KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
   1998/november
KRÓNIKA
• Varga Balázs: Magyar József (1928–1998)
• (X) : Öndivatbemutató
• (X) : A Balázs Béla Stúdió története
MAGYAR MŰHELY
• Tar Sándor: Senki gyermekei Videoton-sztorik
• N. N.: Munkásdokumentumok (1989–98)

• Zachar Balázs: A vesztesek arca Beszélgetés Schiffer Pállal
• Muhi Klára: Forradalmak és büntetések Beszélgetés Magyar Dezsővel és Koltai Lajossal
• Vasák Benedek Balázs: Érted, Világforradalom? Agitátorok
CYBERVILÁG
• Kömlődi Ferenc: Gépasszonyok, férfigépek Cyber-varációk
• Kömlődi Ferenc: Cyborg-evolúció Beszélgetés Douglas Rushkoff-fal
• Herpai Gergely: Digitális bárányokról álmodunk? Cyborgok a számítógépben
• N. N.: Cyborg-nők filmen
VÁROSVÍZIÓK
• Bikácsy Gergely: A filmszalag Bakonya Párizs a moziban
• Tóth András György: Astérix a metrón A rajzolt Párizs
• Kovács Ilona: Emlék-város René Clair Párizsa
MÉDIA
• Spiró György: Hosszú snitt A Clinton-viedó
FESZTIVÁL
• Schubert Gusztáv: Arany oroszlán, ezüst kandúr Velence
• N. N.: Az 55. Velencei Filmfesztivál díjai

• Ádám Péter: Machbeth a mészárszékben Brecht és a mozi
• Bóna László: A fej Az igazi Mr. Bean
• Dessewffy Tibor: Szombat esti moziláz Vásznak és kirakatok
• Zachar Balázs: Multi-Európa
KÖNYV
• Almási Miklós: Teória a bolhapiacon Király Jenő: Mágikus mozi
KRITIKA
• Hirsch Tibor: Színes, éles, baljós Eleven hús
• Fáy Miklós: Matador a lemezboltban Almodóvar-zenék
• Ardai Zoltán: Hogyan lett az ember óriás? Mint a kámfor
LÁTTUK MÉG
• Bakács Tibor Settenkedő: Lolita
• Takács Ferenc: Egy hölgy arcképe
• Bikácsy Gergely: Megint a régi nóta
• Hatvani Tamás: Angyalok városa
• Zsidai Péter: X-akták
• Békés Pál: Maffia!
• Vidovszky György: Sziki-szökevény
• Bori Erzsébet: Dr. Dolittle
• Varró Attila: Pinokkió
HANGKÉP
• Petri Lukács Ádám: Borvbee mobilja

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Beszélgetés Schiffer Pállal

A vesztesek arca

Zachar Balázs

Dokumentumfilmes megújulás csak akkor lehetséges, ha a társadalom is változni akar, ha a vesztesek, a kisemmizettek drámája is képernyőre, filmre kerülhet.

 

– A kilencvenes évek magyar játékfilmjeiből eltűntek a munkások és a parasztok, és ha egyáltalán megjelennek a hétköznapi Magyarország szereplői, azok inkább maffiózók, újgazdagok és ügyeskedők. Mintha a dokumentaristák is csak a legutóbbi időkben kezdték volna felfedezni a veszteseket, a szegényeket, a munkanélkülieket, miközben a filmtervek között sokáig túlsúlyban voltak a történelmi témák. Miért nincs tiszta képünk a társadalom drámai változásairól?

