KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1991/június
KRÓNIKA
• N. N.: Pályázatunk eredménye
• N. N.: Magyar Mozgókép Alapítvány

• Márton László: Kései melankólia Jarman
TELEVÍZÓ
• Sipos Júlia: A forradalom elmúlt Fekete Doboz
• Wisinger István: Az amerikai közszolgálati televízióról Hír... hír... hír...
• N. N.: Mi az, hogy CPB?

• Bikácsy Gergely: Fallosz és arany ősz Eizenstein rajzai elé
• Körner Éva: A vonal dramatikája
MAGYAR MŰHELY
• Zsugán István: Filmművészetről pedig szó se essék Beszélgetés Ragályi Elemérrel
• N. N.: Ragályi Elemér operatőr filmjei
KRITIKA
• György Péter: Macho-Magyarország Melodráma (Szabadság, szerelem)
LÁTTUK MÉG
• Zalán Vince: Rose Hill asszonya
• Zsenits Györgyi: Farkasokkal táncoló
LENGYEL FILM
• Koltai Ágnes: Táncőrület
LÁTTUK MÉG
• Tamás Amaryllis: Mindörökké
• Tamás Amaryllis: Ollókezű Edward
• Gáti Péter: Jobb ma egy zsaru, mint holnap egy másik
• Bikácsy Gergely: A márki
ELLENFÉNY
• Balassa Péter: Mi, a fehér helikopter

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Magyar Műhely

Beszélgetés Ragályi Elemérrel

Filmművészetről pedig szó se essék

Zsugán István

Ragályi Elemér filmoperatőr (sz.: 1939, Budapest) eddigi pályafutásának talán legünnepélyesebb hónapja volt 1991 márciusa: Kossuth-díjjal tüntették ki, majd néhány nappal később a Legjobb Külföldi Film Oscar-díját nyerte el A reménység útja című, általa fényképezett svájci alkotás. Kitüntetéseihez frissiben gratulálva arra kérem, idézzük fel csaknem három évtizedes filmkészítői pályájának emlékezetesebb állomásait.

 

– Alighanem csalódást fogok okozni: tulajdonképpen nagyon rossz a memóriám. Ha csak egy-egy újságíró rá nem kényszerít néha, magam soha nem nézek hátra; eszembe se jut, hogy akár egy évre visszamenőleg is gondolkozzam a már befejezett munkáimról. Ne érts félre, ez nem valamiféle menekülés, hanem hála Istennek úgy alakult a sorsom, hogy mindig adódott új feladatom, és mindig csak arra igyekeztem koncentrálni. Bár előfordul olykor, hogy legszűkebb kis csapatom tagjaival – Gonda Gézával, Hajdúval és a többiekkel, akikkel idestova huszonöt éve együtt húzzuk a szekeret – valamilyen apropóból fölidézzük némelyik régi filmünk valamelyik snittjét: „emlékszel, az Arcban hol volt a fő-fény, hol állt a lámpa, merrefelé mozgott a kamera egy hasonló jellegű beállításban...”; – és az ilyen dolgokra elég pontosan szoktunk emlékezni. Közben előfordul, hogy ígéretem ellenére elfelejtek elmenni a gyerekemért az iskola elé... Az agyam valamelyik szegmense nyilván ráhangolódott a képi kompozíciók rögzítésére, s ez a mechanizmus a memóriám többi részének rovására működik. De ezen talán nincs is mit csodálkozni: a nap huszonnégy órájából tízet-tizenötöt-húszat forgatással, filmkészítéssel töltök; sokkal többet vagyok együtt a kamerával és a munkatársaimmal, mint a családommal. Mindez feledékenységemre, ha nem is mentség, de talán magyarázat.

Minthogy itthon nem láthattuk, meséld el röviden, miről szól ez a most Oscar-díjat nyert svájci film.

Címe A reménység útja, rendezője Xavier Koller. Egy Törökország legszegényebb vidékén élő nyolcgyerekes család története. Képtelenek megélni szülőfalujukban: elhatározzák, hogy Svájcban próbálnak új egzisztenciát teremteni. Elkótyavetyélik zsebkendőnyi földjüket, gebéjüket, kecskéjüket, és összes pénzecskéjüket odaadják az embercsempész maffiának, amelyik azt ígéri, hogy bejuttatja őket a földi Paradicsomnak hitt Svájcba, az ígéret Földjére. Csak a legokosabb, a legéletrevalóbb fiukat viszik magukkal nyolc gyerekük közül... Ennek a tragédiába torkolló utazásnak a története a film, amely egyébként valóságos eseményen alapul: két-három éve az olasz meg a svájci újságok tele voltak a svájci-olasz határ közelében megfagyott török kisfiú históriájával... Az elmondottakból talán nyilvánvaló, mennyire otthonosan éreztem magam a forgatás közben: ugyanolyan módszerrel dolgoztam, mintha – mondjuk – Zolnayval eredtünk volna dokumentum-szegmentumok nyomába. Fölkerestük a család törökországi szülőfaluját, végigkövettük kálváriájuk útvonalát; szóval dokumentarista hűséggel igyekeztük játékfilmben rekonstruálni a történetet. A produkciónak semmi köze a hollywoodi ízléshez: méreteiben is, koncepciójában is emberszabású, európai film. Talán éppen azért kapta meg az Oscar-díjat, mert annyira másféle; no meg nyilván belejátszhatott a zsürorok döntésébe, hogy témája is rezonál a jelenlegi világméretű exodusok őrjítő problémagubancára.

Hányadik játékfilmed volt A reménység útja?

– Talán a hatvanadik? De ennek utána kell néznem: csak édesanyám tartja számon és őrzi az elvégzett munkáim adatait, dokumentumait.

Ugorjunk most vissza vagy harminc esztendőt az időben: beszéljünk a pályakezdésedről.

