KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
   2004/március
KRÓNIKA
• N. N.: Képtávíró

• Takács Ferenc: Az árulás szelleme Kazan és démonai
• N. N.: Elia Kazan filmjei
• Dániel Ferenc: Csillagos-sávos paranoia McCarthy és kora
• Strausz László: Kép és bűnhődés Hollywood cenzorai
MAGYAR MŰHELY
• Horeczky Krisztina: Sorsok a szeren Beszélgetés drogról és filmekről
• Gelencsér Gábor: Ember-tan Az igazság napszámosa
• N. N.: Ember Judit dokumentumfilmjei
• Murai András: Emlékezünk, tehát vagyunk Befejezhetetlen múlt
HORROR
• Varga Zoltán: Óh, irgalom anyja! Családi horror
• Varró Attila: A testrabló támadása Cronenberg parazitái
KULTUSZMOZI
• Kubiszyn Viktor: A félelem csak álom Charles Laughton: A vadász éjszakája
KRITIKA
• Reményi József Tamás: Szólva lett Magyar szépség
• Vaskó Péter: Humor és Magor Magyar vándor
• Pápai Zsolt: Mese hallal Nagy hal
• Ágfalvi Attila: Egy kaliforniai hihetetlen kalandjai Pesten Mix
• Vágvölgyi B. András: Japánóra Elveszett jelentés
LÁTTUK MÉG
• Takács Ferenc: Hideghegy
• Köves Gábor: Lebegés
• Nevelős Zoltán: Torremolinos 73
• Pápai Zsolt: A felejtés bére
• Köves Gábor: Az utolsó szamuráj
• Kis Anna: Ikrek
• Varró Attila: Ördögi színjáték
• Herpai Gergely: Vas
• Tosoki Gyula: A pillangó
• Kovács Marcell: Nem félek

             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Hollywood cenzorai

Kép és bűnhődés

Strausz László

Ahol a szólásszabadság alapelv, ott a filmcenzor ollója is halkabban csattog? Az amerikai film puritán elvekre épül, a vágyakat cenzúrázza, nem az erőszakot.

 

Todd Solondz Helyzetek és gyakorlatok című 2001-es filmjében egy fekete irodalomprofesszor népének bosszúálló angyalaként egy fehér diáklányt szodomizál. A rendező nagyon jól tudta: a jelenet ebben a formában még manapság is nagy vihart kavarna. Hogy a képek sokkoló hatása is megmaradjon, és a film ne a legszigorúbb besorolást kapja, a jelenet kényesebb részeit egy jókora piros négyszöggel takarta ki. Ehhez hasonló ironikus és konkrét kikacsintások persze nem túl gyakoriak az amerikai filmekben, különösen nem Hollywoodban, melynek kódexéhez a független Solondznak nem is kellett feltétlen alkalmazkodnia. Ugyanakkor a vélt vagy valós erkölcsi huzavona filmes gesztusainak hosszú előtörténete van. Az amerikai filmipar folyamatosan azzal kísérletezik: meddig mehet el a szexualitás, a deviancia, a másság, egyszóval a fennálló társadalmi normák újrafogalmazása területén, hogy közben ne sértse önnön üzleti céljait. Többnyire kiderül: nem túl messzire! A tiltás és a tolerálás között azonban rengeteg közbülső megoldás létezik, és a rendezők többnyire találtak megoldást a bemutathatatlan bemutatására. A kötöttségek ilyen megközelítésben kreatív erőfeszítésre ösztönözték a filmkészítőket: ezek a harcok teszik ki az amerikai filmcenzúra egyrészt túlzott paranoiája miatt szórakoztató, máshol maradisága miatt lehangoló történetét. A felszínen „néző-védelmi” köntösbe bújtatott vádaskodások és gyanúsítgatások azonban az amerikai mozi több mint százéves története során valójában mindig kőkemény üzleti érdekek vagy politikai nézetek konfliktusáról szóltak.

Mint minden olyan iparág, melyben óriási pénzösszegek sorsáról döntenek a csúcsmenedzserek, a filmgyártás is alapvetően konzervatív beállítottságú. Nem nehéz belátni, hogy a filmipar termékeinek az átlag amerikai WASP-moralitás irányvonalát kell követniük, amennyiben anyagi sikert szeretnének elérni. Ezt a legkisebb közös többszörös tételének is nevezhetnénk, hiszen a cél az, hogy a film minél kevesebb nézőt sértsen meg hőseivel, sztorijával vagy „tanulságával”: a jónak nyernie kell, a rossz pedig el kell hogy nyerje méltó büntetését.

