Magyar Műhely

Beszélgetés Grunwalsky Ferenccel

Van és változik

Bérczes László

A Kicsi, de nagyon erős tíz évvel ezelőtt készült. Most itt a folytatás: a sorsok még vadabbak, a létért folytatott küzdelem még keményebb, még sűrűbb lett.

– ...

– Várjon, ne mondjon semmit, előbb válaszolok arra, amit úgyis kérdezne! Mindenki ezzel kezdi mostanában: miért folytatom az 1989-es Kicsi, de nagyon erőst, és miért most? Kérdezik, talán mert azt hiszik, hogy ezt jobb híján teszem, azaz más, új nem jutott eszembe, vagy mert egy viszonylag sikeres produkció folytatása hálás dolog. Nem. Egyszerűen szeretem azt a filmet, mert az élet olyan kemény és kegyetlen történéseit mutatja be, amikről ma sem a színház, sem az irodalom, sem a film nem beszél. Az egyszerű emberek életéről van itten szó, igen. Azt állítom, hogy nagyon erős, vad sorsok léteznek, fantasztikus események zajlanak a mindennapokban, miközben sikk azt mondani, hogy a jelentős társadalmi változások ellenére az egyes emberekkel nem történik semmi. Nincsenek igazán történetek, csak sodródó, tétova emberek vannak - mondják. Én meg azt mondom, van sztori. Teli vagyunk nagy történetekkel, és ezek öntörvényű, szuverén emberekkel esnek meg. Erről beszéltem tíz évvel ezelőtt is, és azóta ezeknek az embereknek az élete, ami maga a létért folytatott küzdelem, még keményebb, még sűrűbb lett -, miközben még kevesebb szó esik róluk. Most is én írtam a forgatókönyvet, én fogom a kamerát, én instruálom a színészt. Az első Kicsi... csak apropó, jelzés a nézőnek: erről mi már beszéltünk, ennek a történetnek múltja van. Azt érzem, nekem erről kutyakötelességem újra beszélni. Az külön szerencsés és különleges, hogy ugyanazok a színészek ugyanabban a történetben újra megjelenhetnek -, de a tíz évvel későbbi arcukkal.

– Vajon létrejöhet-e egy mű azért, mert valakinek „kutyakötelessége” létrehozni azt? Az alkotást mégiscsak az ember nagyon személyes belső igénye teremti meg.

– Nekem személyes belső igényem az, hogy azt tegyem, amit kutyakötelességem megtenni. Ha én bizonyos lényeges dolgokat látok az életben, és azokról tudok filmben beszélni, akkor kötelességem azokról filmben beszélni. Valószínű, hogy korom és neveltetésem miatt én még a régivágású filmkészítőkhöz tartozom, akiknél nem válik külön a belső igény és a kötelesség. A világban élek, és a fantáziámat a világban születő élmények és indulatok irányítják. Olyannyira irányítják, hogy amint belenézek a kamerába, máris változik, legalábbis változhat az, amit a forgatás előtt kigondoltam. Ez történt most is: pedig a Kicsi... első és második részénél is szabályos, klasszikus értelemben vett forgatókönyvet írtam, azért hangsúlyozom ezt, mert nálam ez nem mindig történik így. Az alaptörténet nem változott, csak a részletek. Nem ragaszkodom mindenáron az előregyártott művészi mániához, ha a kamerába nézve azt látom, hogy, mondjuk, az utca fényei az adott pillanatban annak ellentmondanak. Amikor írok, akkor látom a filmet - de azt, pontosan azt leforgatni már értelmetlen. Hiszen a tér, az utca, a tárgyak, a fények, a belépő színészek arca, pillanatnyi hangulata lényegileg befolyásolják az eredeti tervemet. Ha aznap éppen nem süt a nap - ahogy én azt írás közben láttam -, hanem esik az eső, az számomra lényegi változás, mert egy esőben ázó ember másként beszél, és indulataiban máshová jut el.

