GreenawayA rajzoló szerződéseVérvörös folt az üde zöld fű közöttKarátson Gábor
Mr. Neville nem rajzolt allegóriát, miközben nyilvánvaló, hogy Peter Greenaway filmje allegorikus mű.
Hát ezek a pirosak hogy kerültek ide? – kérdezhette volna magától már Paolo Uccello is (1396/97–1475), ha észreveszi festői világának hasadottságát; gondolom, ő még nem vette észre. A firenzei perspektívatan feltalálói közé tartozott, s a felesége állítólag megneheztelt rá, mert éjszakánként, felülve az ágyban, így kiáltozott:
– De gyönyörű dolog a perspektíva!
Kiáltozása s az asszony sértődöttsége nem esik távol Peter Greenaway ügyénél, de jóval barátságosabb annál.
Greenaway vérvörös foltja gorombább dolog, a probléma lényege azonban már Uccello idejében is az volt, mint amilyenként a rendező 1694-ben, A rajzoló szerződésének évében rátalált. Uccello élénk pirosai, azok vadászkabátok, a mester Vadászat-képén. Akárcsak valamennyi többi képe, szigorú perspektivikus logika szerint van megszerkesztve (végigkomponálva) ez is; a kabátok pirosai azonban egy másik szférából kerültek rá, olyanból, amelynek a logikához semmi köze nincsen – pirosak és kész. Egyáltalán, micsoda a piros szín – micsodák a színek? A logika világa igen-nem, fekete-fehér, valamely szín, akármelyik szín, a mai hatalmi helyzet szerint csak túlvilági jelenésként jelenhet meg benne. Ez persze nincsen így, de az ész ezen a kérdésen megbicsaklik. Épp Angliából indult ki az a filozófiai irányzat, amely az élő színvilágot létbeli alapjától fosztotta volna meg, míg bizonyos ellenállásba nem ütközött Goethe és Rudolf Steiner színtanaiban és Husserl Krízisében és újabban a káoszelmélet némely képviselőiben is – a küzdelemnek távolról sincs vége.
Greenaway szenvtelen precizitásra törekvő rajzolója is fekete ceruzával rajzol – s mintha ez lenne a veszte. Mégis, mintha azt remélné, hogy ezzel az eszközzel is ki tud törni a neki állított kelepcéből. „A második hat rajzomat még titok fátyla fedi – mondja Mrs. Talmann-nak egy kerti beszélgetésben –, de lépésről lépésre közelebb kerülök a dolog lényegéhez.” „Talán az apám szívéhez, Mr. Neville” – mondja Mrs. Talmann. „Vérvörös folt az üde zöld fű között” – mondja a rajzoló. „Milyen kár, Mr. Neville, hogy a rajzai fekete-fehérek” – mondja a fiatalasszony. „Túl messzire ment, Mrs. Talmann – mondja a rajzoló. – A tárgyak ártatlanok.” „Egyesével nézve ez talán elfogadható – vág vissza a nő –, de együttvéve őket ön egy szerencsétlenség szemtanúja lehet – sőt több, mint szemtanú, Mr. Neville, a szerencsétlenség okozója!”
Sőt gyilkosságé?! – Nem sokkal ezután kiemelik a békanyálas tóból a ház urának iszonyúan szétroncsolt holttestét. A rajzoló szerződéséről, amely jelentős részt politikai filmesszének is tekinthető, tudós tanulmányokat írtak, s nekem itt nem feladatom a Greenaway által jéghideg precizitással folytatott nyomozás (már megint ez az ominózus precizitás!) enigmatikus részleteibe belemenni (amennyire pontos, annyira misztifikáló); abban azonban mindenki egyetért, maga a gyilkosság semmiképpen sem írható a szerencsétlen rajzoló számlájára, hisz rettenetes halálával a film végén ő lesz az undok, kimódolt bűntény második áldozata. (Politikai-festészeti esszé!) Mégis, ez a finálé (egy képzelt barokk operáé) – először leütik fejéről szexuális kakaskodását jelképező tollas kalapját, aztán a fejére csapnak, a földre lökik, egy fáklyával megvakítják, végül megölik, miközben két lemúrszerű lény üvöltve dalolja: „Mert semmi se kell már a nincstelennek, a vaknak, csak a halál!” – túl azon, hogy kielégíti a Greenaway rendezői énjében rejlő szadizmust (amely a film témájával szorosan összefügg), arra vall, hogy Mr. Neville (a rendező szerint) megérdemli ezt a véget – és elsősorban mint bukott művész érdemli meg.
