KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
   2003/november
KRÓNIKA
• Báron György: Charles Bronson (1920-2003)
FEDERICO FELLINI
• Bikácsy Gergely: Asa – nisi – masa Fellini Rómái
• Csont András: A jóízlés lovagja Nino Rota
• Ardai Zoltán: Most élünk Fellini démonai

• Ludassy Mária: Ellenforradalmi akvarell Egy hölgy és a herceg
MAGYAR MŰHELY
• Horeczky Krisztina: A szabadság fátuma Beszélgetés Fliegauf Benedekkel
• Muhi Klára: Fröccsöntött képek kora Operatőr-kerekasztal

• Vágvölgyi B. András: Kopár szigetek Japán ezredvég
• Kubiszyn Viktor: Az alvilág királya Teruo Ishii
FESZTIVÁL
• Varró Attila: Szigetek a szárazföldön Karlovy Vary
KÖNYV
• Harmat György: Filmtörténet filmekben elbeszélve Kelecsényi László: A magyar hangosfilm hét évtizede …
DVD
• Pápai Zsolt: Téli álom Robert Altman: McCabe és Mrs. Miller
KRITIKA
• Bakács Tibor Settenkedő: A test testamentuma Táncalak
• Pápai Zsolt: Földalatti hullámvasút Kontroll
• Forgách András: Bovaryné, 1955, Connecticut Távol a mennyországtól
• Vaskó Péter: Berlini falfirka Good Bye, Lenin!
LÁTTUK MÉG
• Nevelős Zoltán: Kegyetlen bánásmód
• Korcsog Balázs: Visszajátszás
• Békés Pál: Lélekszakadva
• Dóka Péter: Se ördög, se angyal
• Köves Gábor: Válás francia módra
• Csillag Márton: Tizenhárom
• Frecska Sándor: A nyugodt város
• Hungler Tímea: Birkanyírás
• Vincze Teréz: Tiresia

             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Teruo Ishii

Az alvilág királya

Kubiszyn Viktor

Ishii hősei antihősök, rengeteg sötét folttal múltjukon és jelenükön. Egy nyolcvanfilmes ismeretlen mester.

 

Nagyjából akkor, amikor a francia filmesek felfedezték az amerikai B-filmek varázsát és értékeit, hasonló történt Japánban is. A második világháború után járunk, a Japán birodalom porig alázva és az általános közérzet a depresszív mélyponton – a katonai főkormányzóság (Douglas MacArthur tábornok prezentálásában) demokráciát építene a romokra, áramlik a pénz és az amerikai mass culture. A demokráciát elsajátítják a japánok (persze meglehetősen sajátos módon, mint ahogy azt az elmúlt ötven év parlamenti választásai mutatják), de ami igazán megragad a mélylélekben, az az amerikai tömegfilm – a B-produkciók paradox bonyolultsága (milyen olcsó! milyen sematikus! de mennyire jó!) és a film noir örvénylő világa, ahol a szereplők amorálisak, a képek keményre komponáltak és az atmoszféra olyan, hogy hátunkon a jéghideg és utánunk az özönvíz. Mondanunk sem kell: egy háborúban vesztes ország ifjú generációjának igencsak kompatibilis egy effajta világszemlélet. Az ez idő tájt induló japán filmrendezők közül mindenkire maradandó hatást tett a beáramló amerikai műfaji film, így a – nálunk kevésbé, de mindenhol máshol ismert és elismert – Kinjire Fukasaku, Suzukira Seijun, Taira Kato, és a Japánon kívül abszolút ismeretlen Teruóra Ishii.

Teruo Ishii a húszas években született. Egyes adatok szerint 1927-ben, mások, például Mark Schilling, az 1920-as dátumra esküsznek – maga a rendező erről nem nyilatkozik. Az bizonyos, hogy miután 1939-ben kirúgták a Waseda Egyetemről, a Toho stúdiónál kapott munkát, majd a háború után, 1947-ben újjáalapított Shin Toho stúdiókomplexumban asszisztenskedett. Első nagyjátékfilmjét 1957-ben készítette két dühös bokszolóról (Ring no Oja: Eiko no Sekai), majd ezt követte egy hatrészes (!) sci-fi sorozat a világűrből idelátogató szuperóriások kalandjairól (Super Giants Kaiseijin no Majo). Ez a sorozat volt az első kosztümös szuperhős produkció Japánban. A sci-fi mellett azonban Ishii sokféle műfajban kipróbálta magát – a ma is aktív rendező eddig nyolcvanhat egészestés nagyjátékfilmet készített a metsző tekintetű szamurájok, a mellbő gésák és a tokiói alvilág szociografikus ismeretétől átitatva.

