KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   2000/január
KRÓNIKA
• N. N.: Képtávíró
• (X) : A Balázs Béla Stúdió története

• Schubert Gusztáv: Apokalipszis féláron A végítélet filmjei
• N. N.: Apokalipszis-filmek
• Gelencsér Gábor: Világvég-e? Apokalipszis, anno...
• Tillmann József A.: A két(ezer)szeres visszacsatolás keletje Különös nap
• Mihancsik Zsófia: Örökmozgó történelem Beszélgetés Bereményi Gézával és Gerő Andrással
• Mihancsik Zsófia: Áltörténelmi filmjeim Beszélgetés Jancsó Miklóssal
• Hirsch Tibor: Vér, veríték, kosztüm Jeanne d’Arc, az orléans-i szűz
• N. N.: Jeanne d’Arc–filmek
• Bikácsy Gergely: Csend a várak alatt Jeanne d’Arc-filmek
• Kovács István: Polonéz A-dúrban Wajda és a lengyel múlt
• Novobáczky Sándor: Költészet és filmvászon Beszélgetés Andrzej Wajdával
• Gervai András: Álmatlan Európa Beszélgetés Krzysztof Zanussival
• Szilágyi Ákos: Bizánci borbély Mihalkov Oroszországa
• Müllner Dóra: Helyfoglalás Beszélgetés Szőke Andrással
• Galambos Attila: A függetlenségi harc vége Ideglelés – a Blair Witch project
• Varró Attila: Kalandjátékfilm Ideglelés – a Blair Witch project
• Bóna László: Felebohócok Stan és Pan
KÖNYV
• Visky András: A szeplőtelen filmművészet Szőts és Erdély
KRITIKA
• Varga Balázs: Érzéstelenítés nélkül Eljövendő szép napok
LÁTTUK MÉG
• Pápai Zsolt: Harcosok klubja
• Hungler Tímea: Stigmata
• Vörös András Csaba: Hatodik érzék
• Tamás Amaryllis: Börtönpalota
• Vidovszky György: Nyomás!
• Beregi Tamás: Kéz őrület
• Kömlődi Ferenc: A 13. emelet
KÉPMAGNÓ
• Reményi József Tamás: A mandíner gyönyörűsége

    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Stan és Pan

Felebohócok

Bóna László

Stan és Pan sosem köthet békét, de külön sem válhat, mert valójában ketten egyek. Amit egyik énünk felépít, mindig lerontja a másik. Életünk kész röhej.

 

Stanley Laurel, a Stan és Pan párosból a sovány, 1965. február 23-án egyszer csak odaszólt az ápolónőnek: „Inkább síelni szeretnék!” Stanley nem sokkal azelőtt súlyos szívinfarktust kapott és ágynak esett, nem kelhetett fel. 74 éves volt akkor. „Tud síelni, Mr. Laurel?” – kérdezte megrökönyödve az ápolónő. Mire Stan vérbeli komikushoz illő időzítéssel odavetette élete utolsó poénját: „Nem, de inkább síelnék, mint hogy ezt csináljam.” És a következő pillanatban meghalt.

Csaknem tíz évvel ezelőtt volt az első szívinfarktusa. Szinte egyidőben párjával, Pannal, vagyis Oliver Hardyval. Hosszú szünet után újra filmet forgattak együtt. Sok megpróbáltatással járt a filmezés, elszoktak már tőle. Stan akkor még hamar fölépült a betegségből, Oliver nem. Egyre csak fogyott, újabb infarktust kapott, elvesztette a hangját. A némafilm korszakának egyik legnagyobb színésze örökre elnémult. 1957. augusztus 7-én halt meg, kilenc évvel fiatalabban, mint barátja, az eleve sovány Stanley. Ő nem viccel hagyta el a világot, az újságírónak, aki betegágyánál riportot akart vele készíteni, csak egy cédulát tudott átnyújtani, amire ezt írta: „Bármi jobb, mint ez.”