Ahhoz pontosan harmincnégy évet kell visszaugranunk: 1957-re. Akkor határoztam el ugyanis, hogy mi nem akarok lenni: jogász – ami szüleim vágya, óhaja lett volna –; de én el se mentem a felvételire, ami miatt otthon kaptam is a nyakam közé alaposan. Helyette jelentkeztem színésznek, meg párhuzamosan operatőrnek; merthogy nagyon szerettem fényképezni. Mindkét felvételin már az első szűrővizsgán kidobtak. De akkor már futottam a – nem létező – pénzem után: jelentkeztem segédmunkásnak a Könyves Kálmán körúti rövidfilmgyárba, ahol hamarosan világosító lettem.

– Akad olyan film, amelyikben világosítóként dolgoztál, és máig szívesen gondolsz rá vissza?

– Emlékeim nem a filmek művészi kvalitásaihoz, inkább a munka nehézségi fokához fűződnek. Pontosan emlékszem például Nádasy László Razzia című filmjének forgatására: tele volt iszonyúan nehéz éjszakai külső felvételekkel... És rengeteget dolgoztam a Filmhíradóban. Most, amikor a Kossuth-díj átvételére beinvitáltak a Parlamentbe, elmeséltem a fiamnak, micsoda szűk és meredek csigalépcsőkön kellett fölcipelnünk a dögnehéz ötezres lámpákat a páholyokba, és mennyire reszkettünk, nehogy a ceremónia alatt eldurranjon valamelyik, mert a sarkunkban strázsáló biztonsági emberek nyilván nem tréfáltak volna... De tulajdonképpen szerettünk a Parlamentben forgatni, mert az ünnepi fogadások után isteni szalámis szendvicsek maradtak az asztalokon, és mi is degeszre zabálhattuk magunkat; miközben titokban gyűlöltük ezt a melót, különösen amiatt, hogy a protokoll-eseményekre még nekünk, világosítóknak is bele kellett bújnunk a kinőtt sötétkék érettségi öltönyünkbe... Először talán Jancsó Halhatatlanság című – Gold-mann György szobrászművészről szóló – rövidfilmje, meg A harangok Rómába mentek világosítójaként kezdtem észrevenni, hogy most valami mást művelünk, mint a szokásos heti híradókban: Jancsó mindent másképpen csinált, máshová állította a kamerát, Somló Tamás másféleképpen világított, mint a többiek... Mellesleg A harangok... főszerepének eljátszására is volt némi esélyem: Jancsó próbafelvételt csinált velem, de aztán Deák B. Ferinek adta a főszerepet, engem meg beosztott abba a srác-csapatba, akik végigkóborolják a történetet. Jócskán kaptam is a világosító-kollégáimtól, amikor éppen nem voltam képben, egyfolytában ugráltattak: „na, művész úr, hozza csak ide gyorsan azt az ötezres lámpát... „ Később mikrofonos voltam, aztán dolgoztam a Filmlaboratóriumban, majd nagyot léptem előre a szakmai szamárlétrán: úgynevezett „művészeti asszisztens” lettem, ami körülbelül annyit jelentett, hogy én voltam a felvevőgép körüli kifutófiú. Fokozatosan eljutottam addig, hogy segédoperatőrré minősítettek. Mindez 1957-től 61-ig tartott, akkor behívtak katonának. Az a két év nagyon fontos az életemben: soha nem olvastam annyit, mint a honvédségnél... Közben persze minden évben újra nekifutottam a főiskolai felvételinek, de rendre kidobtak. Amikor leszereltem, visszamentem segédoperatőrnek a Könyves Kálmán körútra. Dolgozhattam többek között az Így jöttem stábjában, és máig pontosan emlékszem, micsoda hatással volt rám, hogy az epizódszereplők között személyesen is megismerhettem olyan írókat, mint Mészöly Miklós, vagy az azóta eltávozott András László... Somló Tamás volt az operatőr; rengeteget tanultam tőle: elsőrangú szakember... 1963-ban azután első nekifutásra fölvettek a Főiskolára, a Herskó–Illés osztályba, ahol olyan évfolyamtársakkal kerültem össze, mint a tragikusan korán meghalt remek Halász Mihály, az azóta Amerikában élő Horváth Lajos, illetve Böszörményi Géza, Grunwalsky Ferenc, Maár Gyula, Ráday Mihály – és még hosszasan sorolhatnám a neveket: szokatlanul népes osztály volt a miénk...

És közben belecsöppentél az akkoriban virágzó, különlegesen eleven Balázs Béla Stúdió csapongóan forrongó filmkísérleteibe...

Amennyire jól éreztem magam Jancsó stábjában, ugyanolyan üdítő feladat volt Kardos Ferenccel forgatni a Miénk a világ, vagy Rózsa Jánossal az Igaz-e? című rövidfilmekben (Vámos Tamás, azóta Kanadában nemzetközi hírnévre szert tett operatőr kameramanjaként); és néhány napon kisegítettem Szabó István Te című vizsgafilmjének felvételeinél, meg (az azóta szintén Amerikába távozott) Ventilla István első rövidfilmjeiben. Vérpezsdítőén hatott rám az a másság, amely az akkoriban „profinak” tekintett filmipartól megkülönböztette ezeket a forgatásokat: minden fölvételt ünnepnapként éltem meg. A Főiskolán nekem nem a szakmát kellett elsősorban megtanulnom, hiszen annak az alapfogásait világosítói, segédoperatőri éveim során többé-kevésbé ellestem a Könyves Kálmán körúton, hanem az elméleti tárgyakra koncentráltam. Akkoriban éppen az volt az aktuális koncepció a Főiskolán, hogy főként már egyetemi diplomásokat vettek fel hallgatónak; közöttük kivételnek számítottam az érettségimmel. Becsöppentem egy seregnyi irtózatosan művelt fiú közé, akik úgy forgatták a szavakat, mint megannyi Cyrano de Bergerac; én meg csak hallgattam őket, mint a kuka. Azt viszont én tudtam jobban, hogyan kell belenézni a kamerába. Az elméleti órákon ők villogtak; a gyakorlatiakon én következtem... Közben folyamatosan rengeteget dolgoztam, legfőképpen Grunwalskyval, aki rém erőszakos fickó, valósággal hipnotizálja a barátait, a munkatársait. Leginkább figyelmes és odaadó hallgatóságra van szüksége, akiknek hajnaltól hajnalig kifejtheti eredeti ötleteit, mindig sziporkázóan új elméleteit a filmkészítésről; de miközben rengeteget tanultam tőle, hátráltatott is abban, hogy saját magamat megtaláljam. Páratlanul művelt, okos és szuggesztív egyéniség, aki lehengerlő modorával médiumaként kezelt; s eközben képtelen voltam kigondolni önmagamat. Később azért is menekültem el mellőle, mert egyre kevésbé elégített ki az a szerep, hogy csupán médium legyek: egy rendkívül intelligens és tehetséges ember „technikailag látó”, kivitelező balkarja. És annak ellenére, hogy azóta is úgynevezett „kaméleon-típusú” operatőrnek tartom magam, aki rugalmasan képes alkalmazkodni a legkülönfélébb rendezői látásmódokhoz és metodikákhoz; de csakis bizonyos határok között. Ma is úgy vagyok: ha dadog a rendezőm (némileg karikírozva önmagamat), a harmadik héten én is elkezdek dadogni; – de azért megvan a saját szuverén világom. Legtöbb főiskolás vizsgafilmemet mintegy Grunwalsky agyának képi kivetülése-ként forgattam – azóta se néztem meg őket –; ahogyan egyébként sose nézem meg újra az általam lefotografált régi filmeket...