 

 

Kemény fickók nem táncolnak

 

1959 és 1961 között Ishii négy filmből álló sorozattal (Line Series) jelentkezett az akkor akut társadalmi problémának számító prostitúcióról, háttérben a tokiói gengszter szubkultúrával és a mindent átitató jazz-muzsikával. E sorozat legsikerültebb, remekmívű darabja az 1961-es Sexy Line. A kortárs közegben játszódó történet főszereplője egy zsebtolvajnő és egy gyilkosságba keveredett sarariman (az angol salaryman japánosított változata). Ők ketten a film társadalmilag legkvalifikáltabb szereplői, a többiek a sikátorlakók, call-girl-ök, korrupt rendőrök népes táborából kerülnek ki. Ishii és operatőre, Yoshida Noboru a szereplőket a legadekvátabb közegbe helyezte: ki az utcára. Néhány belső felvételtől eltekintve a film a Ginza és az Akasusa negyedben forgott (Tokió akkori legforgalmasabb kerületei), természetesen engedély és az utcán kószáló állampolgárok tudta nélkül. A kézikamera (1961!) elengedhetetlen volt, a gerilla-forgatásból adódó esztétikai és tartalmi többlet úgyszintén: az egykorú Godard-filmekből ismerős snittől kezdve – „járókelő belemosolyog-integet-mutogat a kamerába a jelenet közepén” – egészen addig a burleszkbe illő képsorig, amikor az egymást real-time-ban az utcán püfölő szereplők közé befut egy igazi rendőrjárőr. A folytatást a rendező kivágta, sajnos. A formai megoldások mai szemmel nézve is frissek (köszönhető a kézikamerának és a blikkzűrrel mit sem törődő gyors vágásoknak), a nézői érdeklődést pedig a mesterien alkalmazott suspense tartja fönn a végsőkig. A gyanúsan újhullámos eszközök mellett (na de hogyan? 61-ben a franciák is éppen hogy elkezdték), a másik bizton kimutatható hatás a hollywoodi műfaji filmek eszköztárából ered. A fekete szériából, leginkább – japánra hangszerelve. Ishii hősei antihősök, szürke tónusú karakterek, rengeteg sötét folttal múltjukon és jelenükön. A rajtakapott zsebtolvajnő és a bukott sarariman egyre mélyebbre merül egy call girl hálózat körüli szövevényes históriában, a hollywoodi zsánerpéldákból ismerős dramaturgiai és cselekménybonyolítási elemek köszönnek vissza a vásznon, pörög a sztori, de emellett egy dokumentarista hitelű, szociografikus gengszter-univerzum is felsejlik a háttérben. A Sexy Line kőkemény film az utcáról – lüktető jazz-be mártva.

A Sexy Line után Ishii otthagyta a Shin Toho stúdiót és a New Toei színeiben folytatta pályáját. E stúdió főleg thrillerekre és jakuzatörténetekre specializálódott, kis költségvetést és relatíve nagy szabadságot adva a rendezőknek. Ishii, élve a szabadsággal egy távoli helyszínt (Hokkaido) egy ismeretlen fiatal színészt (Ken Takakura) és egy világhírű amerikai filmet (Stanley Kramer: Megbilincseltek) választott az Ketten az Abashiri börtönből alapanyagának. A film az évtized (1965-ben készült) egyik legnagyobb közönségsikere lett Japánban, nem kis részben a főcímdalnak és Takakurá-nak köszönhetően. Itt még fiatal és hamvas, de ő lesz az, aki a következő húsz évben minden idők legismertebb jakuza-színészévé növi ki magát, hogy aztán egyetlen amerikai filmszerepében (Ridley Scott: Fekete eső, 1989) jakuzákat üldöző rendőrtisztként ismerje meg a nyugat, Michael Douglas oldalán. Az Abashirit nevezhetnénk akár remake-nek is (szinte pontról pontra követi a Megbilincselteket), de ebben a kontextusban inkább „átültetés”, mintsem „újracsinálás”. A Hokkaido havas tájain pásztázó kamera ugyanolyan távol van Kramer fülledt mocsarától, mint Sidney Poitier és az Actor’s Studio Takakura teátrális gesztusaitól. A szociológiai ihletettség ebből a filmből sem hiányzik. Katalógusszerű felsorolásban ismerhetjük meg a japán büntetőtáborokban előforduló jellemek gazdagságát, a korabeli börtöntársadalom felépítését, ami egészen olyan, mint a kinti, csak rácsok mögött. Ishii e felfedezése ugyan nem hat az újdonság erejével, de a történetmesélés egyik kulcsmomentuma épp ennek az evidenciának az elismerése és kiterjesztése. A cselekmény vonala egy az egyben a Megbilincseltek példáját követi, csak itt a konfliktusok japánosan durvábbak (egy ájult nő megbecstelenítése) és a végkicsengés is meglepő az amerikai változat ismerete után. A couleur locale és a történet mellett a film legizgalmasabb része a formakezelés. A flashback-használat kifinomult, a megkavart időrend észrevétlenül épül az elbeszélésbe, a részletek olykor csak később tudatosulnak. Az ilyen finomságok mellett van még egy sokkal szembetűnőbb jellegzetessége az Abashirinek: a technikai profizmus. Az egyik tízperces jelenetben például azt tudjuk meg, mi mindent lehet kezdeni két bányászcsillével, két összebilincselt menekülővel, egy őket üldöző rendőrrel és egy igen meredek hegyoldallal. Az operatőr remekelt, a vágó (maga Ishii) szintén: olyan pergő, dinamikus és technikailag bravúros üldözésfolyamot láthatunk majd negyed óráig egyhuzamban, hogy a CGI effektek és a digitális csodák korában is azt mondhatjuk: igen, így néz ki egy akció.