Mintha általában is a festészetnek valamiféle bukásáról volna szó. Mr. Neville fő (részben szexuális) ellenlábasa, a holland (és impotens) Mr. Talmann Mr. Neville-t a film elején mint művészt alázza meg („jó angol művészek nincsenek, angolnak és művésznek lenni önellentmondás”); nem sokkal a vég előtt viszont Mr. Neville vágja Mr. Talmann szemébe, hogy „kitagadott fiú, akit nem érdekel a festészet, se más”. Nem csupán tér- és színelmélet fent említett hasadásáról van szó (aki nem tud a színek világában élni, az a „nincstelen és vak”, akinek „már csak a halál kell”, miközben az a „vérvörös folt” a fekete-fehér világában elkövetett gaztett bűnjele), hanem a tárgyilagos és hiteles rajz előállítására irányuló törekvés kudarcáról is. („Én megpróbálok se nem torzítani, se nem eltüntetni semmit” – mondja a rajzoló, őróla pedig azt mondják 12 lapból álló sorozata befejezése után: „Mr. Neville nem rajzolt allegóriát”; miközben nyilvánvaló, hogy nemcsak Mr. Neville rajzsorozata, hanem Greenaway filmje is allegorikus mű.)
„Ludwig Richter beszél róla emlékezéseiben – idézi Wölfflin –, mint készült neki egyszer fiatal korában Tivoliban, hogy három társával együtt megfessenek egy tájrészletet, mégpedig anélkül, hogy csak hajszálnyira is eltérnének a természettől. S habár a természeti mintakép mind a négy esetben ugyanaz volt, és valamennyien nagy készséggel fogtak hozzá, hogy megfessék azt, amit látnak, mégis négy merőben különböző kép került ki a kezük alól: a négy kép pontosan annyira különbözött egymástól, mint a négy festő személyisége. Ebből azután az elbeszélő arra a következtetésre jut, hogy objektív látás nincs, s egy-egy kép forma- és színfelfogása mindig az alkotó temperamentumától függ.”
Általában így szokták értelmezni a rajzoló vereségét; ha Greenaway ezt akarta mondani (nem világos, mit akart mondani), akkor ebben semmi eredeti nincsen, különösebben érdekes sem, és ezért tényleg nem érdemelne a rajzoló szörnyű halált. Csakhogy, fordítva éppen, valójában mintha az volna Mr. Neville bűne, hogy abszolút objektivitásra törekszik (igazán mindent megtesz ennek érdekében, a látványkereső, a perspektivikus rajzolásra szolgáló rácskeret mint segédeszközök mind ezt a célt szolgálják, a kert különböző látképeit is többnyire az utóbbi alkalmatosság négyzethálóján át vehetjük szemügyre) és saját személyiségét egészen el akarja tüntetni (ugyanilyen személytelenül és személytelenítően bánik a nőkkel is). Ezt veti a szemére Mrs. Talmann is: „A festés bizonyos vakságot kíván, szándékos elutasítását a variációknak.”