1967-ben, még főiskolás koromban Elek Judit rám bízta a Meddig él az ember? fotografálását, amiért azután megkaptam az akkor még némi tekintéllyel bíró Miskolci Rövidfilmfesztivál operatőri díját; és ezek után Elek megtisztelt a Sziget a szárazföldön operatőri feladatával. Azóta is tisztelettel és hálával gondolok a merészségére, minthogy az akkori gyakorlat szerint egy pályakezdő, elsőfilmes rendezőnek „illett” profi, kipróbált operatőrrel dolgozni... Közben megkezdődött a „Zolnay-korszakom”: ma is snittről snittre emlékszem például a Kelj fel és járj! című tizenhét perces rövidfilmünkre, amiben egyfolytában arra biztatott, hogy próbáljuk feszegetni, kitágítani a képi kifejezésmód határait: az általánosan elfogadott filmipar vizuális megjelenítési formáitól elrugaszkodva, minden konvenciót fölrúgva igyekezzünk a saját, személyes kézjegyünket is rajta hagyni a celluloidszalagon. Folyamatosan működött valami agresszív dac is ezekben a filmekben: hogy lehetőleg semmit se ügy csináljunk, ahogyan addig megszokott volt. Már a Főiskolán, meg a Balázs Béla Stúdióban forgatott filmjeinkben is rendszeresen eljátszottuk Grunwalskyval, Maárral, Magyar Dezsővel kedvenc „iskola-mókánkat” – lévén, hogy a bevett sémákat, az akkoriban profinak nevezett szakmai fogásokat nagyon jól ismertük–: „szerinted Keleti Marci bácsi most hova állítaná a kamerát?!” – És akkor letettük az ellenkező oldalra. Amitől nem biztos, hogy mindegyik beállításunk jó, de feltétlenül más lett, mint a konvencionálisak.

Most, hogy szériában kell profi módon megoldanod konvencionális – ráadásul amerikai – szakmai feladatokat, nem érzel néha nosztalgiát a hajdani „dacos” filmkészítői módszerek iránt?

– Egy-egy ilyesfajta beszélgetést kivéve, mint amilyenre most késztettél, nem foglalkoztat a múlt; ha egy borpincében nosztalgiázom, soha nem filmekről, pláne nem filmesztétikáról fecserészek. Arra pontosan emlékszem, kivel kötöttem barátságot egy-egy forgatás közben, milyen volt a munka légköre; de a végeredmény, az elkészült film utólag soha nem foglalkoztat. Ami egyszer dobozba került, azon úgyse tudok változtatni; se javítani, se rontani. Ötvenkét évesen úgyse tudnék olyan lenni, mint huszonöt éves koromban voltam... Pályafutásom első húsz éve „arról szólt”: hogyan lehet bizonyos vizuális kultúrát létrehozni gyakorlatilag eszközök nélkül. A kézikamerázásra épülő „legendás” módszer – a szegénységünkből, a nyomorunkból faragott kényszerű erény volt. Rosszak voltak a fahrt-síneink, naponta bedöglött az egyetlen Dolbynk; fölvettük tehát a jelenetet egy kézbe vett Arriflexszel. Szerencsémre megvolt ehhez a fizikai adottságom, és közben ideológiát is gyártottunk hozzá – ami később önmaga mítoszává is alakult –: korlátlan szabadságot kell adnunk technikailag a színészeknek is, a rendezőnek is; egyszerűen nem létezik lehetetlen, megoldhatatlan operatőri feladat. Evidens, hogy a kézikamera előtt összehasonlíthatatlanul többet lehetett improvizálni, mint a hagyományosan sínre tett kamera előtt. Voltaképpen Jancsó is a szegénységből teremtett önálló stílust, ideológiát, koreográfiát a maga hosszúsnittjeivel... Ha viszont a kézi-kamerás módszerrel már semmilyen szakmai szabályt és konvenciót nem kellett betartani, ebből megszületett az úgynevezett „kvázidokumentarizmus” stílusa... Sokkal később tanultam meg, hogy stilizált beállításokat is lehet csinálni kézikamerával. A Régi idők focijának néhány utolsó snittje ilyen szempontból filmtechnika-történetileg is elemezhető... És a mai napig nagy hasznát veszem, hogy ezt a technikát megtanultam: amerikai produkciókban elképedve figyelik a kollégák, ha véletlenül olyan helyzet adódik, hogy hirtelen vállra kapom a kamerát. Ők természetesen honnan tudnák, hogy forgattam olyan magyar nagyjátékfilmet, amelyikben egyáltalán nem használtam kamera-állványt: kézből fotografáltam végig az egészet...

Ha most gondolatban végigtekintesz a pályád első tíz évében forgatott filmjeiden, melyekre gondolsz vissza legszívesebben?

