KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
   1998/március
• Schubert Gusztáv: Az őrület angyala Pszichomozi
• Stark András: Persona, fehér köpenyben Pszichiáterek tükre
• N. N.: Pszichomozi
• Turcsányi Sándor: Valami menthető Újabb cseh filmek
• Bori Erzsébet: Merülési mélység Doc’Est ’97
MAGYAR MŰHELY
• Kövesdy Gábor: Szűk terekben Beszélgetés Sas Tamással

• Forgách András: A véres clown Mifune Toshiro
• N. N.: Kuroszava és Mifune közös filmjei
• Fáy Miklós: Kilencvenhárom zene Takemitsu Toru
MULTIMÉDIA
• Hirsch Tibor: Életünk ROM-jai Nirvána

• Földényi F. László: Egy „sikertelen ember” mozija Musil és a film
• Ardai Zoltán: Törless ’66 K. u. K. állomás
KÖNYV
• Reményi József Tamás: Öntőműhely Tarkovszkij-monográfia
FESZTIVÁL
• Csejdy András: Példáért szomszédba Thesszaloniki
TELEVÍZÓ
• Lipp Tamás: Vasárnapi nép Márciusi cselekedetek
• Muhi Klára: Háziverseny Filmkínálat a képernyőn
KRITIKA
• Fáber András: Szent Kristóf angolul tanul A Rémkirály
• Tóth András György: Mózes és az indiánok Beszélgetés Michel Tournier-val
LÁTTUK MÉG
• Csejdy András: Comic Strip – Képtelen képregény
• Hirsch Tibor: Csillagot az égből
• Takács Ferenc: Amistad
• Schubert Gusztáv: Játsz/ma
• Hungler Tímea: Fogadatlan prókátor
• Barotányi Zoltán: Robinson Crusoe
• Schubert Gusztáv: Szerelemben, háborúban
• Kis Anna: Szép remények
• Békés Pál: Lesz ez még így se!
• Harmat György: A boldogító nem
• Takács Ferenc: Hőhullám
• Tamás Amaryllis: Mint a királyok!

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Musil és a film

Egy „sikertelen ember” mozija

Földényi F. László

A századelőn Apollinaire, Kafka s mások mellett Musil is új misztérium lehetőségét üdvözli a moziművészetben. Hamarosan úgy látja: a film önmaga áldozata lesz.

 

A bécsi Heller könyvkereskedés 1924 decemberében körkérdést intézett a vezető bécsi értelmiségiekhez: mely könyveket ajánlanák a közönség megkülönböztett figyelmébe. Robert Musil is a megkérdezettek között volt. Az év figyelemreméltó könyvei között többet is felsorolt: Victor Wittnernek egy művét, Alfred Döblin egy regényét, valamint Egon Erwin Kisch A száguldó riporter című kötetét. Kisch könyve olyan, mondja Musil, mintha valaki periszkópon át figyelné a világot. Kisch ugyanis mindenekelőtt siet; s hogy a dolgokról mégis hitelesen tudjon beszámolni, kiragadja őket megszokott összefüggésükből s új megvilágításba állítja őket. Ami ismerős volt, Kischnél ismeretlen színezetet kap, anélkül, hogy felismerhetetlenné válna.

Musil nem ejti ki ugyan a szót, de biztos, hogy e sorok leírása közben a mozi és a film járhatott az eszében. Azért is valószínű ez, mert Kisch könyve után még egy művet ajánl a közönség figyelmébe, Balázs Béla: A látható ember című könyvét, amely németül 1924-ben jelent meg. De erről nem kíván nyilatkozni, mondván: „éppen egy nagyobb esszét írok róla”. A Balázsról szóló esszé valóban elkészült. 1925 márciusában jelent meg nyomtatásban, Egy új esztétika kezdetei. Megjegyzések a film dramaturgiájáról címmel. Musil, akinek nevéhez nemcsak egy technikai felfedezés fűződik (egy színpörgettyű, amelyet a pszichológiai kísérletekben lehetett használni), hanem az újságokban a legkülönbözőbb technikai találmányokról is rendszeresen beszámolt (a tengeralattjáróktól kezdve a hajógyártáson és különféle motorokon át a fűtésszerkezetekig), a filmművészetben egy olyan új eszköz kihívására figyelt fel, amelyről joggal vélhette, hogy a pszichotechnika szolgálatába állítható. Ráadásul Balázsról írva a filmet olyan találmányként próbálta megérteni, amelyet reményei szerint – analógiásán – a regényírás során is alkalmazhat.