Kérdés, miféle vakságra, s a vaksággal szemben milyen variációkra gondolt Greenaway. Mint filmrendező gondolhatott a mozgóképek sorára, szembeállítva velük a gondosan lefilmezett (fekete-fehér) rajzok mozdulatlanságát, ami, a négyzethálókkal együtt, hideg, pittoreszk frivolitást visz a filmbe (amúgy is ilyen). A festészet felől azonban gondolhatott volna valami egészen másra is, variációk sorára egyetlen rajzon belül, olyan változásra, amely a rajz egyetemes világában is, tulajdonképp tragikus módon, inkább csak elmaradt.
Az elmozdulásról van szó; Így élt Leonardo da Vinci című könyvemben és aztán tao te king-fordításom utószavában leírtam részletesen a dolgot, utóbbiban „Huang Kung-wang és az elmaradt leonardói fordulat” címen. Az igazságfogalom megváltozásának gondolata megjelent Kínában is, Nyugaton is, de végigvive nem lett sem itt, sem ott. Az egyszerűség kedvéért maradjunk most Leonardónál, az ő Arno-parti táj című rajzánál, tudomásom szerint az egyetlen olyannál, amelyre ráírta keletkezésének dátumát, dí di Santa Maria della neve addi 5 daghossto 1473; augusztus 5, havi Boldogasszony napja. Különleges fontosságot tulajdoníthatott tehát neki. A nagyszerű megfigyelő ezen a rajzon (szakítva minden korábbi tradícióval) mintha elbizonytalanodna (igazából nem bizonytalanodik el), s nem érve be az első definícióval, megismétli a táj formációinak körvonalait, elcsusszanva az első körvonalaktól hol erre, hol arra, akár többször is. Mintha változtatgatná nézőpontját (átülne egy másik kőre, aztán vissza erre) vagy akár a fákról, sziklákról, a vízről való véleményét is, ami azonban, esetében, nem relativizmusra vezet; ez az egész, így együtt, ez a valóság. A docta ignorantia cusanusi foka, egy tökéletes rajzoló kezevonása szerint. Valami, amire Európának rettenetesen nagy szüksége lett volna, de amitől aztán maga Leonardo is visszarettent; létrehozva élete második felében önnön klasszicizmusát; s most ennek híján élünk, kiüresedve.
A precíz képek pergő sora (a Greenaway-film) e benső mozdulatot pótolni képtelen: Greenaway kritikája mint valami átok a saját filmjét is célbaveszi. És nem az egész festészetet és nem minden mozit (ezt nem is tehetné); de olyanokat, gondolom, igen, akiket, gondolom, szeret, mint, gondolom, a festő Johann Heinrich Füsslit (kinek fantazmagorikus parókáit és ruháit és némely jeleneteit is felismerni véltem a filmben), aki szerint William Blake-től „átkozottul jól lehet lopni” (átkozottul jól lehet lopni ezek szerint tőle, Füsslitől is); míg Blake-re, akivel Greenaway, gondolom, nem tud mit kezdeni, ez az egész ismeretelméleti kritika nem vonatkozik.
A rajzoló, félő, végül is az ördöggel kötött szerződést; nem a viszonylag színesebb Luciferrel, hanem a hideg Mefisztofelésszel. Nem mert belemenni a docta ignorantiába, s így eljutott a morális relativizmusig, az egész modernitással együtt. Az avatatlan azt hinné, csak árnyalatnyi különbség van a kettő között, pedig az egyik az Ég, a másik a Pokol. (S nem kötnek már egymással házasságot, ezen a szinten.) A mefisztofelészi alku a látás kiárusítása egy olyan korban, amelyben roppant társadalmi és tudományos erők a művészt ebbe a kiárusításba úgyis szinte beletaszítják. Mert ezek az erők mind személytelen képeket akarnak látni. De nincsen mentség. Hiába naivabb Mr. Neville, a maga pökhendiségében is, az alku közvetítőinél, azoknál, akik közé felkapaszkodni igyekszik, ezek az alkuszok irgalmatlanul megölik őt is.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1448 átlag: 5.32 |
 |
|