Persze a lehető legtöbb néző elcsábításának vannak más útjai is. Hollywood példának okáért rendkívüli tehetséggel mossa el a különbségeket ellentétes hőstípusai között, mint a történetileg talán leggazdagabb múltra visszatekintő western esetében is. A vadnyugati eposzokban többnyire két archetipikus hős áll szemben egymással: a magányos törvényen kívüli és a szabálykövető sheriff. Ennek a két figurának az értékrendje homlokegyenest ellenkező: az előbbi az individuum, az utóbbi a közösség céljait képviseli. Mivel az amerikai kultúra nem utolsósorban ennek a két értékrendszernek a konfliktusáról és folyamatos kompromisszumáról szól, a western nem kiálthatja ki egyikőjüket sem győztesnek. Mindkettő egyaránt fontos, veszedelmes lenne dönteni közöttük. Lehet, hogy a törvényen kívüli kapzsi és önző, de a városkát a sheriff sosem képes egyedül megmenteni a banditákkal szemben. Mindig szükség van egy Clint Eastwoodra. A westernfilmek két ellentétes hőstípust ünnepelnek egyszerre.

A forgatókönyvek tehát már eleve ráállnak a konfliktuskerülés pályájára. Anyagilag a legideálisabb eset mindig az, ha nem kell semmilyen külső intézménnyel egyezkedni, és nem kell jeleneteket újra felvenni vagy megvágni. Ezt nevezhetnénk a filmipar belső, automatikus szűrőjének: eleve olyan történeteket és karaktereket választanak, amelyek minél több erkölcsi vagy társadalmi elvárásnak felelnek meg és a lehető legkevesebbet sértenek. A helyzet persze sosem ennyire egyszerű, hiszen a jól bevált hősök is hosszú kísérletezgetés után nyerték el jellemző vonásaikat. Ahhoz, hogy a kísérleti fázis is zökkenőmentes legyen, a filmipar tucatnyi folyamatosan átalakuló intézménnyel és látszólag a néző törékeny lelki békéjét védő hivatallal bástyázta körül magát.

 

 

Ízlésrendőrség

 

Kezdetben Hollywood nem sok gátlással küzdött, már ami a bemutatott ártatlan történetek és a sztárok magánéletének viszonyát illeti. A tízes-húszas években egymást követték a szétkokainozott színészekről vagy a kiskorúakat sem kímélő orgiákról szóló történetek, melyeket a korabeli bulvársajtó örömmel színezett ki és kapcsolt azonnal a film médiumához. Fatty Arbuckle némafilmsztár botránya volt az egyik első nagy botrány: a komikus 1921-ben a San Franciscó-i Saint Francis hotelben tartott hétvégi buliján megerőszakolt egy fiatal lányt, aki pár nappal később meghalt. A közvélemény megdöbbenve állt az eset előtt, és Fatty karrierje nyomban véget ért. Ilyen botrányok után hamar nyilvánvalóvá vált, hogy az időközben egyre népszerűbb mozgóképet ráncba kell szedni. A század elején megalakuló és főleg puritán vallási alapokon működő civil szervezetek rendre kiborultak Hollywood morális fertőjének láttán, a filmek társadalmi és szerepformáló hatását már a politikai vezetőknek is komolyan kellett venniük. Hamar megalakultak a területi alapon működő, államonként változó szigorúságú cenzúra-hivatalok. A déli államokban, mondjuk Texasban vagy Alabamában jóval kevesebbet láthattak ugyanabból a filmből a nézők, mint például Kaliforniában. Ugyanakkor központi, szövetségi szinten nem létezett a cenzúra. Ebben a szituációban a filmipar két lehetőség közül választhatott. Vagy a politika legmagasabb szintjéről, Washingtonból küldenek a nyakukba cenzorokat, vagy maguk szabják meg a játékszabályokat. A választás érthető módon az utóbbira esett, és Hollywood hozzálátott az önmegtisztuláshoz.

Az MPPDA (Mozgóképgyártók és Forgalmazók Szövetsége) és hírhedt elnöke, William Hays kezdetben a Studio Relations Committee-t vetette be: ez a szervezet 1930-ban megalkotta a Production Code-ot (közkeletű nevén Hays-kódexet), ami laza kereteket között szabályozta, mi kerülhet a vászonra. Gyakorlatilag azonban a bizottság semmit nem ért, hiszen ha megvétózott egy filmet, a producer fellebbezhetett az úgynevezett Hollywood Zsűrihez, melynek tagjai ugyancsak producerek voltak. Így aztán nem túl meglepő, hogy a zsűri tagjai szinte mindig a kollégájuknak adtak igazat. Civil szervezetek erősödő nyomásának hatására aztán megreformálták az SRC-t, és 1934-ben létrejött a Joseph Breen vezette Production Code Administration. A PCA kíméletlenül száműzte a szexualitás szinte minden formáját a filmekből. A legfőbb vezérelv az volt, hogy ha bármilyen fajta deviáns vagy egyszerűen másságával kitűnő szereplő egyáltalán felbukkanhatott, akkor, egyfajta konklúzió gyanánt, el kell nyernie a méltó büntetését. Ha tehát volt olyan figura, aki házasságon kívüli szexszel hívta fel magára a szigorú cenzorok figyelmét, akkor szinte biztosan halállal, betegséggel vagy nyomorral kellett jutalmazni a film végére. Hogy a PCA ilyen hatékony lehetett a harmincas-negyvenes években, abban az amerikai filmipar szerkezete is közreműködött. A klasszikus stúdiórendszer 1918–1948 között vertikálisan integrált szerkezetű volt, azaz az öt nagy stúdió (Paramount, MGM, Warner, Fox, RKO) nemcsak saját maga gyártotta a filmjeit, hanem saját forgalmazó hálózata révén jutatta el a stúdió moziláncába is. Mivel az „öt nagy” mind tagja volt az MPPDA-nek, az ország mozijainak túlnyomó többségében egyszerűen nem lehetett olyan filmet bemutatni, amin nem volt PCA-pecsét. Az egyetlen kerülőút a független forgalmazás volt, ám ez a klasszikus érában sem jelentett túl komoly lehetőséget. Egyedül az exploitation filmgyártók választották ezt az utat, nem is sikertelenül, azonban a független forgalmazás gazdasági ereje ekkoriban sem volt jelentős.