„Természetesen mélyen megrázott Ollie halála.” – nyilatkozta Stanley Pan halála után. „Barátok voltunk egy életen át. Ez a vége Stan és Pan történetének.” Pontosak Stanley Laurel szavai. Úgy beszél, mintha tudná, hogy nekik nem lehet külön életük. Nem létezhetnek külön egymástól, mert valójában csak a szerepeikben léteznek. Ez a korai filmtörténet talán egyik legnagyobb felismerése. A film minden eddigi művészetnél erősebbé teszi azt a felismerést, hogy a szerep azonos a színésszel. És ez a felismerés még erőteljesebbé vált Stan és Pan esetében, ahol két külön élet egyesült egyetlen közös kettős főszerepben. Hogyan is létezhetne Stan Pan nélkül? Vagy fordítva? Egy egész életművön végigvitt kettős főszerep olyan, mint egy halálos szerelem: nincs élet a találkozás előtt, egy egész világ teremtődik akkor, amikor a pár összeáll, és vége a világnak, ha a pár szétválik. Ezért aztán a filmekben, vagyis a nyilvánosság előtt élt páros főszerepet mindig a halál levegője lengi be. Az eggyé vált két élet körül ott a mindig leselkedő tragédia: egyikük korábbi halála. A kettős főszerepben leélt élet az öröklét kísértése, de egyben felmutatása is az egyén esendőségének. Hogy miben nyújtott mást, egyedit Stanley és Oliver a burleszkfilm történetében, mint kortársai vagy követői, Chaplin, Buster Keaton vagy sok más, korában népszerű, de mára kissé elfeledett burleszkfigura? Éppen ebben: két külön személyiség eggyé tételében. Olyan ez, mint egy avantgarde kísérlet: miként tehető azonossá a személyes lét a nyilvánossal, miként válhat a nyilvánosság közege által eggyé két élet? Olyanok ők, mint például Gilbert és George, két avantgarde művész, a két élő szobor, akik mindig párosával állítják ki magukat, csakis egymással fényképezkednek, hosszú naplórészleteket írnak, amiben semmi sem történik velük, csak az, ami bárkivel, annyi különbséggel, hogy mindig kettejükkel történik egyszerre minden. Az egymástól elválaszthatatlanság olyan, mintha megvédene a haláltól, mintha attól is elválasztana.

Persze a lényeg nem csak annyi, hogy ha két személyiség egymáshoz láncolja karrierjét, akkor ezáltal elválaszthatatlanok is lesznek. Nem. Ennél többről van szó. Arról, hogy Stan és Pan tényleg egy ember két fele. A mindenkiben élő Stan-rész a Stan, és a mindenkiben élő Pan-rész a Pan. Ilyenformán Stan és Pan a kultúrtörténet azon nagy párosaihoz tartozik, akik az emberben rejlő kettősséget mutatják be úgy, hogy két személyre is bontják. Úgy mint Dr. Jekyll és Mr. Hyde, ahol egy ember válik kettővé, megmutatva a rendezett civilizált, hétköznapi életet élő személyiség mögött rejtőző, elfojtott ösztönök életét élő személyiségrészt. Vagy Don Quijote és Sancho Panza – szintén elválaszthatatlan páros, hiszen mire is menne Don Quijote egy újabb kalandsorozatban hű szolgája nélkül. Az eszményeket kergető, sovány, idealista úr és a földhözragadt, egyszerű észjárású paraszt is úgy tartozik egymáshoz, mint egyetlen személyiség polaritása, mint az egy emberben rejlő kettősség. Nem véletlen, hogy a filmburleszk másik halhatatlan párosa, Zoro és Huru épp a Don Quijotét filmesítette meg megannyi burleszkfilmjén kívül, melyben ugyanazt a testi kifejezőeszközt használták fel, mint Stanék, tudniillik, hogy az egyikük magas és sovány és búsképű, míg a másik alacsony és kövér.