– Biztos, hogy ma is vállalható munkám a Sziget a szárazföldön; semmit se öregszik. Huszonegy éve nem láttam újra az Arcot, de az a gyanúm, hogy kevéssé romlékony; és valószínűleg ma is érdekes film a Fotográfia meg a Sámán is. A Zolnayval készített filmek egyébként is meghatározó élményt és tapasztalatot jelentettek pályámon: tőle kaptam először olyan fantasztikus operatőri szabadságot, ami vakmerő megoldásokra sarkallt; bár meg kell mondanom – utólag persze könnyen okos az ember –: hogy a Sámánnál mindez végülis bizonyos inkoherenciába torkollott; ott már nem szerettem a szinte korlátlan operatőri szabadságomat, mert nem éreztem a markáns gondolati kohézió fegyelmező erejét. Ezzel együtt is: abban a filmben operatőrként (technikailag) annyi mindent próbálhattam ki, hogy mindazt, ami abban a filmben a kísérlet szintjén jelent meg a vásznon, azóta a következő operatőrgenerációk tagjai többtucatnyi filmben fölhasználták, kicsiszolták, kidolgozott metódusokká formálták... Aztán: a fiam miatt nemrég újranéztem a Régi idők fociját, és azt hiszem, az is elég jól viseli az idő múlását; és vizuális szempontból szép film volt a Herkulesfürdői emlék. S a mai napig érvényesnek tartom Rózsa János Trombitásának koncepcióját és metodikáját: kipróbáltuk, hogyan viselkedik egy történelmi film, ha nem úgy kezeljük, mint kosztümös históriát. Kinek jutott eszébe azelőtt, hogy kézikamerával is föl lehet venni egy jelmezes történelmi filmet?! Akit érdekel a dolog, nézze meg egymás után a nagyjából azonos korszakban készült Egri csillagokat és a Trombitást... Úgy próbáltuk a mai ember számára is átélhetővé tenni a történelmet, hogy a lehető legmaibb vizuális jegyekkel ruháztuk föl a filmet... Aztán: máig kedves filmem a Vasárnapi szülők. Nem volt benne semmi technikai, vizuális, operatőri fakszni, „csupán” valami meleg emberséggel igyekeztünk közvetíteni ezeknek az intézeti gyerekeknek a sorsát... Talán furcsa, hogy egy ennyire technikai szakma gyakorlójaként „bennfentes” terminus technicusok helyett netán érzelmes szavakat használok, de a film forgatása közben is azt gondoltam: nincs más feladatom, mint hogy csakis az emberi rezdülésekre figyeljek; és meggyőződésem szerint van abban a filmben néhány olyan emberi portré, amelyik igaz; amelyeknek tehát nem halványulnak el a kontúrjai: érvényesek maradnak...

Most hirtelen ezek a filmcímek jutottak eszembe a negyvenegynéhány közül. Feledékenységből nyilván kihagyok sok fontosat; de hadd ne maradjon ki a Szabadíts meg a gonosztól!, amelyikben olyasmi valósult meg operatőri szempontból, amit azelőtt nem csinált senki a világon. Stanley Kubrick kevéssel előbb találta ki a nagy-fényerejű optikát a Barry Lyndonhoz, és rögtön utána mi Sándor Pállal – aki egyébként is mindig készségesen odafigyelt a film vizualitására – elhatároztuk, hogy leforgatunk egy teljes játékfilmet minden lámpa nélkül, egyetlen 25-ös optikával... Aki konyít a szakmához, megérti: szakmailag ezer méter magasban kifeszített kötélen balanszíroztunk védőháló nélkül. És ebben a filmben bebizonyosodott, hogy lehetséges a kvázidokumentarista, kézikamerás módszerrel abszolút stilizált képi világot létrehozni... Pályám során rengetegszer áthágtam a játékfilmszakma írott és íratlan törvényeit... Egy-két ilyen nyaktörően vakmerő kísérlet között természetesen voltak a pályámon csendesebb, simább szakaszok: olyan filmek, amelyekben az előző istenkísértések szakmai hozadékait igyekeztem csiszolni, finomítgatni; mindaddig, amíg nem adódott újból valami olyan feladat, olyan rendezői igény, amihez ismét valami egészen új megoldást kellett és lehetett kitalálni. Az utolsó évtizedből a Gazdag Gyulával forgatott Hol volt, hol nem voltra emlékszem legszívesebben.

És most alighanem elérkeztünk a pályaváltásod, az „amerikai kaland” kezdetének pillanatához. Hogy is történt ez valójában?

Kívülről, meglehet, az egész olyannak látszik, mint valami folyamatos fáklyásmenet: az utóbbi tíz esztendő a konszolidált profizmus időszaka a pályámon, hiszen a külföldi filmekben olyan operatőri feladatokat kellett megoldanom, amilyenek itthon már rutin-dolgoknak számítanak. És azt is tudom – hiszen régi barátaim közül sokan megmondták a szemembe is (még többen a hátam mögött) –: „micsoda művészi mezaliansz Menahem Golannal filmet forgatni!...” Minek tagadjam: döntésemben az is közrejátszott, hogy negyvenöt éves koromon túl végre életemben először nem kellett azon izgulnom, ki tudom-e fizetni az esedékes villanyszámlámat; de az se volt utolsó élmény és kaland, hogy helyt tudok-e állni amerikai filmekben, ráadásul úgy, hogy náluk addig teljesen ismeretlen operatőri módszereket alkalmazhattam. Ne tekintsd dicsekvésnek, de először fordult elő az amerikai filmipar történetében, hogy cinemascop kamerával kézből forgattam (ami praktikusan azzal járt együtt, hogy a keresőben csupán a székében összezsugorított képet láthattam, és csak a muszter-vetítésen nézhettem meg először, hogy egyáltalán mit vettem fel...)

Bocsáss meg, hogy közbeszólok; de konkrétan hogyan is kezdődött ez a „pálya-váltásod”?