– Feltételezem, ezt a „kiszolgáltatottságátt” próbálja ellensúlyozni azzal, hogy többnyire állandó színészcsapattal dolgozik. Sőt, a Kicsi, de nagyon erős esetében ez alapfeltétel volt, hiszen tíz évvel később ugyanazokkal a szereplőkkel találkozunk: Bogár (Gáspár Sándor), Zsuzsi (Csere Ágnes), Béla (Bán János)...

– Így van. A munkatársaim évek-évtizedek óta a baráti társaságomat is jelentik. De más egy baráti beszélgetés, és más a forgatás. Ilyenkor olyasmiket veszek észre, amik a hétköznapok lazább helyzeteiben rejtve maradnak. Valakinek megváltozott a járása, a ritmusa, vagy a szeme mélyén egyszercsak ott ül a szomorúság... ezt nem lehet nem figyelembe venni. Azonnal hozzá igazodom, és hozzá igazítom az egész filmet. Engem nem ambicionál az, hogy a színészeket addig gyúrjam, faragjam, alakítsam, míg hozzá nem idomulnak az előre megírt jelenethez.

– Ebből következik az, hogy a forgatandó jelenet aktív résztvevője lesz.

– Az első variáció a leírt szöveg, a második a forgatást megelőző beszélgetés - de a lényeg ezután következik: kézbe veszem a kamerát. Kamera nélkül próbálni sem érdemes, nem is szoktunk. A felvétel skizofrén helyzet. Ha eredeti hanggal visszajátszanánk a felvételeket, akkor állandóan engem hallanál, ahogy feszülten, gyorsan utasításokat adok, és minimum a szereplő hőfokán égve, az ő indulatával élem át a jelenetet. Viszont ha utóbb a vetítőben megnézed az általam felvett képeket, akkor ott nem találod az én izgalmamat, szinte önkívületi állapotomat, mert a kamera végtelen lassúsággal és pontossággal tapad a színész arcára - mintha a kezem külön életet élne a testemtől. Ezért aztán számomra elképzelhetetlen, hogy egy tőlem független operatőr vegye fel a jeleneteket. Hiszen ilyeneket rendezni csak kamerával a kézben lehet. Én legalábbis csak így tudok. Például egyik kézzel fogom a kamerát, ami hol agresszíven, akár egy centire a szemtől, ráközelít a szereplőre, miközben a másik kézzel a színészt tologatom, mozgatom ide-oda; hol az én indulataimat, agresszivitásomat egyenlíti ki a gépek hűvös nyugalmával.

– Úgy beszél erről, mintha kettejükből – Grunwalskyból és a kamerából – ilyenkor egy új élőlény jönne létre.

– Így is van. Létrejön a kameraember. A színész számára ez nagyon furcsa helyzet. Zenei közjáték közte és köztem, egy hullámhosszon vagyunk, ő hat rám, én hatok rá. Nem is lehet pontosan megmondani, hogy mivel. De ez nem improvizáció. Amikor viszont már megvan a figura, „élnek az alakok”, teljesen mindegy az is, hogy mit mond a színész a felvételkor. Tetőtől talpig „előállítjuk” azt az embert, aki utána már azt beszél, amit akar. Ez hihetetlen koncentrációt és alázatot követel a színésztől.

– A Kicsi... esetében már tíz évvel ezelőtt előállították azt az embert. Én eleve azt gondoltam, s gondolom most is, hogy a folytatás melletti egyik érv éppen ez lehetett: megtaláltak egy embert, aki a margóra szorultak közt él, de nem elesett és kiszolgáltatott, hanem kemény és szuverén személyiség, aki mindenáron elveszi azt, ami neki jár.

– Igaza van, én is pontosan így gondoltam, amikor elkezdtem ezt a filmet. Egyetlen főhősre épülő történet, ezt gondoltam. Aztán elkezdődött a forgatás, és nekem látnom kellett, hogy ez a világ jóval gazdagabb, és még annyi mindent kínál. Végül úgy alakult, hogy ennyi szereplő még egyetlen filmemben sem volt, és ez a módszert is befolyásolta: az embereknek nem csak velem, illetve azzal a bizonyos kameraemberrel volt kontaktusuk, hanem egymással is, mégpedig sűrűn, és ez tovább erősítette a felvételek jófajta feszültségét. Terveztem egy néhány szereplős drámát, és lett belőle egy sokszereplős regény.