– Az a zavar és útvesztés, amely a kilencvenes évek eleje óta a magyar filmgyártást jellemzi, egyaránt megtalálható a játék- és a dokumentumfilmben, csak mindkettőben másképp jelentkezik. Hogy egyik sem tudta az elmúlt évek mély társadalmi változásait megragadni, annak a fő okát abban látom, hogy mi magyar filmesek sem tudtuk, pontosan mi történik velünk. A Videoton munkásai a bizonytalanság miatt estek kétségbe. Azt élték meg tragédiaként, hogy nem tudták, mi lesz velük és hol lesz a helyük a társadalomban. Ugyanez történt, csak más dimenziókban a magyar filmesekkel és a magyar értelmiséggel is. Itt álltak a filmgyár udvarán világosítók és filmrendezők, s nem tudták, mi lesz velük. Nem tudtuk, kell-e még magyar dokumentumfilm, és, ha igen, akkor milyen.

Ez azt jelenti, hogy amikor a rendező ezekről a „mindennapi vesztesekről” készít filmet, egyúttal a saját sorsával is kénytelen szembesülni?

Igen. Miután az értelmiség maga is meghasonlott az elmúlt években, nem nagyon izgatta, mi történik a munkásokkal, a szegényekkel, a lecsúszottakkal. Nemcsak azért, mert esetleg ő maga is munkanélkülivé vált vagy elszegényedett, hanem mert az értelmiség is szétesett. Egy részük az iparba, a bankokba menekült, mások a politikában keresik helyüket, többnyire elvesztették értelmiségi létük lényegét. Egy személyes példám a Videoton-sztori folytatásához, az Elektra Kft. című filmemhez kapcsolódik. Amikor ennek forgatókönyvével néhány évvel ezelőtt támogatásra pályáztam, a Magyar Mozgókép Alapítvány dokumentumfilmes zsűrije – akiknek tagjai köztiszteletben álló társadalomtudósok voltak – azzal utasította el kérelmemet, hogy végignézvén a sorozat addig elkészült darabjait, úgy vélik, ezt a történetet nem érdemes folytatni. Ezek után a film különdíjat nyert Karlovy Varyban, több mint egymillióan látták, és senki sem mondta, hogy nem volt értelme elkészíteni.

Mi kellene ahhoz, hogy a dokumentumfilm műfaja újra olyan jelentős helyet foglaljon el a magyar filmgyártásban, mint amilyet a hetvenes-nyolcvanas években mondhatott magáénak?

– Van nekem egy elméletem, ha úgy tetszik mániám, miszerint egy országban a dokumentumfilm akkor válik fontossá és erőssé, akkor újul meg és lesz társadalmi hatóerővé, ha annak az országnak a társadalma maga is meg akar változni. Ehhez a változáshoz ugyanis szükség van arra, hogy jobban megismerje magát, s ehhez segíthet hozzá többek között a dokumentumfilm. A hatvanas években a Balázs Béla Stúdióban többek között azért született meg a magyar szociofilm, mert a társadalom meg akart változni. A nyolcvanas években, amikor sorra készültek a történelmi dokumentumfilmek, az addig amnéziában szenvedő társadalom meg akarta ismerni saját múltját, azt hogy mi történt 44-ben, 56-ban vagy a 68-as változások idején. A kilencvenes évek magyar társadalma nem biztos, hogy meg akar változni, vagy ha igen, akkor sem tudja, hogyan. Ez is okozza a dokumentumfilm helyzetének, szerepének megváltozását.

A szegénység bemutatása a hatvanas–hetvenes években politikai merészségnek is számított, hiszen a hatalom számára amolyan látni nem kívánt, sokszor egyenesen letagadott jelenség volt e rétegek létezése. Mennyiben igényel más megközelítést a szegények bemutatása most, amikor a szegénység léte nyílt titok, amikor nem az információhiány, hanem a közöny sújtja őket?