Negyven-ötven éves kora között, azt hiszem, minden ember átél valamilyen krízist. Magam egyszercsak elkezdtem úgy érezni, hogy unom, amit csinálok; egyetlen föladatom se képes szakmailag felizgatni; jobb lenne elmenni inkább kertésznek, vagy valami kis faluban parasztházat építeni... De mivel semmi ilyesmihez nem értek, elhatároztam, hogy megkísérlem az operatőri szakma teljes spektrumát végigzongorázni. Legkedvesebb addigi munkáim is, amelyeket Zolnayval, Rózsa Jánossal, Sándor Pállal, Gazdag Gyulával forgattam, rendkívül szorosan kötődtek a közép-európaisághoz: jellegzetesen ezt a sajátos közép-európai stílust képviselték, ilyen-olyan egyéni változatokban... Úgy gondoltam, ha már csupán ezt az egyetlen szakmát – az operatőrit – tudom úgy-ahogy, akkor jó volna ennek minden válfajával megpróbálkozni. Például musicalt, meg pazar kosztümökben dúskáló történelmi filmet, vagy akár horrort forgatni; – szóval lehetőleg mindent kipróbálni, ami a mozi, mint olyan fogalmába beletartozik. Godot-val várhattam volna, amíg egy vérbeli musical elkészítéséhez itthon bárkinek is elég pénze lesz... És akkor a véletlen jött a segítségemre. Menahem Golan produkciójában előkészítették a Hanna háborúja című filmet, aminek az „angol” Peter Medak – alias Medák Péter – lett volna a rendezője: ő kért fel operatőrnek. (Előtte egyébként már leforgattam A fekete Tanner című filmet a svájci Xavier Rollerrel; ugyanazzal a rendezővel, akivel utóbb a most Oscar-díjat nyert A reménység útját készítettük.) Szóval Medak valami okból az utolsó pillanatban fölbontotta a rendezői szerződését a Hanna háborújára; Golan producerből rendezővé lépett elő (vagy süllyedt vissza: – nézőpont kérdése a dolog); én maradtam, mint operatőr. Azután jött a Koldusopera, ismét Golan-nal. Szót értettünk; és folyamatosan jöttek a következő ajánlatok. Hazudnék egyébként, ha tagadnám: döntéseimet az is befolyásolta, hogy jelenlegi külföldi honoráriumom nagyságrendekkel különbözik az itthon megkereshetőtől; de azt nem tudom megmondani, hogyan döntöttem volna, ha a magyar filmgyártás nem süppedt volna bele éppen akkoriban a mostanra már katasztrofálisnak látszó gazdasági-szervezeti-szellemi krízisbe.

Dehát te mégiscsak a világhírű magyar operatőri iskolában nevelkedtek, amelynek egyik jellegzetessége, hogy nem csupán technikai szakembereket képzett, hanem úgynevezett „dramaturg-operatőröket”; magyarán az operatőr egyenrangú társalkotója a filmeknek, aki szinte az ötlettől a forgatókönyv végső változatának kidolgozásáig, sőt a nullkópia finomra-vágásáig együtt él, együtt lélegzik az általa fotografált mozgóképpel. Hollywoodban viszont úgy hírlik – általános gyakorlat, hogy az operatőrt teljesen kész, sok fórumon elfogadott és jóváhagyott forgatókönyv lefényképezésére szerződtetik, aki gyakran csak egy-két héttel vagy nappal az első forgatás előtt kapcsolódik be a produkcióba... Mit teszel olyankor, ha kézbe kapsz egy –fogalmazzunk az egyszerűség kedvéért így –: „5/B” minőségű forgatókönyvet, és mellé egy magyar viszonyokhoz képest mesésnek mondható anyagi feltételeket ígérő szerződést?

– Akadnak forgatókönyvek, amelyek leforgatását semmi pénzért nem szabad elvállalni. Ilyenkor diplomatikusan kitér az ember: elfoglaltságára – vagy bármire – hivatkozik. Dehát az operatőr lényegében technikai szakember, és ha tisztességes, akkor egy ilyen általad „5/B-snek” nevezett forgatókönyvet is igyekszik legalább „5/A”, jobbik esetben „4/B” színvonalra följavítani. Egyébként az sem teljesen igaz, hogy a hollywoodi produkciókban minden operatőr csak az első forgatási napra érkezik a hely színre; aminthogy az sem, hogy az ügynevezett „sztár-operatőrök” szinte bele se néznek a felvevőgépbe. Persze többségben vannak az ilyenek, de az elmúlt öt-hat év során például nekem is sikerült kivívnom azt a pozíciót, hogy bizonyos mértékű európai mentalitást csempészhessek bele a munkáimba. Az az angol tévéfilm, amit ezekben a napokban forgatunk itt Pesten, a tizenkettedik külföldi produkcióban készülő filmem, és ma már ugyanúgy „beledumálhatok” akármelyik beállításba, mint a hazai produkciókban tehettem. És – szerencsére – több vacak külföldi széria-film között mindig akad néhány, amelyik valódi színvonalat képvisel. Azután pedig: végül is nem mindegy az a tudat sem, hogy egy vérrel-verejtékkel összehozott magyar filmet – ha még sikeresnek bizonyul is ezernyi, tőlünk független komponens szerencsés egybe-játszásának köszönhetően –, megnéz legfeljebb száz-kétszázezer ember; míg az amerikai produkcióban készült Wiesenthal-filmet negyvenmilliónyian látták a világ minden táján... Ez a tudat se csekély felelősség; és alkalmas arra, hogy a szakmai morál tiszteletben tartására ösztökélje az embert... Meglehet, ez nem afféle filmtörténeti lehetőségű kihívás, mint egy merőben új eszközöket, különleges eredeti filmnyelvet artikulálni próbáló magyar film fotografálása; de egy tisztességes, humánus történetet negyvenmillió nézőnek áttekinthetően, világosan, esztétikusán közvetíteni: – pestiesen szólva – az se semmi... Nézd majd meg a tavaly forgatott Joséphine-t (a H.B.O. és a T.N.T. amerikai előfizetéses kábeltévék megbízásából készült; nemsokára látható lesz a moziváltozata is): Joséphine Baker életéről szól; néhány héttel ezelőtt sugározták Amerikában, és az igencsak szigorú és pontos statisztikák szerint a legnagyobb nézettségű és a legmagasabb tetszési indexű tévéfilmek listavezetője... Valahányszor sikerélményem van, kiderül, hogy mindig belecsempésztem valami csak-európai ízt, színt, zamatot az amerikai filmjeimbe. Dehát egytől-egyig ugyanezt teszik az Amerikában (is) dolgozó európai operatőrök, a svéd Sven Nykvisttől az olasz Vittorio Storarón át a magyar Zsigmond Vilmosig. Azzal áltatom magam, hogy én is megtettem ezügyben annyit, amennyi tőlem tellett. És ma már elértem, hogy akik szerződtetnek, pontosan tudják: egy európai szemléletű, kiállhatatlanul kotnyeles fickóval fognak együtt dolgozni, aki nem pusztán technikus, mint az amerikai operatőrök túlnyomó többsége, hanem aki ragaszkodik ahhoz, hogy – általam rémesen utált, nagyképű szóval– alkotó-társa legyen a rendezőnek; magyarán: akinek valamiféle véleménye van minden beállításról.

