetet keretező két templomi rítusban, az esküvői és a temetési szertartáson ott van, mégsincs otthon; jobban érzi magát e két keresztény rítus profán és – eredetében – pogány meghosszabbításában, a menyegzői mulatságon és a halotti toron. Ipari munkás, aki az erdőben van otthon; felhőből–napokból indián hiedelmek segítségével olvas ki kedvező vadászjelet; az első rész esküvői ünnepének a végén jelképesen leveti magáról rutinléte és kultúrája otthonosságát: meztelenre vetkőzik, úgy szalad végig a városon. Rejtélyes a története, hiszen két ízben is motiválatlanul és megmagyarázhatatlan módon bukkan fel: először a játékbarlangban, azután pedig visszatérve Amerikából Saigonba (nem tudjuk meg, hogy jutott oda, ahová egyébként akkor érkezik, amikor mindenki más már indul, a fejveszett evakuáció pillanatában.)

Ó a szarvasvadász, egy amerikai mítosz – egyszerre közkeletű-tömegkulturális, egyszerre magasirodalmi mítosz – hőse: a határvidék, a mezsgye magányos vadásza ő, Dániel Boone és Natty Bumpo kései mása, az elveszett amerikai éden lakója. Közvetítő civilizáció és őstermészet, otthonosság és idegenség, élet és halál között, a szimbolikus „Amerika” és a szimbolikus „Vietnam” között. Félisten, sőt, talán egészen az, amerikai Hermész, akin nem fog a golyó, s aki számára nincs próbatétel, hiszen ő ott született, ahová más csupán beavatás révén juthat el: a Másságban.

Ezt a „titkos történelmet” menti ki Cimino Vietnamból; pontosabban ezt – élet és halál, beavatás, megsemmisülés-újjászületés és közvetítés mitológiáját – költi bele a maga Vietnamjába. Óvatosan teszi, s mindvégig feltételesen: a film egyik legérdekesebb vonása az a tartalmas „habozás”, amellyel Cimino, miközben felkínálja nézőinek ezt a mitologikus olvasatot, egyben mindent megtesz, hogy legalább ennyire felerősítse filmjének egy másik, szociológiai és pszichológiai értelmezés-lehetőségét is. Azt az értelmezést, amely szerint a film minuciózus realizmussal egy másik témáról, az amerikai munkásosztályról beszél, egy néprajzkutató aprólékosságával tárja fel ennek a rétegnek – ezen belül is egy jellegzetes csoportnak – az értékvilágát, magatartásrendszerét és reagálásmódját (különösen a film első, különálló tömbként is megálló részében, az esküvő napjának a történetében az éjszakai műszak végétől a másnap hajnali vadászatig; a látszatra terjengős rész valójában a stilizációs elvvé avatott részletezés bravúrja). Két konvenció – a mitizálásé és a szociológizálásé – ellenpontozza egymást, egyszerre kioltva, egyszerre felerősítve egyik a másikát.

De Cimino általában is készségesen elébe megy a konvencionális-sematikus várakozásoknak, hogy közben ki is térjen előlük: műfajilag filmeposzt csinál, de a mítoszi-hősregei jelleghez illő töretlen tempójú cselekményvezetés helyett a film minduntalan „megáll”, ráérős figyelemmel merül el köznapi jelenetek gondos mikroszociológiai-mikropszichológiai letapogatásában. Az elbeszélésséma, a műfaji konvenció maga a bizonyosság; Cimino velük játszik, de ellenük is; azaz elbizonytalanítja őket. S talán éppen ez a bizonytalanság, ábra és értelem feltételessége, eldöntetlenül maradó többértelműsége az az auteur-i üzenet, amit Cimino előcsihol a „Vietnam-film” ikonjaiból és motívumaiból.

 

 

A fegyver és a férfi: amerikai beavatás

 

Ikonokért és motívumokért nyúl ehhez a készlethez Stanley Kubrick filmje is, az Élestöltény. A „titkos történelem” kimentésében ezúttal Michael Herr is segít, ő a film egyik forgatókönyvírója, sőt, producere. (Annakidején már Coppolának is segített: az Apokalipszis most bőven mentett Herr könyvéből, a Tudósításokból, s Herr volt a film narrátora, „mesélőhangja” is.) De mindhiába segít: kimentés helyett itt is beleköltés folyik, a vietnami háború ezúttal is egy amerikai mítosz vizsgálati terepe. A film, miközben Vietnamot és a háborút „ábrázolja”, lappangó kollektív tudattartalmakat, az amerikai önértelmezés rejtett ősképeit veszi szemügyre. Közelebbről egy jellegzetesen amerikai beavatási rítust: a férfivá válásét a fegyver és az öles misztériuma révén.

Egymás után kétszer, két változatban zajlik le a filmen ez a beavatás, először otthon, a tengerészgyalogosok kiképzőtáborában, másodszor pedig idegenben, a vietnami harctereken. (Kubrick evvel a korai – kincstári–kommersz – Vietnam-filmek tagolását ismétli meg kritikus iróniával: a Zöldsapkások oszlott ilyen megejtő egyszerűséggel két térfélre, az otthoni kiképzésre és a kiképzettek szereplésére idegenben, a harctéren.)

Az első részben egy szakasz tengerészgyalogos újonc alapkiképzését nézhetjük végig. Kubrick hatásosan megválogatja, hogy mit láthatunk ebből: nem láthatjuk például az újoncokat pihenni, szórakozni, enni és fellélegezni. Mindvégig tevékenyek, részben a gyakorlótéren, részben pedig az első rész képi világát nyomasztóan uraló helyszínen, a körletben; időnk java részét itt töltjük, a hálóteremben.