– Amikor a Fekete vonatban, a Tantörténetben, a Cséplő Gyuriban vagy a Fagyöngyökben láthatóvá vált az eltagadott szegénység, akkor ennek direkt politikai üzenete volt, mely revelációként hatott, s különösebb formai bravúrokra nem volt szükség ahhoz, hogy a film elérje a célját. Ma önmagában ez már kevés volna. A Videoton-sorozatban például nem az a fontos, hogy az emberek szegényebbek lettek, még csak nem is az, hogy van egy család, ahol vacsorára csak vajaskenyeret adnak a gyerekeknek, s néha ebédre is csak tejberizst, hanem az, hogy miként mentek tönkre emberi életek, hogyan vesztették el sokan az emberi méltóságukat és mi akadályozza meg őket abban, hogy szabadok legyenek.

Mi dönti el, hogy egy forgatókönyvből milyen műfajú dokumentumfilm készüljön, hogy alkalmazható-e például a dokumentum-játékfilm műfaja. Egyáltalán, lesz-e újra magyar dokumentum-játékfilm?

Ha ma lenne egy Cséplő Gyurihoz hasonló témám, nem tudnám, hogy a Magyar Mozgókép Alapítvány játékfilmes vagy dokumentumfilmes szekciójához nyújtsam-e be a forgatókönyvét. De ha ezt sikerülne is eldönteni, számításaim szerint ma egy Cséplő Gyuri elkészítése 15-20 millió forintba kerülne. Ez azonban csak a „kisebbik” probléma volna. Akkor három évet szántam az életemből egy ilyen film elkészítésére, ma valószínűleg ezt – egyszerűen anyagi okokból – nem engedhetném meg magamnak. Egyébként úgy gondolom, az Elektra Kft. meglehetősen közel került ehhez a módszerhez, bár keverte a szituációs technikát és az interjút illetve a monológot. Tény, hogy jó lenne visszatérni ehhez a módszerhez, amire egyébként a „nem fikciós játékfilm” elnevezés a legmegfelelőbb. Ehhez azonban kell az a „szívóhatás”, amit a hetvenes években éreztünk a közönség részéről. Hiányzik az a társadalmi közhangulat, amelyik kikényszerítené belőlünk a Cséplő Gyuri-típusú filmeket.

Dokumentum-játékfilm, nem fikciós játékfilm. Melyik elnevezés pontosabb? Mi ennek a sokat emlegetett műfajnak a lényege?

Először is tisztázni kell azt a kérdést, hogy a dokumentumfilm műfaj-e vagy módszer. Véleményem szerint módszer, amellyel különféle műfajú filmek készíthetőek. Némileg leegyszerűsítve a dolgot: azt nevezhetjük dokumentumfilmnek, amikor azt forgatjuk, ami történik, azokkal a szereplőkkel, akikkel történik, azon a helyszínen, ahol történik, és azt, ami történik. Ennek egyik megjelenési formája lehet a szituációs dokumentumfilm. Azt tapasztaltuk, hogy ha egy szituációnak valódi tétje van, akkor a szereplők nem törődnek a kamerával. Ez azonban még mindig csak egy módszer, melynek műfaji meghatározását egy angol kritikus adta meg, aki a „fikciós dokumentumfilmmel” (fiction documentary) szemben ezt „nem fikciós játékfilmnek” (non fiction feature) nevezte el, s ez pontosabb mint a dokumentum-játékfilm kifejezés. Az elsőre jó példa a Dárday-féle módszer a hetvenes évekből, amikor a film hősei egy előre megírt történetben improvizáltak, amelyben a jelenetek ki voltak találva, s ezekbe csupán belehelyezték a szereplőket, rájuk bízva a dialógusokat és a viselkedést. Ott tehát csupán módszer a dokumentumfilm, maga a műfaj játékfilm. A Gazdag Gyula, az Ember Judit és az általam használt másik típussal – tehát a nem fikciós játékfilmmel – kapcsolatban azt tapasztaltuk, hogy – bár állandóan törekszünk minél izgalmasabbá és élvezhetőbbé tenni a történetet – nem tudunk jobbat kitalálni, mint a valóság. A Kovbojok című filmemben látható néhány olyan jelenet – például amikor a két férfi szereplő a kamera előtt összevesz a nő fölött, majd kibékülnek –, amelynél „bombasztikusabbat” egy rendező sem tudna kitalálni. Külön csapdákat és bombákat a rendezőnek tehát nem kell elhelyezni, csupán arra van szükség, hogy a történetben egyébként is benne rejlő bombák akkor robbanjanak, amikor a kamera jelen van.

