KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   2002/március
KRÓNIKA
• Ádám Péter: Henri Verneuil (1920–2002)

• Takács Ferenc: Szemünk állása Joel Coen: Az ember, aki ott se volt
• Vágvölgyi B. András: Tényleg félek, vagy csak a szer hat? Drogfilmek
• N. N.: Drogfüggők
• Bakács Tibor Settenkedő: Tévések a mélypont ünnepén Drog-vízió
• Gelencsér Gábor: Hajtűkanyarok Beszélgetés Dér Andrással
MAGYAR MŰHELY
• Schubert Gusztáv: Rejtőzködő évtized A kilencvenes évek stílusa
• Muhi Klára: Kegyetlen szerep Beszélgetés a Balázs Béla Stúdióról – 3.rész
• Gelencsér Gábor: A szabadság létező fantomja Balázs Béla Stúdió 1961–2001
• Pápai Zsolt: Jövő idő Független műhelyek: Inforg Stúdió
• N. N.: Az Inforg Stúdió filmjei

• Karkus Zsolt: A lángész és a pernye Elme-játékfilmek
• N. N.: Elme-játékfilmek Tudósok, zsenik, parafenomének
• Gaál István: Tarts Keletnek! A gyorsfilmek kora
• Dániel Ferenc: Gén-tudat Tudomány a televízióban
• Kovács András Bálint: Tehetetlen érzelmek A modern melodráma
• Bóna László: Szeret – nem szeret Románctévé
• Hungler Tímea: London megöl engem Dr. Jack és Mr. Hyde
• N. N.: Bűn
• Varró Attila: Old Jack City Albert és Allen Hughes: A pokolból
• Máhr Kinga: A Plurabelle-rejtély James Joyce mozija
KRITIKA
• Turcsányi Sándor: Éretlenségi találkozó Dobray György: Szerelem utolsó vérig
• Bóna László: A múlt galaxisa Jankovics Marcell: Ének a Csodaszarvasról
LÁTTUK MÉG
• Varró Attila: A betolakodó
• Kovács Marcell: Tripla vagy semmi
• Pápai Zsolt: Korcs szerelmek
• Báron György: Broadway 39. utca
• Mátyás Péter: Üldözési mánia
• Herpai Gergely: 13 kísértet
• Köves Gábor: Kiképzés
• Mátyás Péter: A Sólyom végveszélyben
• Hungler Tímea: Britney Spears: Álmok útján
• Tamás Amaryllis: Angyali szemek

             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Magyar Műhely

A kilencvenes évek stílusa

Rejtőzködő évtized

Schubert Gusztáv

A stilisztikában is vége az ártatlanság korának.

 

Akit a stílustörténetírás múzsája valaha is homlokon csókolt, tudja, súlyos ára van a kedveskedésnek. Veszedelmesen ingoványos terepre csábítgatja a kacér kíváncsiság. Ha például futó pillantást akarna vetni a kilencvenes évek magyar film stílustörténetére, máris ott találja magát a Babel-dilemmába gabalyodva: hol végzõdik Benya Krik bandája, és hol kezdõdik az odesszai rendõrség. Hol ér véget a késõ Kádár-kor filmmûvészete és hol kezdõdik a kilencvenes évek (a restaurált polgári világ) magyar mozgóképe.

 

Kabátujjból elõrántható persze a válasz: a kilencvenes évek nyilvánvalóan a nyolcvanas, sõt a hetvenes években kezdõdik, de azért ne nagyon elégedjünk meg a stílustörténet termékeny közhelyével, miszerint az évtizedhatárok nem feltétlenül – sõt vajmi ritkán – esnek egybe a nagy stílustörténeti fordulatokkal. A kilencvenes évek éppúgy, mint minden korszak nyilvánvalóan értelmezhetetlen az elõzmények nélkül, s természetesen nem a semmibõl bukkan elõ. A magyar ezredvégnek azonban ehhez képest van egy, a stílustörténeti elemzés középpontjába állítva nagyon is gondolatébresztõ különös sajátossága. Rejtõzködik a kor szelleme.

A kilencvenes évek magyar filmjének stílusirányzatain végigtekintve azt látjuk, hogy a századvég nem hozott stílusforradalmat – ami persze nem jelenti, hogy a korszaknak ne lennének remekmûvei: a Sátántángó sötét metafizikájától a Szenvedélyig, a félelmeinkbe belekavaró A részlegtõl a Visszatérésig, Szomjas külvárosi groteszkjétõl Mundruczó grandguignolos melodrámájáig, Szõke bumfordi börleszkjeitõl a Macerás ügyek tündéri realizmusáig vagy a Nekem lámpást adott az Úr... pokolian pontos országimázsáig sorolhatnánk a maradandó tetteket – 1990 a magyar filmmûvészetben nem lett a fordulat éve, a század utolsó dekádja az elõzõ két évtized esztétikáját és témaköreit viszi tovább. Van ez így, sõt a stílustörténetben többnyire így van. Egy-egy nagykorszak (reneszánsz, barokk, klasszicizmus) 100-200 évig is eltart, jóllehet a modernizmus nagyon megrövidítette a stíluskorok felezési idejét, és a modern irányzatok hihetetlenül gyorsan bomlanak, mégsem várhatjuk, hogy minden egyes évtized új stílust hozzon.