A burleszkfilm gyökerei a cirkusz és varieté világába nyúlnak. Így Stan és Pan kettősének eredete is azokban a helyzetkomikum modellekben keresendő, amelyeket ezek a műfajok használtak. Stanley Laurel ténylegesen is ugyanannak, Fred Karno pantomimtársulatának volt a tagja, amelynek Chaplin. Előélete is a cirkusz és varieté világában zajlott. Azonos gyökerű páros jelenetmodellek mentek át azután különböző változásokon az egyes műfajok lehetőségei között. Így vált mondjuk a kabaré műfajának részévé Hacsek és Sajó, vagy az animációs film részévé Tom és Jerry. Mind elválaszthatatlan kettős, mindannyian az egy személyiségben rejlő kettősség megtestesülései. Elválaszthatatlanok és összeférhetetlenek. Ez is lényegükhöz tartozik. Épp az összeférhetetlenség tartja fenn a kettősséget. Az, hogy polaritásuk feloldhatatlan, vagyis örök. Sosem köthetnek békét, sosem válhatnak egyformává. Örök viszály, ellentét az életük, egymás örök bosszantása. Nem válhatnak el, mert ők valójában egynek a két fele, külön-külön értelmetlen az életük, mert úgy nem hordoznának polaritást. Az élet nem más, mint belső kettősség, önellentmondás, folyamatos küzdelem a polaritások között. Ha ez megszűnik, akkor az életnek is vége. Stan és Pan kettőse ezt a folyamatos, küzdelmes, balszerencsés, peches életet mutatja szebbnek, mintha mindez nem lenne. „Bármi szebb, mint ez.” – mondja Pan a saját halálára gondolva.

A burleszkfigurák a cirkuszban születtek meg. Vagyis valójában bohócok. És a bohócarc tragikus maszk. A nevetésbe merevedett száj is a halál maszkja: muszáj nevetni, mert élet addig van, amíg nevetés van. Victor Hugo A nevető embere a bohóclét archetípusának egyik bemutatása, az arcra fagyott vigyor nem más, mint felhasított száj; amin a közönség nevet, az valójában testi torzulás. A burleszk ugyanúgy, mint a cirkusz, a fájdalmat teszi nevetségessé, Stan és Pan nem azáltal emberi, hogy eszményi, hősies, hanem, hogy szerencsétlen, hogy szüntelen olyan helyzetekbe sodródik, amelyekben pórul jár. A burleszk folytatja azt a hagyományt, amit Bahtyin a „népi nevetéskultúra” hagyományának nevez, vagyis a „karneváli kultúra” testfelfogását követi. A test gyötörhető, szétszedhető, újra összerakható, képlékeny és örök. Ezt a testfelfogást viszi tovább az animáció is, amikor valaki úgy rohan át a falon, hogy testének körvonalai maradnak utána. Stan és Pan burleszkjében is a rendőr fejére süllyedhet a lift, és úgy jön ki alóla, hogy kicsire nyomódott össze, megrázogatva magát mégis ki tud nyúlni újra. A hősön átmehet az úthenger úgy, hogy összelapul és újra visszanyeri eredeti formáját. Stan és Pan kalandjai rendszeresen végződnek veréssel, beszennyeződéssel, balesettel, csonttöréssel – ami az életben borzalmas és fájdalmas, itt mind nevetségessé válik.

A bohóc rituális áldozati szereplő: torz testével magára veszi az élet összes fájdalmát, kellemetlenségét, és azzal, hogy gúny tárgyává teszi magát, megszabadítja a közönségét a fájdalomtól való félelemtől. A bohóc a megalázott szent, de nem a megfeszített, hanem a kigúnyolt. A bohóc az áldozati szertartás korábbi szakaszának szereplője, ezáltal még szerencsétlenebb, a szentségben való részesülés nem jut neki osztályrészül, nem magasztosul fel a mártírhalálban, nem válik szentté, ő csupán a passiót járja végig. A burleszk még tragikusabbnak mutatja az emberi létet, mint a valódi hősre épülő kaland-dramaturgia vagy mint a szakrális mítosz, mert az életet megszentelő mozzanat nélküli szerencsétlenség-sorozattá teszi, melyben az ember gúny tárgya, isten bohóca, az emberi lét üdvözülés nélküli örök passió. Pontosabban az ember egyetlen lehetősége a nevetés a fájdalmakon. Valóban kettős igazsága van Stan és Pannak: egyikük mélységes fájdalommal adja meg magát a halálnak, míg a másikuk utolsó pillanatában is viccel. Mégis mindketten egyetértenek abban, hogy az élet jobb a halálnál. Ezt az azonos művészi hitvallást mindketten a művészeten kívül és külön-külön fogalmazták meg. Polaritásuk túlélte a közös szereplést, és túlélte az életüket is. Filmjeik, személyük, életük múlandó, az ember léthez fűződő ambivalenciája örök. Ez az ambivalencia a Stan és Pan mítosz.