Musil dicsérte Balázs könyvét – többek között azért is, mert sokat várt a filmművészettől. Szeretett moziba járni, mert úgy gondolta, e művészeti ág segít majd megoldani olyan kérdéseket, amelyek egész életében izgatták.

 

 

Fényingerek

 

Musilt kezdettől foglalkoztatta az a pszichológiai probléma, hogy miként lehet földolgozni és megérteni a ránk zúduló milliónyi lelki élményt és benyomást, anélkül, hogy ezek között valamilyen mesterséges egységet konstruálnánk. Az író feladatát már egészen korán abban látta, hogy a rengeteg összeegyeztethetetlen élményt úgy rögzítse, hogy megőrizze azok heterogenitását, s ne fűzze őket egy tőlük idegen logika láncára. Az ember szeme, írja 1899-ben, alig 19 évesen a naplójába, a jelenségeket „a szerzett élmények segítségével mérlegelhetetlenné, megragadhatatlanná oldja fel”. Ilyenkor, „átlát a formán, melybe a jelenségek öltöztek és megsejti egy mögöttes létezés titokzatos folyamatait.” A művészet feladata éppen az, hogy ezt a „megragadhatatlanságot” megőrizve, azt mégis megragadja s formába öntse.

Ebben a tervében a századforduló számos művészét, irodalmárát szövetségesének mondhatta. A kritikus G. Ludwigs például 1891-ben írt egy cikket a Fiziológiai líráról, amely úgymond „szélsőséges ingerekkel, vakító és fényingerekkel fog operálni... – az idegek remegésével, az erotikának e legrafináltabb jelenségével”.

A „fényingerek” kifejezés Musil számára többet jelenthetett költői metaforánál. Ekkor már hallott Hugo Münsterbergről, aki 1900-ban jelentette meg A pszichológia alapvonásai című könyve első részét. Később, 1914-ben kijegyzeteli A pszichotechnika alapvonásai című művét is. Musil az ingereket részben a gyakorlati életben játszott szerepük alapján ítélte meg, részben pedig az életfolyamat kivételes, „megsűrűsödött” jelenségeit látta bennük. Münsterberg nyomán Musil is behatóan foglalkozik majd a pszichotechnikával, és 1922-ben megjelentet egy tanulmányt is A pszichotechnika és alkalmazásának lehetősége a hadseregben címen. Bár nincs rá nyom, nem kizárt, hogy ekkor már értesült arról is, hogy Münsterberg 1916-ban Amerikában angolul megírja a filmművészet pszichológiáját is (The Photoplay: A psychological study). Az író Musil a pszichotechnika katonai alkalmazhatóságával foglalkozik, a pszichológus Münsterberg pedig a filmmel, amely – mint ezt Friedrich Kittler Grammophon, Film, Typewriter című művében (Berlin, 1986) behatóan kimutatta – elválaszthatatlan a haditechnika fejlődésétől (lásd: A posztmodem lélek mozija: Friedrich Kittler, Filmvilág, 1993. december).