Ebben meg is nyugodhatnánk, csakhogy, ami igaz lehet a legtöbb évtizedfordulóra, most történetesen sehogy sem nem áll meg. 1989-90 rendkívüli idõpont, nem egyszerû évtizedhatár, hanem hatalmas történelmi törésvonal, okkal gondolhatnánk és várhatnánk, hogy utána valami új kezdõdik a magyar filmben is. A stílustörténetben ugyanis nem találunk példát arra, hogy a nagy kataklizmák ne forgatnák ki sarkaiból a mûvészetet is. És nem csak a tisztán politikai indíttatású mûvekre gondolhatunk. „Hol zsarnokság van, ott zsarnokság van...” minden mondatban, szóképben, svenkben és nagytotálban. És fordítva, a szabadság friss levegõje éppígy elhatol minden sejtig, hasonlatig, premier plánig. Forradalom után mások a témák, mások a képek, másként fûzõdnek mondattá a szavak, másfélék a hõsök, másként mosolyognak a nõk, másfélék a szerelmek, mint azelõtt.

A kilencvenes évek magyar filmjébõl azonban nem egy új kor levegõje árad, hanem a késõ Kádár-koré. Hogy is van ez? Az egyik lehetséges válasz, hogy a rendezõk nem tudtak vagy nem akartak új módon filmezni; úgy maradtak. Habár alighanem minden idõben kevesebben vannak a Próteuszként alakot váltó, folyton új kifejezésmódokkal kísérletezõ mûvészek, nem hinném, hogy ez a habitus hiányozna a magyar filmesek közül, példának legyen elég Jancsó, Jeles vagy Gothár, akik mindig más hangfekvésben találják meg a nehezen klasszifikálható, mégis összetéveszthetetlen Jancsó-, Jeles- vagy Gothár-hangot.

Valami más oka lehet annak, hogy nincs új a Jupiter-lámpák alatt. Mert nincs új, ami annak látszik, arról kicsit is figyelmesebb vizsgálódás nyomán kiderül, a hetvenes-hatvanas években megformálódó stílusirányzatok folytatása. Forgách András írja, még az évtized közepén A késõromantika elõérzete címû tanulmányában: „Úgy tûnik, és ez a kényszerképzetem immár tartósnak mondható, hogy 1972- és 1992 között – a Hogyan verekedett meg Jappe és Don Escobartól a Bûvös vadászig, a Lenztõl Az én XX. századomig, az Eszkimó asszony fáziktól a Woyzeckig, az Amerikai anzixtól a Wertherig vagy A kutya éji daláig, az Így és eképp továbbtól a Tavaszi kivégzésig vagy az Álommásolatokig – a valóban újdonságot jelentõ filmek egész sorának sajátosan egybehangzó, szinte természeti vonulata keletkezett”. A magyar film e vonulatának impozáns ívénél azonban sokkal meglepõbb, hogy a német (s olykor, mint Tóth Tamásnál, az orosz) romantika ihlette két végpont, amit nyugodtan meghosszabbíthatunk 2001-ig, s kiegészíthetünk olyan azóta készült újromantikus filmekkel, mint a Simon mágus, az Aranymadár vagy az Anarchisták, történetesen két egymással kibékíthetetlenül ellentétes politikai-szellemi kontinenst hidal át.

Nem kérdés, hogyan kerül a képbe, miféle érzésvilággal helyezkedik szembe a hetvenes évek bomló szocializmusában a filmes újromantika. De az már nagyon is, hogy ha akkor oppozíciót jelentett, akkor mit jelent vajon 2001-ben, amikor – úgy tudjuk – a szocializmust leváltó és meghaladó világrendben élünk. A romantika persze „örök”, de ne üssük el egy bon mot-val a kérdést. A romantika mindig akkor jelentkezik, amikor az egyéni szabadságvágy, amelynek nevében megvívták az épp aktuális forradalmat, megcsalattatik, látván, hogy a nemrég lerombolt tömlöcök és falak helyébe máris újak épültek. A kilencvenes évek, genezisét tekintve mégiscsak valamiféle derültebb korszak lenne, a rendszerváltás megnyitotta az utat egy új világ felé. Pátosz és lázas lendület illenék korhoz, s mégis a kiábrándulás nagy mítosza, a romantika stílusa társult hozzá. (Ha más stíluskörökbõl vett példákat, Tarr és Fehér György koromfekete apokalipsziseit, Grunwalsky iszonytató bûntelevényét, Szomjas roncsfilmjeit, a Bolse vita közelképeit, Almási vagy Schiffer kíméletlenül pontos társadalomrajzait is felemlegetjük, kétségünk sem lehet afelõl, hogy nem az eufória adja a korszak alaphangulatát.)