Stan és Pan egy jelenetben embervadászattal szerez pénzt. Egy ember fejbeveréséért egy dollárt kapnak. Az első dollárt Pan félbetépi, hogy elfelezze Stannal. A másodikat azonban Stan el akarja tenni úgy, hogy az előző félbetépett pénz felét Pannak visszaadja, legyen övé a két fél, míg ő eltelszi az egy egészet. Íme egy érzékletes jelenet: egyformák ők, de mégsem. Védik egymást, de jól kiszúrnak egymással. Kooperálnak, összejátszanak, azután egymás ellen fordulnak. Testvériesen, egyenlő arányban osztoznak, mégis úgy, hogy egyikük egy kicsit jobban járjon. Egyek is, meg nem is. Egyenlőek úgy, hogy egyikük mégis előnyben legyen. Mint a testvérek. Mint a gyerekek. Mint a bohócok.

A cirkusz világa kétféle bohóctípust ismer: a színes bohócot és a fehéret. Auguste-öt és Pierrot-t. A páros bohóctréfák általában a kétféle bohóckarakter közötti konfliktus jelenetei. Federico Fellini jól tudta, hogy a bohóc maszkja tragikus maszk, festett szája halálos kacaj. Bohócok című filmjében az egyik jelenetben a halálos beteg öreg bohóc kiszökik a kórházból, hogy elmenjen a cirkuszba, és egy bohóctréfa közben belehal a nézőtéren a nevetésbe. Érdemes tehát Fellinit idézni a kétféle bohóctípus lényegéről. „A fehér bohóc maga az elegancia, a báj, a harmónia, az intelligencia, a bölcsesség, a morális, kikezdhetetlen, vitathatatlan, szentségszerű. A fehér clown valójában a Papa, a Mama, a Tanító, a Művész, a Szép, minden, ami előírásos, fenséges és kötelező. A csillogó flitteres ruhát öltött tökéletességnek ez a megtestesülése ingerli lázadásra a pojácát. Vonzza a csillogás, de a példakép elérhetetlen. Ezért a földre veti magát, becsinál, ordít, lázad, megbotránkoztat. Az ész gőgös kultusza csap össze az ösztönnel. [...] Ha bohócnak képzelem magam, mindig Auguste vagyok, de fehér bohóc is. A játék annyira igaz, hogyha egy fehér bohóccal vagyok együtt, kénytelen vagyok Auguste-öt játszani, és fordítva.” Vagyis a fehér bohóc a felettes én, a civilizált, kulturált, elfojtott felnőtt-én, míg a színes a gyermeki, az ösztönös. A páros bohóctréfa modellje egy lélek belső drámájának dialógusa, valójában a felnőtté válás, a gyerek felnövekedésének drámája. Az élethez való alkalmazkodás kényszerének és az ellene folytatott szüntelen lázadás belső ellentmondásának drámája. A fehér bohóc arca is maszk, lisztes, sápadt, síri, kísérteties, halott arc, az is merev, mozdulatlan. A színes bohócé az arcra merevedett élet halott maszkja, a fehéré a halál élő maszkja. Nem csak a személyiség belső polaritásait modellálja tehát a fehér és színes bohóc kettőse, hanem a lét polaritásait, az életet és a halált is. A kultúrtörténet két nagy archetípusa köt barátságot ebben a páros jelenetben. A színes bohóc az udvari bolond, a szókimondó félnótás, a csínytevő diák, Tyll Ulenspiegel rokona, a commedia dell'arte műfajában gyökerező figura. Míg a fehér bohóc a lovagi kor hőseinek, a trubadúroknak szentimentális, romantikus utódja. Don Quijote és Sancho Panza fehér bohóc és színes párja. Nem véletlenül találkozhatnak éppen egy olyan műfajban, ami szintén polaritások keveréke, vagyis profán lovagregény, nevetségessé tett eszmények és eszményivé tett nevetség műfaja, és mint ilyen, elődjévé válhatott a burleszknek.