Visszatérve a fényingerekre: 1906-ban Musil a Törless iskolaéveiben olyan „képekről” ír majd, amelyek szintén bizonyos ingerek kiváltását segítik elő: „Az életet, amelyben élünk, s a másikat, amelyet csak érzünk, sejtünk, messziről látunk – mint keskeny kapu választja el a láthatatlan határ, ahol szükségszerűen összezsugorodik a jelenségek képe, hogy behatolhasson az emberbe.” Az ingerek egy szűk résen haladnak át, miközben a világ képszerűvé válik. E rés pedig úgy működik, mint a camera obscura nyílása – vagy mint a filmvetítő lencséje. Emlékeztet persze a platóni barlang bejáratára is. Nem túlzás tehát egyfajta vetítőgépként elképzelni az emberi agyat, amely a racionális és irracionális, kauzális és nemkauzális, világos és sötét szférák határán áll. A Törlessben röviddel később ez áll: „A nagy felismeréseknek csak egyik fele teljesül az agy fénykörében, másik fele a lélek legsötétebb mélységeiben él, és mindenekelőtt lelki állapot, amelynek legtávolabbi csúcsán ül, mint virág az ágon, a gondolat.”

Musil mindig is ragaszkodott a racionalizmushoz – részben mert látta, hogy az élet úgynevezett irracionális rétegeit ennek segítségével lehet igazán érzékeltetni, azon mindennapi tapasztalat alapján, hogy ami racionális, az maga értelemszerűen nem a rációnak köszönheti a létét. („Ami nem racionális, azt ‘elevenen’ szemlélem, és más jelenségekkel összehasonlítva, kauzálisan magyarázom meg... tehát racionálisan”, írja 1921-23 körül.) Az 1907-ben benyújtott doktori disszertációjában, amelyet Ernst Mach tanairól írt, ezt mondja: „Nem léteznek általában magyarázatok, kivált pedig kauzálisok nem. De még ha léteznének is kauzális összefüggések, segítségükkel legfeljebb az események összekapcsolódását konstatálhatnánk, anélkül, hogy e kapcsolódás okaiba bepillanthatnánk.”

Minél élesebb a fény, annál átláthatatlanabbak az okok. Más szavakkal: annál álomszerűbb – vagy filmszerűbb – az élet. „Szenvedélyes töredékekre” esik szét az élet, mondaná később Ulrich.

A kintről bevetülő fény, ahelyett, hogy felvilágosítást nyújtana, az embert az elsötétülés tapasztalatában részesíti. A moziba beülve a hófehér vászon megvilágosodik – a sötétben rejtőző néző pedig eközben saját sötét vágyainak lesz foglya. A film és a mozi nagy esélye Musil szerint abban van, hogy a szubsztanciáktól kiüresedett modern világban „pszichotechnikai apparátusként” lehetőséget kínál az embernek, hogy ne akarjon összefüggéseket hazudni ott, ahol azok nem léteznek, „lebeszéli” arról, hogy ideológiai szemellenzőket csatoljon fel. Vagyis segít neki, hogy átérezze és megélje a világ „szenvedélyes töredezettségét”. A mozi „varázseszköz”, amely az embert ráébreszti arra, hogy a világot végképp „varázstalanították”.

Ezt várta Musil a filmtől. De hamarosan csalódnia kellett.

 

 

A siker kapuja

 

Térjünk vissza a Balázs Béláról szóló esszéhez. „Kezdjünk el halkan szavalni egy költeményt egy részvénytársaság közgyűlésén, s ez egy pillanatra éppolyan értelmetlenné válik, mint amilyen értelmetlen a gyűlés számára maga a költemény.” Musil számára a film elsődleges feladata ennek az értelmetlenségnek az érzékeltetése. Az érzések, írja, eredeti összefüggésükből kiragadva olyan idegenszerűek, sőt ijesztőek lesznek, hogy az ember egy új, „apokrif” összefüggésre kezd gyanakodni. A világ elveszti szilárdságát, s közben a létezésnek egy addig nem sejtett rendszere kezd felvázolódni, amelynek lényege a megbízhatatlanság, az értelmezhetetlenség. Mégis, teszi hozzá, éppen ez az új rendszer adja meg eddigi életünk igazi értelmét: ilyenkor válik láthatóvá a dolgok szimbolikus arculata. És, írja, az „eleven fotográfia” „árnyékbirodalmában” megjelenve mi egyébnek lenne ez a jele, mint „a film misztikájáé” vagy „romantikájáé”? „Az ember újra meg újra úgy bukkan rá egy másik világra, mint egy szilárd tengerfenékre, amelyről visszahúzódtak a megszokott világ nyugtalan hullámai, és ennek a világnak a képeiben nincsen sem mérték, sem pontosság, sem cél, sem ok, a jó és a gonosz egyszerűen semmivé foszlik, anélkül, hogy ettől el kellene bíznunk magunkat, és mindezen viszony helyett titokzatos árapályként más emberek és dolgok lényegével olvadunk egybe.”