Mi történt? Alighogy gyõzött, már meg is bukott a forradalom? Vagy nem vált közös élménnyé, hogy radikális fordulat sodorta el a régi rendet. A bársonyos forradalom belehalt a szépségbe, a gyöngédségbe, s ahelyett, hogy drámaian átéltük volna a világ megrendülését, csak hûvös ésszel vettük számba azt, ami történt? S most itt parázslik nekünk, ami nem bírt lángra lobbanni és végigégni. Vagy talán nem is volt semmiféle forradalom? Csak az elitek cserélõdtek a rendszerváltás lázas jelszavaival tévesztve meg mindenkit, kezdve önmagukon?

Kérdések, amelyeket a kilencvenes évek játékfilmes publicisztikája nem tett föl soha. Még pontatlanul sem. A „rendszerváltás film” lehetette volna az, amely ugyanúgy, ahogy annak idején mondjuk a Tízezer nap, elkészíthette volna a leltárt, de épp ez lett az évtized talán legkínosabban megbukott filmtípusa.

Bármerre nézünk, ugyanazt látjuk a századvégi magyar filmben: a múlt valahogy nem tud véget érni, a jövõ pedig nem tud elkezdõdni. Mondhatnánk erre: az átmeneti korszakok már csak ilyenek. Csakhogy az átmenetiség tudatában mindig benne van az eredettudat és a célképzet, tudjuk honnan indultunk, s tudjuk hová akarunk eljutni. A kilencvenes évek magyar nézõjétõl és rendezõjétõl mi sem idegenebb, mint az ilyesfajta félúton, két pont közt is megõrzött bizonyosság. Ha volna is egy biztos pont ebben a szüntelenül kavargó évtizedben, arról sem tudnánk megmondani a pontos koordinátáit. Ellenvetéssel élhetnénk megint: nem is akarjuk. Mert hát az élet már csak ilyen, szüntelen változás, örök átmenet. Hérakleitosz örökkön megújuló folyója azonban mindenkoron partok közt hömpölyög. Esztétikai és erkölcsi szabadság csak ott van, ahol választhatunk. A kilencvenes évek káoszát nem mi választottuk, ránk méretett.

Ha végignéznénk az elmúlt húsz év magyar filmjeit, semmi kétségünk nem maradna egyazon tájon járunk: Senkiföldjén. Túl a szocializmuson, s innen a demokrácián. Teljesen mindegy, hogy az Álombrigád szocializmus-szatíráját nézzük vagy Almási Tamás tíz évvel késõbbi ózdi kapitalizmus-kritikáját, a Meddõt, az 1979-es Ajándék ez a napot vagy a 2001-es Paszportot. Szomjas György 1983-as vagy MDF-korabeli roncsfilmjeit. Semmi különbséget nem észlelünk, szereplõk és a játékszabályok ugyanazok, gõgös, de kispályás nagyurak, mohó maffiózók, elkurvult nõk, szétmállott férfiak, megalázott bérrabszolgák, a makogásig szétbaszmegelt nyelv, amelyen már nem hogy kérdezni, gondolkodni, szeretni, de már káromkodni sem lehet.

Ha a magyar film nem hallott a rendszerváltásról, csak a Senkiföldjérõl tud. Ha Grunwalsky 1998-ban gond nélkül elkészítheti 89-es bûnfilmjének (Kicsi, de nagyon erõs) hibátlanul illeszkedõ (csak még reménytelenebb) párdarabját (Visszatérés), ha Tarr a Sátántangóban ugyanott folytathatja, ahol a Kárhozatban abbahagyta, akkor ne legyünk engedékenyek, nehogy már elhiggyük, hogy „ehhez értenek”, nem tudnak mást, vagy épp „nem hallották meg az idõk szavát”. Nem, ha a magyar film nem tud a rendszerváltásról, annak súlyos oka van. Hiába fordult a világ, igazából nem változott semmi. Rohadunk a forradalomba, mert a rendszerváltás forradalma – persze nem azért és nem úgy, ahogy a kilencvenes évek új elitje ezt jakobinus elmeéllel emlegetni szokta – elmaradt. Rendszerváltásról fecseg a felszín, de a mélyben minden változatlan maradt. Nincs új magyar film, mert nincs új magyar valóság, csak a nyomor, a reményvesztés, a kannibál tülekedés, a boldogtalan békeidõk elrozsdált roncsországa, amirõl pedig 1989-ben egy percre azt hittük, végre egyszer és mindenkorra magunk mögött hagytuk. Tévedtünk, a roncs nem ereszt.

A káosz és a végítélet képeinek folyamatos újra és újra képzõdése a magyar filmben nem stíluskonvenció, hanem mélységesen pontos kordokumentum. Ha a húszas-harmincas évek német filmjét „Caligaritól Hitlerig” lehetett igazán pontosan értelmezni, akkor a késõ Kádár-kortól a demokrácia decenniumáig létrejött magyar mozgókép történetét „Káosztól Káoszig” lehetne és kellene végigelemezni. Aki a kilencvenes évek magyar filmjének stílustörténetének kíván a végére járni, csak Senkiföldje filmmûvészetével foglalkozhat.

 

Részlet a debreceni stílustörténeti konferencián elhangzott elõadásból.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2002/03 20-21. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2475