Zárt, kórházian tiszta, antiszeptikus helyszín ez, az „elvágólagos” rend, a gépiesség és a geometria szervetlen, emberen túli, halott világa, melyben minden esetleges és esendő emberi megnyilvánulás piszoknak minősül, a szerves élet bomló anyagának, a mocsok fertőzetének, amely ellen folyvást küzdeni kell: amikor az újoncok ráérnének, helyette takarítanak, mossák a körletet és önmagukat (a kiképzőőrmester körmük alját és lábujjuk közét is ellenőrzi). A kiképzés éppen ebbe az emberen túli, szervetlen, gépi és tiszta világba avat be: aki a próbát kiállta, személyiséget cserélt, ha eddig ember volt, ezentúl gép, a fegyver meghosszabbítása, a gyilkolás megbízható automatája, azaz tengerészgyalogos. Az újoncok emberi mivolta az, melytől szabadulniuk kell; ebben a világban maga az ember minősül eltakarítandó mocsoknak, olyasvalaminek, mint az a fánk, amelyet a Kövér rejteget katonaládájában.

Ez fejeződik ki az első rész verbális szertartásrendjében is, ebben az egyoldalú kommunikációban, ahol a kiképzőőrmester beszél, az újonc legfeljebb válaszolhat, már ha erre engedélyt kapott. Az újonc megszólítása: „piszok”, „szenny”, „tetű”, és „féreg”; ami benne ember, s nem tengerészgyalogos, az lemosandó, eltakarítandó, fertőtlenítendő és kiirtandó. A beavatás tehát megtisztulás: amikor az újoncok kiállták a próbatételt, a kiképzőőrmester nyelvileg is felavatja őket, mondván, hogy ezentúl már nem férgek, hanem – tengerészgyalogosok. Megtisztultak embervoltukból; férfi lett belőlük.

Beavatták őket a halál tisztaságába: az első rész igazi hőse a Kövér, ez az ügyetlen, tompaeszű, szerencsétlen újonc Texasból, aki képtelen megfelelni azoknak a követelményeknek, amelyeket ez az emberen–életen túli világ támaszt vele szemben. Egészen addig, amíg újonctársai meg nem büntetik, s kezébe nem kapja egyetlen társát, akit megért, s aki megérti őt, az egyetlent, akihez szólhat: a fegyvert. Végre képes megtanulni valamit: a puska szétszedését–összerakását, gondozását és tisztítását. Cserébe a fegyver megsegíti őt, észt–erőt–hatalmat ad neki, ugyanis a Kövérről kiderül, hogy kitűnően céloz, igazi céllövész–tehetség. A próbát tehát kiállta, emberből őt is tengerészgyalogossá avatják. Új ént, új személyiséget kapott, mely egy a fegyverével; új életének első és utolsó megnyilvánulásaként agyonlövi a kiképzőőrmestert és önmagát.

Váratlanul, éles váltással érkezünk meg a másik színhelyre, Vietnamba, a harctérre. A kiszámítható, hideg és antiszeptikus rend helyett itt a zűrzavar világa fogadja a Bohócot, aki a Kövér egyetlen segítője – voltaképp halálba segítője – volt a kiképzőtáborban. Mindenütt romok, bomlás, esendő emberi hús, vér és piszok; a valóság helyett pedig megfoghatatlan káprázatok, semmi sem az, aminek látszik, semmi sem az, aminek mondják. Azaz a Más ezúttal nagyon is ismerős világ, szemben az „otthon”, a kiképzőtábor emberen és életen túli idegenségével.

Itt zajlik le újra a férfivá avatás, ezúttal a Bohócé. Először azt tapasztalja meg – bohóc–szellemiségével összhangban – hogy voltaképp nincs mibe beavatódnia. Tudósítóként dolgozik, a frontújsághoz osztották be, ahol látja és érzékeli, hogyan csinálja a háborút a háborúról szóló tudósítás, a háború ábrázolása és értelmezése (a második részben egyébként egész motívumsor tudatosítja a háború hermeneutikai paradoxonját a nézőben: Vietnamot a sajtó, a televízió, a fénykép és a film, azaz a képzelet alakítja).

De azután őt is utoléri a mítosz. Bevetésben vesz részt, melynek végén önmaga szabad akaratából veti alá magát a próbatételnek: kegyelemlövéssel végez a magányos orvlövésszel, a halálosan sebesült vietkong–partizánlánnyal, aki könyörög, hogy lőjék agyon. Gyilkolás ez, a fegyver és a halál igézetében, de az emberi segítőkészség gesztusa is, a szánalom és az élet jegyében – a komédia Bohócából talán „férfi” lett, a gyilkolás automatája; talán mégiscsak „ember”, aki vállalni tudja a maga eredendő esendőségének a tragikumát, aki az emberlét próbáját állta ki Vietnamban.

 

 

A háború vége?

 

Pontosabban „Vietnamban”, a képzelet háborújában állta ki a próbát. Michael Herr „titkos történelme” alighanem ott veszett, senki sem menti már ki a kereszttűzből, elmúlt az igazi háborúval, az eredeti Vietnammal együtt. Helyette megszületett a filmvászon Vietnamja, a háború, melyben Amerika keresi a maga titkos ábráját és értelmét, hol gyermetegen kritikátlan módon (mint például a Rambo I-ben), hol – szerencsénkre és okulásunkra – bizonytalanul és kritikusan, óvatos megfontoltsággal, vállalkozásának viszonylagosságát aggályosán fürkészve (mint például a Szarvasvadászban és az Élestöltényben.) Ez a „Vietnam” nem múlik el; ennek a „háborúnak” nincs vége, hosszúnak és tartósnak ígérkezik.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1990/05 39-43. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4345