Musil tehát új költészetet várt a filmtől, ezen túlmenően pedig a létezésnek újfajta, alogikus megértését. A gondolat korántsem újkeletű. Már 1911-ben Apollinaire azért lelkesedik a filmművészetért, mert az a kubista festészethez hasonlóan a valóságot földarabolja és új, addig rejtett perspektíváit engedi meglátni: „A kinematográfikus művészetnek bizonyos tekintetben az a célja, hogy a képi igazságot minden aspektusában megmutassa, anélkül, hogy a perspektíva kedvéért bármelyikről is lemondana”; és ugyanazért kedveli Kafka is a mozit (lásd A kallódó fiú, Kafka moziba jár, Filmvilág, 1997 május). Mint Musil, ők is a rejtélyt keresik, s a technikában egy új misztérium lehetőségét üdvözlik.

A technika azonban kétarcú jelenség: nemcsak a misztérium kibontására alkalmas, hanem a fölszámolására is. Musil a mozitechnika nagy lehetőségét veszélyforrásnak is látja: az új technika ahelyett, hogy „keskeny kapuként” működne, könnyen arra csábítja a művészeket, hogy a benyomásokat és az érzelmeket a lehető „leglátványosabban” kapcsolják össze, minél szélesebb kaput nyitva nekik. Azzal, hogy mindent láthatóvá akar tenni, a film arra is látványt keres, ami láthatatlan. Ez pedig azt eredményezi, hogy a sejtetés és a titokzatos lebegtetés helyett a „racionális” logika érvényesül – az győzi le a filmet, aminek ellenében a film létrejött. A film önmaga áldozata lesz. 1926-ban egy napilap karácsonyi számában Musil már csalódásának ad hangot: a filmművészet, mondja, az érzelmi közhelyek művészete lett. A film megelégedett a gesztusok külsődleges megjelenítésével, s a filmszínészek arra szorítkoznak, hogy gesztusaikkal csupán illusztrálják azt, ami bennük végbemegy. A gesztusok azonban „jól beszélnek, de keveset mondanak. A személyes életben is a kedély külső viselkedése nem egyéb, mint a belsőnek átmeneti és kifejezésekben szegény lefordítása, és az ember lényege nem az élményeiben és az érzéseiben van, hanem abban, ahogyan szívósan és csendben megküzd és azonosul velük.” Musil naplóiban újra és újra szó esik filmekről, filmszínészekről, mozival kapcsolatos hírekről, stb. De a több mint ezer sűrűn nyomtatott oldalon egyetlen olyan bejegyzést sem találni, amely arról szólna, hogy Musil a moziban megkapta volna, amit a filmekben keresett. Sőt, ahogyan a húszas évek közepétől a filmekkel kapcsolatos bejegyzések szaporodnak, az olvasónak olyan benyomása alakul ki, hogy Musil, aki egyébként szeretett moziba járni, az úgynevezett „kommersz” filmekről még jobb véleménnyel is volt, mint a „művészfilmekről”. Hamar lemondott arról, hogy azt várja a filmektől, amit elvben remélt tőlük; s miután megszilárdult benne az a meggyőződés, hogy a regényírás terén semmilyen megtermékenyítő hatást nem várhat a filmművészettől, többé arra sem fecsérelt energiát, hogy kárhoztassa a filmeseket, amiért szerinte rossz útra tévedtek. Musil haláláig A tulajdonságok nélküli emberen dolgozott, amellyel nem tudott megbirkózni. A naplóit olvasva olyan érzésünk támadhat, hogy saját frusztrációját a filmművészet egészére is rávetítette. Szerinte a film a „keskeny kapu” helyett a siker előtt „tágra nyitott kapukat” jelenti. Önmagát a naplókban többször is így nevezte: „a siker nélküli ember”, ami nagy regényének címére is utal. De vajon elvárható-e egy sikertelen embertől, hogy a siker művészetéért lelkesedjen?