Szükség van-e stílusváltásra a dokumentum filmezésben?

– Az elmúlt években talán éppen a történelmi újrafelfedezés izgalma miatt elfeledkeztünk a dokumentumfilm formanyelvének kérdéséről, annak megújításáról, s ezt a terhet ma is cipeljük. Az a média és kommunikációs környezet, amely körülvesz bennünket, a hagyományos dokumentumfilmet nem viseli el, mert a közönség egyszerűen nem fogja megnézni ezeket a filmeket. A lehetséges új utak már a szomszédos országokban készült dokumentumfilmekben is láthatóak, ezeket azonban itthon még alig ismerik. Három évvel ezelőtt például Ivan Vojnar cseh rendező készített egy dokumentumfilmet, amely megnyerte a Karlovy Vary-i filmfesztivál fődíját, s amelyben megmutatta, hogyan lehet dokumentumfilmet szonátaformában megírni. De beszélhetnék Dušan Hanák szlovák rendezőről is, aki Papírfejek vagy Képek egy régi világból című filmjeiben a dokumentum-filmkészítés új útjait mutatja meg, s akiről főiskolás tanítványaim is tőlem hallottak először. Szerencsém van ismerni az amerikai dokumentumfilmet is, amely már a nyolcvanas években megindult a posztmodern felé. Ez az irányzat a dokumentumot nyersanyagként kezeli, amelyet össze lehet házasítani játékfilmes elemekkel, át lehet alakítani, digitalizálni, satöbbi. Vagy említhetném egy amerikai filmes Roger és én című munkáját, mely a Törésvonalakhoz hasonló témát dolgoz fel a General Motors-beli elbocsátásokról. A címben szereplő Roger nem más, mint Roger Smith, a GM vezérigazgatója. A filmben a maró szatíra eszköze révén lepleződik le az amerikai társadalom bornírtsága, képmutatása és felületessége.

Látja-e a megújulás jeleit Magyarországon is?

Szerencsére lehet néhány ígéretes példát említeni. Salamon András például a Városlakókban egy új dokumentumfilmes nyelv kialakításával kísérletezik. Megpróbálja átvenni azt a dinamizmust, amelyet az egész körülöttünk épülő cybervilág sugároz, ugyanakkor mégis képes valamit megsejtetni a Mátyás tér környéki világból. Hasonló figyelhető meg Domokos János Kolorlokáljában. Egy további lehetséges útja a dokumentumfilm megújításának Forgács Péter nevéhez kapcsolható, aki alapanyagnak használja a filmdokumentumot. Mindezek ellenére pillanatnyilag nem látok semmit, ami arra késztetné a filmeseket, hogy hosszú időt szánjanak egy téma feldolgozására – ahogy azt annak idején én még megtehettem akár a Cséplő Gyurival, akár a Videoton munkásairól szóló filmjeimmel –, s ne csupán leszúrjanak egy kamerát és egyhetes forgatással, egy-két hetes utómunkával „összedobjanak” egy filmet. Ilyen rohanás közepette a magyar dokumentumfilm új formanyelv kialakítására nem lehet képes. Elengedhetetlen az is, hogy érezzük, szükség van a filmjeinkre, s vannak, akik odafigyelnek a magyar dokumentumfilmre. A formai megújulás közben a dokumentumfilmnek meg kell őriznie azt a képességét, hogy meg tudja mutatni az emberi kapcsolatokat, azok változásait, az egyes emberek fájdalmait és örömeit, a vesztesek arcát, a társadalom drámai történéseit.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1998/11 06-07. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3845