– „Az sem érdekel, hogy a felvételkor mit mond a színész”, említette az imént. Eszembe jutott, amit Mucsi Zoltán, aki az új filmben is játszik, mesélt nekem az első Kicsi... forgatásáról: a börtönjelenetben zuhanyozás közben piszkálja egymást a két rab – ezt halljuk az elkészült filmben –, ők viszont akkor versidézeteket szavaltak, egyikük talán épp a Nemzeti dalt.

– A felvételkor a metakommunikáció és az indulati kotta érdekes. Mint a zene vagy a balett: a kamerában látod-érzed a mozgásokból születő feszültségek közeledését és távolodását. A ritmusból, az indulati ívből pontosan tudhatod, hogy még négy mondatra vagy egyetlen szóra van szükség ahhoz, hogy az indulat és így a jelenet kerek legyen. A színész magából kikelve ordíthatja az egyszeregyet is, a gép csak azt látja, hogy ordít, aztán csendesedik, és a másik ráindul... Ez érzelmi balett, ahol én a feszültséget vezénylem. A szinkronhoz majd megírjuk utólag a szöveget. Így nem esünk a szavak csapdájába, nem csúszunk bele a hagyományos színházi gyakorlatba, ahol a szó mindenek felett áll. Érthetőbb, mit akar mondani egy ember, ha némafilmet csinálsz róla. A szavak ma nem közvetítik, hanem lefedik a lényeget. Lefedik a színészi játékot is.

– Azt mondja ezzel, hogy többet nyerek a látvánnyal, annak hitelességével, mint amennyit veszítek a többnyire kétségbeejtő minőségű utószinkronnal. Mégis, nincs erre jobb megoldás?

– Nem tudom. Mindig ebbe a problémába ütközöm, hacsak nem egy kivételes személyiségről csinálok filmet. A mai ember egyáltalán nem azonos a szavaival. A színpadon még elfogadod az elhangzó szavakat, de a filmekben gyakran válik nevetségessé a beszéd. Az iménti jogos kritikát akkor tudnám egy filmmel cáfolni, ha másfél évig forgathatnék, mint tette azt Cassavetes a New York árnyainál. Ez kizárt. Ezért is örültünk annyira Jancsóval, amikor az ő új filmjében – amit én fényképeztem – direkt hangot használhattunk. Ott valóban rögtönzésekre volt szükség, és szerencsére megtaláltuk azokat a színészeket, Mucsit, Scherert és a többieket, akik ezt nagyon tudják. De a Kicsi... helyszínei és technikai lehetőségei nem engedték ezt a fajta felvételt. Az egyetlen megoldás az lenne, ha az én hangommal együtt menne le a film.

– Jancsó azért is tudott direkt felvételt készíteni, mert az új filmjébe maga is belemegy, része, legfőbb játékosa annak. Te csak a küszöbig mégy...

– ... Én a kamerába megyek bele. Lehetséges, hogy a hangommal együtt kellene vetíteni a filmet. Végülis Godard ezt csinálta.

– Az alkotó, legyen az filmes, képzőművész, író, bármi, valamiképpen benne akar lenni az alkotásban.

– A film ebből a szempontból mégis sajátos műfaj: a kamera, akármit kiabálok én forgatás közben, objektívnek tűnő képeket közvetít. Godard az egyetlen, aki a kommentárjaival, felirataival, jelenlétével valóban benne van a filmjeiben. Csakhogy én másfajta filmeket csinálok: szélsőségesen szubjektív alkotási folyamat által objektív drámát hozok létre. Nem töredékes, reflexív művet akarok, ami a néző szeme láttára születik, hanem olyat, ami mint végeredmény azt mutatja, mintha ott se lettem volna. Ez személyiségem kettősségéből fakad: tébolyult szabadossággal klasszikus elbeszélő művet akarok létrehozni.