És még soha nem buktál meg ezzel az ambícióddal?

Dehogynem. Dolgoztam Amerikában egy filmben (ítélet a címe), amelyik attól vált hírhedtté Hollywoodban, hogy a forgatás első három hetében a stáb hét vezető munkatársát leváltották; a hangmérnöktől a rendezőig bezárólag. Elsőfilmes volt a rendező, ő írta a forgatókönyvet is, ami egyébként remek dolgozat volt. Csak a forgatás közben derült ki, hogy technikailag nem tudja a szakmát, következésképpen operatőrként gyakorlatilag egyedül bonyolítottam le a felvételeket... Ezek az amerikai filmek mellesleg iszonyúan szigorú kontroll alatt készülnek: legalább két kivitelező producer minden beállításnál jelen van, belenéznek a kamerába, véleményezik a musztereket; és természetesen mindegyiknek egymástól eltérő az ízlése, különbözik a benyomása valamennyi jelenetről. Miközben esténként átíratják kazettára a musztereket, repülővel leküldik őket Los Angelesbe, ahol minden fölvett snittet megnéz és megvitat a fő-producer a saját szuper-csapatával, majd maximum 48 órán belül valamennyi jelenetet szinte kockáról kockára véleményezik. Szóval az itthon megszokottnál százszor szigorúbb szabályokat és határokat szab meg a hollywoodi munka-kódex... Nos, ennek a filmnek a tizenvalahanyadik forgatási napja után leváltották a forgatókönyvíró-rendezőt is, és azonnal megérkezett Los Angelesből a gyártó céggel külön az ilyen helyzetekre szerződtetett úgynevezett „megmentő rendező”. Esetünkben David Green nevű hetvenegy éves úr, afféle hollywoodi ős-profi, aki ha egy film a főproducerek szerint teljesen befuccsolni látszik, tüstént a helyszínen terem és lebonyolítja a forgatás hátralévő részét olymódon, hogy legalább nézhető, vetíthető mozgókép legyen az anyagból. Hozzánk is megérkezett ez a „hollywoodi Keleti Marci bácsi”, és ilyenkor valóban csak kivitelező-végrehajtó technikussá válik az operatőr. De a harmadik forgatási napon mégiscsak mellé oldalogtam és eldadogtam: „ha nem tekinti sértésnek, mi lenne, ha nem oda, hanem emide állítanánk le a kamerát...” Úgy mustrált végig, mint valami marslakót, és szórakozottan lepöckölt. Ennek ellenére tovább okvetetlenkedtem, amíg az ötödik napon belefáradt és rámhagyta: vegyünk föl egy snittet az általam javasolt szemszögből is... Az egész filmből persze nem lett valami remekmű, de a fáma szerint én voltam az első operatőr Los Angelesben, akitől ez a legendásan szigorú, profi és konzervatív öregúr, ez a híres „megmentő rendező” két-három apró ötletet elfogadott... És hogy ez jelentéktelen siker? Számomra – akkor és ott – fölért egy győzelemmel. Egyébként is minek mentegetőznék? Forgattam néhány filmet külföldön, és ezek közül az egyik Oscart nyert. Ennyit az igénytelenségről és a színvonalról.

Számos külföldi produkcióban világsztárok játszottak a kamerád e-lőtt. Hogyan lehet velük együtt dolgozni?

Engem mindenféle hiteltelenség fizikailag fölkavar: émelyeg tőle a gyomrom... A hitelesség persze tág kategória: nem vagyok hiper-dokumentarista; mert szerintem egy Operaház fantomja vagy egy Joséphine Bakertípusú film sajátos stílusán belül is autentikusnak kell lenni. Egy hiteltelen színész látványa azonnal kiborít: elkezdem rosszul megvilágítani, falsul fotografálni. Ezért óriási élmény olyan színészekkel dolgozni, mint például egy Ben Kingsley (a Wiesenthal-filmben); egy Max von Sydow (a Gorbacsov-sztoriban), vagy egy Treat Williams (a Max és Helén című amerikai filmben): az ilyen szereplők kikényszerítik belőlem, hogy elhiggyem azt, amit közvetíteni akarok, amikor belenézek a kamerába. Egy olyan jellegű filmben, mint például a Josephine – amelyikben budapesti helyszíneken forgattuk le a New Yorkban, Párizsban, Londonban, Kairóban játszódó jeleneteket –, rendkívül fontos, hogy a színész is segítsen elhinnem: ő most éppen ott van, ahol a történet szerint lennie kell. A hiteles színészi jelenlét – a maga gesztusaival, fiziognómiájával, jelmezével, mozgásritmusával – segít autentikussá tenni a képet. Azt meg talán nem is kell mondanom, hogy ezek a színészek minden reggel egytől egyig tökéletes szereptudással érkeznek a forgatásra; mindegyik tudja, melyik mondatában hová helyezi a hangsúlyokat; mindent sokszor elpróbált és hajszálpontosan megtanult, mire a helyszínre jön. Természetesen a rendezővel már jóelőre alaposan elemezte a figura karakterét; tudja, hogy jellemileg, hangulatilag honnan hová kell elérkeznie a történet folyamán; szóval nincs rá jobb kifejezés: „pontosan ki van találva a figurája.” Az olyasfajta parttalan improvizáció, ami sok magyar filmünkben általános volt: – nos, az számukra ismeretlen fogalom.