 

 

Festékipar

 

Bár sokat járt moziba, az általa látott filmek közül viszonylag kevés azonosítható. 1923-ban Berlinben úgy ment el egy Chaplin-filmre, hogy bevallotta: soha életében nem látta még, s nem is tud róla semmit. S miközben nézte a komikust, jól szórakozott ugyan, de közben mindvégig valami egyébre is figyelt: arra, hogy a szórakoztatás és komédiázás nélkül nemcsak Chaplin nem érvényesülhetne, hanem maga a filmművészet sem válhatna sikeressé. 1930. február 18-án látta A kivándorló című korai Chaplin-filmet (1917-ből), s erről kedvezőbb véleménnyel volt – de az is lehet, hogy ekkorra már lemondott arról, hogy bármit is várjon a filmektől. Kizárólag kikapcsolódni járt moziba, ki nem hagyott volna egyetlen Fred Astaire- és Ginger Rogers-filmet sem. Egy barátja emlékezése szerint élvezte táncuk, „gráciáját és könnyedségét”.

Íme az egyik évre vonatkozó jellemző bejegyzések. 1930. február 5-én vacsora előtt a Rochus moziban volt a bécsi lakása közelében – a mozi egyébként ma is ugyanezen a néven üzemel. A film (címét nem jegyezte föl), forgatókönyvét az a Berthold Viertel írta, aki később Musil Rajongók című színdarabját is meg akarta rendezni, végül pedig Hollywoodban kötött ki. „Ízléses film, semmilyen ellenérzést nem hagyott bennem”, írja. Február 19-én A mezítelen lány (1929) című film volt műsoron. Főszereplője, a szőke Evelyn Holt kapcsán följegyzi: „Figyelemre méltó: a film révén mennyire elterjed a zsidó szépségeszmény”. Március 13-án feleségével (a másfajta zsidó szépségeszményt képviselő Martha Musillal) a lakásukhoz legközelebb eső moziba ment, belefáradva az írásba. Május 16-án a Café Museumban (melynek törzsvendégei közé tartozott Musil, Lehár Ferenc, Alban Berg, Kokoschka) összeismerkedett „Hans Richterrel, az avantgárd filmessel”, akit ismerősei a legnagyobb berlini rendezőként mutattak be neki. [Richter (1888-1976) Viking Eggelinggel, Walter Ruttmann-nal az avantgárd film jelentős képviselője volt. Résztvett a zürichi Dada-mozgalomban, később New Yorkban Cocteau-val, Buñuellel, Man Ray-vel és Duchamp-mal dolgozott együtt.] Április 4-én: „Néhányszor moziban voltunk, az én életmódomhoz ez a megfelelő kikapcsolódás.” Majd rögtön ezután egy fontos, a mozira nézve is árulkodó bejegyzés: „Nem szabad, hogy időnk maradjon arra, hogy Istenre gondoljunk (egyetlen gondolatunk se legyen szabadon), talán így élünk a neki leginkább tetsző módon!?” A mozi „feladata” az lenne, hogy elterelje az ember gondolatait Istenről? 1939. november 6-án délután moziban volt, de este már nem emlékszik a részletekre. Csupán az általános benyomás maradt meg a filmről, amiből arra következtet, hogy a mozi által kínált szellemi tevékenység a „kocsmatöltelékek” számára való. „Legalábbis így látszik, ha az ember sokáig nem volt moziban, s ráadásul éppen nincs szerencséje vele.”