– Filmjei titka ez: a magyar filmkészítők között nem tudok „résztvevőbb”, szubjektívebb rendezőről, miközben az elkészült filmek hűvös, eltartott munkák. Kiválaszt egy hőst és elmond egy történetet – természetes nézői reflex, hogy szorítani, izgulni akarok érte, szeretném őt szeretni, jó lenne vele örülni és sírni, de ezt nem engedi.

– Ennek egyik oka az a tudathasadásos személyiség, aki én vagyok és akiről már beszéltünk. Van egy másik ok is: borzasztó kegyetlen és erős történések között élünk. Belőlem ez azt a reflexet váltja ki - vagy csak így neveltek, sőt, mondhatjuk, ez a korlátom -, hogy nem tudok mértéktelenül lelkesedni, azonosulni vagy megrendülni. Azt hiszem, nem éltem volna túl egy csomó dolgot, ha nincs meg bennem egy a sportolókra jellemző kettőség: hihetetlen intenzitással ott is lenni a mérkőzésen meg nem is. Romantikus és szenvedélyes ember vagyok, de nem szeretem az amerikai filmeket, mert azok mindenáron azt akarják, hogy érzelmileg már a moziban kielégüljek. Amikor a főhős olyan nagyon zokog, és én vele zokogok, egyszercsak észreveszem, hogy már rég nem gondolkodom. Átélem, hogy ennél nagyobb dráma nincs, aztán, hogy továbbléphessek, eldobom az egészet. Nem. Tovább kell lépni, de úgy, hogy a drámát is magaddal vidd. Én nem lelki fogyasztásra készülő, és eldobható történeteket akarok forgatni.

– A néző lelkébe tényeket karcol.

– Sorsokat. Az érettségi találkozóim jutnak eszembe. Nem a Nagy Generáció nevetséges és hamis legendájáról akarok most beszélni, hanem arról, hogy a huszonhat érettségiző közel felével már nem találkozhatom, mert meghaltak ötven alatt. Nem önsorsrontó, deviáns emberek voltak - átlagemberek, akik idő előtt elpusztultak ezekben az úgynevezett békeévekben. E tények mögött sorsok bújnak meg, köztük széthullott családok sorsai. A hírek, a reklámok csak a tényeket szórják ránk, véletlenek morzsáira aprózzák a világot és magára hagyják az embert. Én viszont sorstörténeteket látok, és a filmjeimben ezeket akarom megmutatni.

– A megmutatott sorsok útját az erőszak írja. Az első Kicsi... legerősebb, leghitelesebb jelenetei éppen ezek a bunyók, késelések, gyilkosságok. Az új film forgatókönyvében is ezeket írja le legrészletesebben és legszakszerűbben. Tudom, erőszakos világban élünk - de én a mindennapjaimban nem találkozom ezzel közvetlenül.

– Furcsa az ember: egyszerre kiált rendért és vágyik rendetlenségre. A modern társadalomban, különösen Magyarországon tabu az erőszak, és maga a halál is. Sőt: ha a villamoson az apuka szájonvágja az ötéves kisfiát, azt közmegegyezéssel nyugtázza az utazó közönség. Ha viszont felszáll egy fiatal pár, és ők tíz percen át csókolóznak, leszállítják őket. A szeretetmegnyilvánulásnál felháborodunk, a sírásnál szégyenkezünk, az erőszaknál egyetértünk vagy elfordítjuk a tekintetünket. Az erőszak teljes természetességgel beépült az életünkbe, míg a részvét, a hála, a megrendülés, a szeretet kifejezési formái elcsökevényesedtek. Van még egy dolog: az erőszak nálunk szinte művészi szinten valósul meg. Amikor elszakad a húr, egy egyszerű ember is „magas színvonalon” módon öl: a nyár elején például egy pasas feldarabolta, lecsontozta, kifőzte, majd különböző helyeken elásta a feleségét... Te engem szakértőnek nevezel. De ki nem az? Minden gyerek erőszakos filmeken nő fel, az emberek kiéhezve várják a gyermeteg színvonalú Kék fényt, a rosszabbnál rosszabb gyilkossági riportokat, mert szeretnek belesni a kulcslyukon, lássák, hogy csinálják mások. Különben meg Shakespeare-hez képest, aki pofátlanul leírja, hogyan kell kikezdeni az özveggyel a koporsó mellett, lefejeztetni a családtagot stb. én egy halvány kezdő vagyok.