Dehát te is tudod, hogy a jó magyar színészek szinte minden este színpadon játszanak; sokszor két-három órányi alvás után zuhannak a felvevőgép elé... Tucatnyi külföldi világsztár után hogyan tudnál velük újra együttdolgozni?

– Bizonyára nagyon ingerült lennék, ha két órát állna a stáb, mert a szinkronból, a rádióból vagy a színházból késik a szereplő. Természetesen pontosan tudom, hogy nem a szegény magyar színészek tehetnek a dologról; – akiket különben imádok, és akik között nem kevés semmivel se kisebb képességű a világsztároknál –; és akik így is alig tudnak megélni. De tény, hogy a nálunk általánosan, kényszerből megszokott és elfogadott pendlizés a színházi föllépés és a forgatás között gyakran tönkreteszi, vagy legalábbis lerontja a filmeket. Egy amerikai produkcióban elképzelhetetlen, hogy ha technikailag kész egy beállítás, akkor várni kelljen a színészre; avagy hogy ebédszünetig malmozzunk és azt lessük, kitalálja-e végre a rendező ott a helyszínen azt a jelenetet, amit otthon kellett volna megterveznie...

A rendezőnek csak úgy szabad megérkeznie a forgatásra, hogy a fejében készen legyen a jelenet néhány verzióban, amelyektől azután a pillanat, a díszlet, a színész sugallatára eltérhet néha valamerre, de hogy minden forgatási napon a nulláról kelljen elindulni, az abszurdum.

Az úgynevezett „Művészet” szó hátterében nálunk rengeteg készületlenség, felületesség, trehányság búvik meg. A filmkészítés alapvetően ipari tevékenység: szaktudásra és precíz fegyelemre van hozzá szükség; ezt illene nem elfelejteni.

Esetenként hogyan sikerül beilleszkedned ezekbe a sokfelől verbuválódott, soknyelvű, idegen és ad hoc nemzetközi stábokba?

Ez az egyik legnehezebb kihívás és legfontosabb munkafeltétel a számomra: a forgatás körülményei és az, hogy kikkel csinálom együtt a filmet. Amikor beindul egy produkció, bemutatnak vagy ötven ismeretlen embernek, akikkel attól kezdve két-három hónapon át napi 15 órákat töltök együtt; gyakorlatilag olyankor is velük vagyok többet, mint a családommal, ha történetesen Pesten dolgozom (a külföldi forgatásokról nem is beszélve). Közösen kell létrehoznom valamit olyan emberekkel, akik a Föld túlsó oldaláról jöttek (vagy én mentem oda); s ez permanens kihívás, hogy képes vagy-e eléggé rugalmas lenni ahhoz, hogy fölvedd azt a formát, tempót, hangnemet, ami közöttük kialakult; illetve netalán magad is formáld őket valamelyest.

Ennyi friss külföldi tapasztalat birtokában és nem utolsó sorban majd’ félszáz magyar játékfilmmel a filmográfiádban –, bizonyos távlatból, kívülről nézve milyennek látod a hazai filmgyártás jelenlegi helyzetét; miket tartasz megőrzésre érdemes erényeinek, illetve típus-hibáinak?

Nem szívesen válaszolok erre a kérdésre. Mert ne szépítsük a dolgot: ha akarod, durván úgy is fogalmazhatsz, hogy én patkány módjára elmenekültem a magyar film süllyedő hajójáról; következésképpen nincs hozzá erkölcsi jogalapom, hogy egy nagyképű „amerikai nagybácsi” pózából bármiféle „bölcsnek” látszó szentenciákat fogalmazzak. Mindannyian tudjuk, hogy a magyar filmgyártás utolsó aranykora – tetszik, nem tetszik, de tény: – egybeesett a Kádár-korszak bizonyos periódusával. A mi szempontunkból most mindegy, milyen megfontolásból futtatta föl annak idején a kultúrpolitika a magyar filmgyártást – merthogy ez volt hivatva a külföld számára is demonstrálni a viszonylagos kádári liberalizmust –; a tény attól még tény marad, hogy a hatvanas-hetvenes években fölívelt a magyar film, a rendezők ténylegesen élveztek bizonyos mértékű szabadságot, aminek következtében élt, lélegzett, működött egy eleven filmgyártás. Valamennyien tudtuk természetesen, hogy ennek a viszonylagos szabadságnak szigorú korlátai vannak, mindannyiunkban működött az öncenzúra, mégis izgalmas társasjáték volt – különösen a rendezők számára –, hogy ki mennyire tudja, merészeli átlépni a hallgatólagosan kijelölt határokat. Operatőrként én az expozícióban, a világítás-technikai konvenciók áthágásával feszegettem a korlátokat; tudtam olyan vizuális jegyeket hagyni, amelyek felháborítóak voltak. Gondolj a Bástyasétányra] A rendezők a témaválasztással, a tabu-dolgok – többnyire sifrírozott – megfogalmazásával. Szinte mindegyik magyar filmnek volt valamiféle tétje, tett-értéke. A cenzúra eltörlésével ez a tét megszűnt, egyik pillanatról a másikra kiszaladt a talaj a filmesek lába alól. Ma már mindenről lehet beszélni, írni; a filmeseknek nem kell a szociológusok, a társadalomtudósok, a történészek szerepét átvállalni és helyettük szólni: publikálhatnak már ők maguk bármit, amit akarnak. Ha akadna okos mecenatúrája a magyar filmnek, akkor a pillanatnyi tanácstalanság és vákuum után – a fölhalmozódott szakmai tradíciókkal és adottságokkal – most végre rendkívül jó dolgokat lehetne csinálni. Csak sajnos, jelenleg nemcsak az értelmes, távlatos mecenatúra nem mutatkozik a láthatáron, de az emberi agyakat sem könnyű átprogramozni: a rébuszokban történő fogalmazáshoz edződött agytekervényeket nem olyan egyszerű átrendezni, mint egy kvarcórában kicserélni az elemet... így én, aki több mint húsz éven át lelkesen vettem részt valamiben, ami az adott lehetőségekhez képest, a maga módján jól működött, most – a partvonalon kívülről – szomorúan figyelem a magyar film haldoklását. Személyes szerencsém volt, hogy időben átmenthettem magamat egy másik játéktérre; mert túl akartam érni a magyar film – és a saját halálomat.