Buster Keaton fehér bohóc, aki a filmben a legnagyobb mélységig viszi a fehér bohócságban rejlő egzisztenciális tragédiát. Olyan fehér bohócokkal kerül rokonságba, akik már mind túlmutatnak a bohócságukon úgy, hogy fehérségükben a feketeségük kezd dominálni, és nem a flitter, vagyis rokona lesz a Godot-ra váró két clown-nak. Chaplin színes bohóc, aki fehérnek álcázza magát.

És végül Stan és Pan, aki úgy csinál, mintha szabályos fehér–színes bohócpáros modelljét játszaná, azután az egészet összezavarja. Stan úgy néz ki, mint a fehér bohócok, álmodozó, faarcú, sovány, érzelgős, könnyen sírva fakad, de mégis ő az, aki a színes bohóc helyzetébe sodródik, ő tör borsot Pan orra alá, ő az esetlen, az ügyefogyott, aki mégis szerencsésebben mászik ki a csávából, mint társa, aki mindvégig a fehér bohóc szerepét játssza. Pan atyáskodik Stan felett, mindent ő tud jobban, ő a Hatalom, a Papa, a Tanító, ő az erősebb, ő az irányító, akárcsak egy fehér bohóc, miközben ő a kövér, ő dühöng, verekszik, nevet, vagyis látszólag ő lenne a színes bohóc kettőjük közül. Stan és Pan miközben kiosztják egymásra a hagyományos fehér és színes bohóc szereposztását, valójában a fordítottját játsszák. Ebben rejlik ellenállhatatlan varázsuk. Követnek egy merev, sztereotip szabályrendszert, azután gyökeresen felforgatják – méghozzá úgy, hogy minden követhető és érthető marad. Minden igaz lehet és mindennek az ellenkezője is. Azt mutatják, amit Fellini mond, vagyis a polaritásban rejlő legmélyebb igazságot: ahol az egyik fél színeset játszik, ott a másiknak fehérré kell válnia, és fordítva. Az ellentmondás, az ambivalencia, a polaritás belső igazságai a létezésnek. Ahol megjelenik a hatalom, ott megjelenik a szolga; ahol megjelenik egy szolga, ott megjelenik a hatalom, aki uralkodik rajta. Ahol túlsúlyba lendül a felettes én, ott megindul az ösztön-én lázadása; ahol eluralkodnak az érzelmek, ott megjelenik az ész, ami visszafogja; ha sok az ész, eluralkodnak az ösztönök. Néha egyikük, néha másikuk látszik az okosabbnak. Hol az egyik személyisége tűnik az adott helyzetben szerencsésebbnek, hol a másik adottsága. De soha egyetlen helyzetből sem lehet győztesen kijönni, mert ahol az egyik által képviselt magatartás helyes lenne, ott a másik elrontja. Vagy direkt, vagy véletlenül. Mindig minden összeomlik, mindig mindegyikük póruljár, hiába eszmény, ábrándozás, furfang, ravaszság, érzések, szeretet, minden az emberiség egyetemes pechjébe zuhan, a csonttörésbe, a fejbeverésbe, ami mind csak a halál, a végső poén előzményei. Minden összeomlik, mert az ember kettős lény, polaritása van, léte is ellentmondásos: valamelyik része, valamelyik énje mindig elrontja azt, amit a másik felépítene. Ez maga a vicc. A vicc az, hogy mindig ott van a másik, ahol az egyik. Ahol egy Stan van, ott egy Pannak is kell lennie.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2000/01 45-49. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2810