 

 

A jó, a rossz és a torz

 

A társadalmi alvilág mellett (és után) Ishii a tudat mélyrétegeit vette célba, különös tekintettel az erotikus és pervertált szcénákra. Már a Sexy Line-ban is feltűnik egy S/M show, előre jelezve Ishii későbbi, legendás ero-guro műveit. Az „ero-guro” kitétel egy japán-angol lingvisztikai merényletnek köszönheti létét: az „erotic” és a „grotesque” szó összevonásával, lerövidítésével és a japán nyelv beavatkozásával (nem lehet mássalhangzó torlódás) kapjuk meg a rejtélyes szóösszetételt. Az ero-guro gyökerei az Edo-korszakba (1600-1867) nyúlnak vissza, amikor a városi félvilág írói és művészei kreativitásuknak egzotikus szexuális játékok és horrorisztikus bűnesetek megálmodásával adtak formát. Az Edo korszakról azért tudni kell, hogy a megerőszakolásos-kínzásos szexuális perverziók nem feltétlenül csak az írók fantáziájában léteztek. Erre a művészi és társadalmi tradícióra épített a voltaképpeni ero-guro mozgalom, amely az 1920-as, ’30-as években volt legaktívabb. Emblematikus személyisége Edogawa Ranpo (eredeti nevén Hirai Taro), aki írói nevét az amerikai Edgar Allen Poe-tól kölcsönözte, mint ahogy ars poeticáját is. A poe-i hagyományokat továbbfejlesztő Ranpo esztétikája a hétköznapiból indul, tesz néhány kitérőt a groteszk felé, hogy aztán a bizarr szürreáliában csúcsosodjon ki. Ishii több adaptációt is készített műveiből, a legemlékezetesebb azonban az 1969-es Horror of the Malformed Man című erotikus groteszk filmje („Kínzás! Extrém szex! Meztelen gésa!” – copyright: Mark Schilling). Az artisztikusan bizarr történet szokványos kriminek indul: Egy orvosnak tanuló egyetemista éppen szakmai gyakorlaton van az elmegyógyintézetben (azért ebből már lehet sejteni valamit), és egyik ápoltja, egy cirkuszi légtornászlány gyilkosság áldozata lesz. A gyilkos utáni hajszában egyre távolabb kerül megszokott életétől, egyre groteszkebb kalandokat él át, de még bőven a realitás határán belül. Aztán egy újságcikk hatására vonatra ül, és… innentől a film lassan, de biztosan halad az éjszaka mélyére, interperszonális álomlogikával és remek maszkmesteri munkával megtámogatva. A film legnagyobb értékét (a ritkán látott fantáziadús forgatókönyv mellett) az elbeszélés kettősége adja: a film elején az események menete logikus, realisztikus alapokon áll, a motivációs háló alapos és kidolgozott. Aztán elkezdik belülről fakadó irracionális indíttatások befolyásolni a szereplőket, a gondosan felépített történet megcsavarodik és spirálisan emelkedik a tiszta megszállottság jeges csúcsai felé. A lélekmély bizarr kalandjai a külvilág groteszk mutációira rímelnek, a katarzis elkerülhetetlen: a Horror Of The Malformed Man a vég felé közeledve annyira bedurvul (amazontörzsekkel, vérfertőző családbonyodalommal, génmanipulált sziámi ikrekkel és egy gigantikus tűzijátékkal, emberfejekből), hogy klinikai pszichológus legyen a talpán, aki ebből értelmet hámoz ki. Az esztétikai élvezet mindenesetre biztosított.

Az Ishii-filmek értékét – a kultúrtörténeti izgalmak mellett – sajátos radikalizmusuk és az ebből fakadó filmkészítési szabadság adja. Jó olyan filmeket nézni, melyekből süt, hogy nem feltétlenül a felcsigázás-elvárás-kielégítés biológiai hármasságát akarják a nézőre kényszeríteni, hanem szabadon kalandoznak műfajhatárokon innen és túl, a jóízlésre fittyet hányva hirdetik: a mozgókép alapvetően mégiscsak mágia, tudati utazás a végtelen felé.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2003/11 39-40. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2173