Dehát – ha egyre fogyatkozó számban is – azért csak-csak készülnek új magyar filmek napjainkban...

Tudod mi szomorít el leginkább? De ezt csak halkan mondom: minimum öt éve nem láttam olyan új magyar filmet, amiről az jutott volna eszembe, mennyire irigylem a készítőitől és sajnálom, hogy nem én fotografáltam... Régebben minden évben készült két-három olyan magyar film, amit szívből és jó lélekkel irigyeltem némelyik kollégámtól... És az is nagy baj, hogy talán az utolsó tíz évben kellett a legkevésbé megtanulni a szakmát ahhoz, hogy valakiből magyar filmrendező vagy operatőr lehessen. Amiben komolyan ludas a főiskolai oktatás is; amelynek – reménytelen volna letagadnom – magam is részese voltam. Későn döbbentem rá: nem lehet úgy tanítani a főiskolán, hogy vagy meg tudom tartani az órát, vagy nem. Sajnos, az én osztályaimból is kikerültek gyerekek komoly szakmai hiányokkal. Tipikus 22-es csapdája ez: aki nem a szakmát folyamatosan gyakorló operatőr, aligha taníthat jól és naprakészen; aki viszont állandóan dolgozik, annak nem marad elég ideje az elmélyült tanításra. Az első operatőr-osztályomat még többé-kevésbé tisztességesen bevezettem a szakmába; a másodikat – ne szépítsük a dolgot –: saját munkáim miatt, kényszerűségből cserbenhagytam; a permanens forgatásaim közben egyszerűen nem voltam képes eleget jelen lenni az órákon. Le is vontam a konzekvenciát és abbahagytam a főiskolai tanítást.

És mai eszed szerint mi lehetne a kiút ebből a „22-es csapdájából”?

Valószínűleg koncentrált szakmai kurzusokat kellene tartani. Minden évben biztosan tudnék két olyan hónapot garantálni, amikor csak és kizárólag a főiskolára összpontosítok; s az operatőrmesterséget bármelyik értelmes fiatalember négyszer két intenzív hónap alatt megtanulhatja. A maradék időben gyakorolhatná, emészthetné, amit két-két hónapon át tömény adagokban megkapott. De az képtelenség, hogy a szakmát folyamatosan gyakorló filmkészítőként minden héten főiskolai órákra is tisztességesen készüljön az ember. Vagy-vagy...

– De ismétlem: sem a mai magyar filmet, sem a főiskolai oktatás helyzetét a magam számára se igen analizálom; igyekszem csigaként bezárkózni a mindennapi munkámba: reggel 7-től este 10-ig dolgozom. És szenvedélyesen irtózom attól, hogy ezt a mi szakmánkat művészetnek nevezzék; ha pedig rólam van szó, kategorikusan kikérem magamnak. A „filmművészet” fogalmát mesterségesen fölfújt csinálmánynak tartom. Leonardo, meg Bosch, meg Botticelli művész volt; – de mi?! A filmkészítés szakma, ipar. Ambiciózus iparosnak kell lenni, tisztességesen elvégezni a szakmunkát a filmipar valamennyi posztján, aztán abból összeáll valamiféle mozgókép, amely a jelen pillanat tükrében elfogadhatónak, jónak, esetleg nagyon jónak látszik, sőt néha, nagyritkán azzal gyanúsítható, hogy netalán több is annál. De akkor is félre kell tenni, el kell felejteni, aztán tizenöt-húsz év múlva levenni a polcról, és akkor majd kiderül, hogy a sokezernyi celluloidtekercsből megmarad-e kettő vagy három, amelyik kiállta az idő próbáját... Nincs ellenszenvesebb számomra az egyre divatosabb, alkoholba és drog-mámorba révült, úgynevezett „alkotói”, „művészi” póznál; azoknál az önjelölt ál-zseniknél, akik a köznapi emberek fölött lebegő „ihletett művészeknek” vélik önmagukat anélkül, hogy életükben egyetlen épkézláb snittet leforgattak volna. Ha valaki nálunk kiöntött egy átlagos bronzplakettet, az már „szobrászművész”; és állítólagos „építőművészek” tervezik a házainkat, textiltervező „művészek” készítik a ruháinkat, formatervező „művészek” csinálják a poharainkat, a teáscsészéinket. Nézd meg alaposabban, hogy ennek a rengeteg „ihletett művésznek” az „alkotómunkája” következtében milyen házban laksz, milyen inget viselsz, milyen tálból, milyen kanállal eszel. Ha rajtam múlna – nem sok túlzással szólva – legszívesebben ledózerolnám, bezúznám, beolvasztanám az egészet, és meghagynám a gótikát, a barokkot, a szecessziót; szóval azokat a képeket, tárgyakat és épületeket, amelyeket még nem „ihletett művészek”, csupán tisztességes, hozzáértő iparosok készítettek. Fulladásig tele vagyunk „ihletett alkotóművészekkel”, csak éppen a tárgyainkat nem lehet kézbe venni, a székeinkre nem lehet kényelmesen leülni, mert azonnal szétesnek; a lakásunk valódi emberi létezésre alkalmatlan. Csupa-csupa talmiság vesz körül bennünket. És ami az asztalunkat, az öltözékünket, a házainkat jellemzi, ugyanaz érvényes a filmekre is: legalább annyi a rossz film, mint a silány panelház; pedig azokat is csupa „művész” csinálta... Magam soha nem akartam – és az évek múltával egyre kevésbé akarok – „művész” lenni. A mesterségből, a szakmámból az utolsó öt-hat évben is rengeteget tanultam, és természetesen bármikor készen állok arra, hogy kínkeservesen összeszedett szaktudásomat olyan magyar filmben is kamatoztassam, ami igazán fölkelti az érdeklődésemet. Egyetlen kikötésem: hogy jelenlétemben a „filmművészetről” szó ne essék.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1991/06 40-48. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4139