– Azért az új film főhőse, Bogár és a bandafőnök, Spitz - ha ebből a szempontból nem változott a forgatókönyv - nem sokat tétovázik, ha gyilkolni kell.

– Az alaptörténet megmaradt, tehát a gyilkosságok megesnek. De van egy jelentős változás: sokkal több gyengédség és szeretet hatja át ezt a filmet, mint a korábbit. Beépült a filmbe az, amit az utóbbi években férfiakkal és nőkkel kapcsolatban mindenütt tapasztalok: a férfiak intézkednek, valami miatt mindig izgatottak, izgágák, egyfolytában nyomulnak. Meghitt pillanataik főleg infantilisek: sörözés és duma a nőkről, a pénzről. Olyan nincs, hogy a férfiak csak úgy együtt ülnek és vannak. Rá kellett jönnöm, hogy az emberi kommunikációt a nők gyakorolják a társadalomban. A kapcsolattartást a környezettel, a szomszédokkal, a családtagokkal. Ennek a nyomait látom a színészeknél is. Bármikor tudok olyan jelenetet forgatni, hogy két nő ül egymás mellett, nem feltétlenül beszélgetnek, csak megkínálják egymást cigarettával, ülnek, együtt vannak. De ha két férfi ül egymás mellett, és nincs közös intéznivalójuk, akkor ott két teljesen különálló, elkerített lény üldögél. Nincs meg közöttük az az összhang, ami akár a mozgásban is leképezhező: mint amikor együtt alszanak emberek, és ahogy mozdul az egyik, úgy mozdul a másik is. A férfiak külön-külön térben léteznek, a nők nem. Éppen ezért a történet szikár és egyenes vonala mögé sokkal gazdagabb hátteret rajzoltam. Megmaradt a férfiak kemény sztorija, de a nők közegébe ágyazva. Többet pásztáz tehát a kamera, és meg-megpihen a nőkön, az asszonyokon. Arra kellett rájönnöm, hogy ha meg akarom őrizni a világ gazdagságát, akkor azt a természetességet és szépséget is meg kell őriznem, amit a nők hordoznak. Nagyon remélem, hogy ezek a miniatűr pasztell portrék a vágás után is benne maradnak a filmben.

– Azt jelenti ez, hogy míg az első film megtorpanások nélkül, egyenesen haladt A-ból B pontba, onnan C-be, előre a gyilkosság, a halál felé, addig ez a film szemlélődőbb, szétterülőbb, lassúbb?