A látott filmekkel kapcsolatos közöny azonban nem akadályozta meg abban, hogy ne érdeklődjék a film általános helyzete, a filmipar, a sztárrendszer, a filmtechnika térhódítása iránt. 1935-ben szó szerint kijegyzetel a naplójába egy hosszú Chaplin-interjút, amelyben Chaplin saját tapasztalata alapján beszélt a néma- és hangosfilm közötti döntő különbségekről. Amikor 1939. február 4-én a Neue Zürcher Zeitung megemlékezik Murnauról, aki ekkor lett volna ötvenéves, Musil ismét kijegyzeteli a cikket, majd gúnyosan kommentálja azt: „mindenfelé nagy szavak”, írja; amikor pedig az újságíró Murnaut „nagy magányosként” jellemzi, akkor Musil fanyalog: „Korábban csak egy Kantot vagy valaki hasonlót neveztek volna így. A fogalmak inflációja. Kéz a kézben a filmművészet haladásával. És a nagy magányos, aki ilyen jól gondoskodott a művei elhelyezéséről? Az ilyen olcsó összevisszaság az igazi kortünet.” 1930. július 23-án részletesen rögzíti naplójában, hogy Párizsban július 19. és 22. között az amerikai és német elektro-filmipari cégek képviselői egyezséget kötöttek a technikai szabadalmaknak (így a színesfilmek technikai feltételeinek) az egész világra kiterjedő kölcsönös cseréjéről. Musil: „Békekötés. Íme a hajtóerők. Ahogyan az apparátusoknak ideológiára van szüksége, s ezt meg is teremtik. Ahogyan művészetet kell csinálni és csinálnak is, azért, hogy a festékiparnak legyen elfoglaltsága. E művészettel szemben a szükségszerű igény: tömeghatás.” 1938 koranyarán hasonló szellemben jegyzi föl: „A kor létrehozza a maga eszközeit és személyeit: ezt mondják, de ez nem igaz. Az eszközök saját erejükből jönnek létre, majd pedig felkínálják magukat a kornak. Film, rádió.”

Vajon mit szólt volna Musil a Törless későbbi megfilmesítéséhez? Nem valószínű, hogy elégedett lett volna vele. A kommerszfilmeket úgy-ahogy elviselte; a művészfilmeket, vagy ahogyan ő nevezte, a „literátus-filmeket” viszont szívből utálta – mint ahogyan nevükön is nevezte a számára ellenszenves írókat, akik szerinte nem véletlenül kerültek a filmipar vonzáskörébe: Franz Werfelt vagy Stefan Zweiget. És mégis, mindezek ellenére maga Musil is hagyta, hogy becsalogassák a filmvilágba. 1936 tavaszán, amikor megalakult az „Osztrák Filmbarátok Társasága”, Musil lett a társaság első alelnöke. Az egyesület célkitűzései között éppen az úgynevezett „literátus filmek” pártolása és segítése szerepelt. Vajon hogyan érezte magát Musil az alelnöki szerepben? Íme egy bejegyzés 1937-ből: „Apolitikus vagyok a külső körülményekkel szembeni közönyöm miatt. Más területen ez abban nyilvánul meg, hogy megvetem a literátus filmet, és mégis alapítója vagyok egy olyan társaságnak, amely ezt támogatja és segíti. (Karl Kraus soha nem tett volna ilyesmit.)”

Hogy Karl Kraus mit tett volna, az rejtély marad. Musil mindenesetre egy darabig még tűrte, hogy a körülmények maguk alá gyűrjék. Azután elege lett mindenből; és 1938-ban, anélkül, hogy a Társasággal megosztotta volna aggályait, egész Ausztriának is hátat fordított, hogy hátralévő éveiben Svájcban járjon moziba kikapcsolódni.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1998/03 39-42. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3631