– Nem lassúbb. Az imént elmondottak következménye inkább az lett, hogy a történet több szálon fut. Tehát nem lassúbb, sőt feszesebb és sűrűbb, de több ember sorsával foglalkozik. Ez nekem új volt: olyan, mint amikor azzal a tudattal lépek be a kamerával egy udvarra, hogy ott három emberrel találkozom majd - ehelyett tizenöt embert találok, és hirtelen nem is tudom, kihez szóljak először, illetve hallom, amiről a többiek beszélgetnek és az is érdekelni kezd, azt is szeretném beépíteni a filmbe. Abban bízom, hogy ez a gazdagabban ábrázolt közeg méginkább felerősíti azt a kérdést, amivel már az első film is szembesíteni akarta a nézőt: hogyan lehet létezni, egyáltalán életben maradni egy olyan világban, amelyik kivet magából és eltapos, ha nem igazolod a létezésedet a piacon? Hogy ez a kérdés érdekel-e még valakit a moziban, hát azt nem tudom. A múlt szombat délelőtt elmentem egy multiplexbe, és ugyanazt láttam, mint utoljára '56-ban két lövés között, amikor néhány pékség nyitva volt, és az emberek sűrű, tömött sorokban, néma csendben várakoztak a kenyérre: áll a hosszú sor a pénztárnál, az emberek balkezében négyliteres popcorn, jobbkezükben literes cola, beülnek a nézőtérre, másfél óra alatt átélik az emberiség pusztulását és megmentését, azalatt megesznek négy liter popcornt és megisznak egy liter colát, és közben állandóan szól a zene, mert ha egy pillanatra csend van, akkor egyenletes csámcsogást lehetne hallani. Ezek után kikerülnek az utcára, mögöttük a világ pusztulása, és már semmire nem emlékeznek, csak arra, hogy „kurva jó volt”, és az egész azt a funkciót tölti be, mint a gőzfürdő vagy a kupleráj: túlvagyunk, kielégültünk, nyomulhatunk tovább. Mindenkinek jó ez így: nem kell figyelni. Gondold el, Moholy Nagy és az egész Bauhaus álma volt az, hogy egyszer majd nagy plakátok lehetnek az utcán nagy emberi arcokkal. Ez megvalósult, az egész város tele van óriásplakátokkal, és közben egyetlen arcot sem lehet megjegyezni. Vizuálisan szétbombázzák az agyadat, és csak annyit érzékelsz, hogy azok a bizonyos cégek uralják a tekintetedet. Én már rég nem a művészfilm és közönségfilm különbségéről beszélek. Életmódbeli különbségekről beszélek. A filmcsinálás az életem része, folytatása, úgy akarok filmet csinálni, ahogyan élek. És azoknak, akiktől még meg lehet kérdezni, „hogy vagy?”. Kevesen vannak, mert mindenki türelmetlen, zárkózott és titkolózó. Ez áll érdekében. Csinálja a maga buliját, bétéjét, vállalkozását, és az az érdeke, hogy senki ne tudja, ki ő és hogy van. Az álláshirdetések is erről szólnak: ne áruld el, ki vagy. Ne áruld el, van-e gyomorfekélyed, fáj-e a lábad, rossz-e a kedved... Sőt, az is érdeked, hogy te magad se tudd meg, ki vagy. Ne találkozz magaddal a vásznon, hiszen úgysem tudsz változtatni a sorsodon. Ettől mérhetetlenül elkeseredhetnék, illetve hősiesen zenghetném, hogy csakazértis, sziszifuszi módon küzdök... egy fenét. Csak használom a józan eszem. Azért nem fogok hülyeségeket mondani a gyerekeimnek, mert mások hülyeségeket mondanak a gyerekeiknek. Csinálom a filmet, ha kell, kell, ha nem, hát nem. Előre úgysem lehet ezt kiszámítani. Kepler a százéves háború kellős közepén betegen, közel a hetvenhez évekig kínlódott, hogy kinyomtasson egy könyvet, ami mai ésszel olvashatatlan, de van benne két mondat, ami gyökerestől felforgatta a tudományos gondolkodást. Szóval nem lehet tudni. Lefordítva a mostani helyzetre: nem lehet tudni, érdemes-e folytatni a Kicsit vagy sem. Kockázatos a dolog, de nekem nem lehet nem folytatni, mert erről a világról szól, ami szerintem nagyon érdekes.

– Nekem is van egy válaszom arra, miért folytatja: új és új történetekkel az ember mindig ugyanarról beszél, és ebben nagy segítség, ha megtalálja hozzá a hősét. Szerintem a Kicsiben megtalálta.

– Több hőst találtam, és ez a színészek érdeme. Ez volt számomra a forgatás nagy meglepetése. Micsoda színvonalon teljesítő, gazdag életek! Jobb kedvem lett ettől a szörnyű történettől, illetve maga a történet is szebb lett. Én megírtam a hős küzdelmét a démonnal, a forgatás viszont előhívta a küzdelem mögött megbújó szép emberi sorsokat.

– Szép sorsok... Ha a törvény paragrafusai szerint vizsgálom ezeket a sorsokat, akkor a filmben - a rendőr kivételével, ha ő kivétel - csak bűnösökkel találkozunk. Kegyetlen számonkérés, élet-halál harc folyik.

– Mihez képest bűnösök? Ezek az emberek azért élnek így, mert így tudnak életben maradni. Itt mindenki önmaga és a családja létéért teszi azt, amit tesz. Paraszti modell: maradjon meg a család, menjen tovább az élet. Ezen a szinten ez a törvény. Nem érdekel a Btk., én különben sem büntetek, és nem ítélkezek. Történeteket mesélek, melyekben egyesek elbuknak, mások megmaradnak.

– Főhőse, Bogár többszörös gyilkos. Ezt a többszörös gyilkost szereti?

– Tisztelem azt az őszinteséget, nyíltságot, amivel ez az ember nem aljas nyereségvágyból, hanem szeretetből, saját élete árán is segít a húgának. Többre becsülöm, mint sok látszatéletet élő, gyenge embert. Bogár szuverén személyiség, aki nem önmaga mellett-helyett él. A megértésemet, a gyengédségemet, a szeretetemet a szenvedésébe és a húga arcába írtam. Ha találkoznék vele az utcán, akkor esetleg ellenségekké válnánk, és megküzdenénk, ha úgy hozná a sors. De nem kerülném ki. Sokra tartom az önmagáért kiálló, teljes személyiségeket. Ha valaki sportolt valaha, tudja, miről beszélek: a pályán ellenségek vagytok, távolságot tartotok, de egymást tisztelitek és inspiráljátok.

– Bogár az első film végén egy víz alatti világban eltűnt - meghalt, mondanám, ha most nem térne vissza. Mostani filmje végén óvatosabb, Bogár a folyó túlsó oldala felé indul, a forgatókönyv utolsó mondata pedig a következő: „Ha pedig újra indulni kell, akkor meg fogja érezni, hogy itt van, megint eljött az idő.” Azt jelenti ez, hogy folytatás várható?

– A második Kicsi... sem „folytatás”. Mindössze annyi történik, hogy a film elején érkezik egy ember, akinek tíz évvel azelőtti múltjáról tudunk valamit, sőt arról dokumentumaink is vannak. Ez egy történet a klasszikus dramaturgia szabályai szerint: valaki belép az ajtón, és számonkér valamit, aminek a gyökerei a múltba vezetnek. Ez a múlt pedig az első film miatt felidézhető, dokumentálható. És látszik a változás ugyanazokon az arcokon... Ez igazi drámai helyzet. Ha én tíz év után találkozom egy barátommal, és leülünk dumálni, az folytatás vagy új történet? Ki tudná megmondani? A film végén a hős eltűnik a folyóparton, ez a történet pedig lezárul.

– Filmjeiben sokszor beszélnek a folyóról, a tengerről, az első Kicsi... nyitányának és fináléjának képei is a vizet mutatják...

– Az elmúlt évtizedekben alapvetően megváltozott a kommunikáció a világgal. A hatéves gyerekem még nem tud írni, de tudja használni a számítógépet, mert követi az ábrákat. Rajzfilmeken nőtt fel, kiolvas egy történetet abból, aminek én a negyedét nem értem. Máshogy kódolja az információt, másféle materiális kapcsolatban van a világgal. Az én figyelmemet a víz, a felhők, a levegő, a fák, az arcok kötik le. Ez alkati kérdés is: órákig tudom nézni a fákat, viszont a virágok, amik rögzítik a tekintetet, nem vonzanak. A növényzet, „aminek íve és rajza van”, ahogy a japánok mondják, az érdekel. Mert az áll, és mégis mozog.

– Azt figyeltem meg, hogy amikor elemi szinten fontosat akar mondani, akkor a vizet és a fákat mutatod.

– Mert ez maga a világ: van és változik. Nézd a fákat, a vizeket, az arcokat: nincs két egyforma pillanatuk. Bizonyos kémholdak például a fák segítségével azonosítják a tájban az időpillanatokat. Ugyanis lehetetlen, hogy az összes falevél két időpillanatban ugyanazon a helyen legyen. Ez vonatkozik a hullámokra, az arcokra is. Az ember órákon át nézi ugyanazt - ami folyton változik. Erre mondják azt, hogy „állok is meg dzsalok is”. Így van ez a történeteinkkel is: ugyanazt meséljük és mindig mást. Vagy máshogyan.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1999/01 04-07. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3911

Cikk értékelése:

szavazat: 617 átlag: 5.6