 

 

Vörös vész

 

A második világháború aztán alapjaiban forgatta fel Hollywoodot is. A cenzorok ekkor már nem is konkrét filmekkel foglalkoztak, hanem színészeket, forgatókönyvírókat vagy rendezőket támadva politikai délibábokkal kezdtek viaskodni. 1939 után Hollywoodnak rengeteg ingyen leforgatott háborús propaganda-filmmel kellett bizonyítania lojalitását. Ebben a légkörben jelennek meg a film noir konzervatív oldalról jellemtelennek, hazafiatlannak kikiáltott hősei, ami szintén rásegített a kommunista veszély hisztériájának kialakulásához. A negyvenes évek elején meg is alakul a HUAC (Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság), melynek deklarált célja volt, hogy „kiűzze a vörös ördögöt” Hollywoodból. A bizottsági meghallgatások kezdetben diszkrét formában zajlottak, és a megvádolt rendezőknek, forgatókönyvíróknak vagy színészeknek lehetőségük volt arra, hogy tisztázzák magukat a sajtó jelenléte nélkül. 1947-re azonban tökéletesen megváltozott atmoszférában támadott újra a HUAC. A meghallgatásokat a showbizniszben járatos szakemberek spotlámpák fénye és töméntelen kamera jelenlétében vitték színpadra. Mint a klasszikus cenzúra esetében, a háttérben ekkor is gazdasági érdekek álltak.

Két szembenálló filmes szakszervezet, a konzervatív IATSE és a liberális CSU csatája 1945 körül jutott holtpontra: minden eszközt bevetve próbálták az ipar bizonyos területeiről kitiltatni egymást. Roy Brewer, az IATSE újonnan kinevezett vezetője úgy ítélte meg, hogy a legcélravezetőbb módszer az ellenfél kommunista vádakkal való lejáratása. Noha a CSU vagy vezetői sosem hangoztattak kommunista nézeteket, ez valójában senkit nem érdekelt. A vádak kapóra jöttek a HUAC-nak is, hiszen vezetői feltételezése szerint a kommunisták célja az amerikai kormány megdöntése, ezért haladéktalanul fel kell lépni ellenük. Különösen egy olyan befolyásos intézmény esetében, mint a filmipar. Legvehemensebben egyes rendezőket és forgatókönyv-írókat támadtak, akik a bizottság szerint kommunista nézeteket csempésztek munkáikba, de számos színész is megkapta a magáét kommunista ideálok népszerűsítéséért. A bizottság előtt először konzervatív színészek (mint Gary Cooper, Robert Montgomery vagy Ronald Reagan) jelentek meg, akik régi számlákat akartak kiegyenlíteni vagy saját karrierjüknek újabb lökést adni, és alaposan bemószerolták számos liberális kollegájukat. ‘47-ben még Brecht is megjelent a HUAC előtt, tagadta a kommunista vádakat, majd Kelet-Németországba menekült. A híressé vált „Hollywoodi Tízek” azonban a szólásszabadságnak az alkotmány első kiegészítésében biztosított jogára alapozva nem működtek együtt a HUAC-kal. Nem a vádakat tagadták, hanem az eljárás jogszerűségét. Ez vörös posztó volt a bizottságnak, és mind a tíz vádlottat börtönbüntetésre ítélték.

A filmipar és Will Hays ekkor megpróbálta saját kezébe venni az ügyet, hiszen már tapasztalatból tudták: sokkal szerencsésebb, ha házon belül tudják elintézni a dolgot. 1947 novemberében az MPPDA vezetői kiadták a Waldorf-nyilatkozatot, melyben kijelentik, hogy „nem fogunk kommunista párttagot vagy bármely más olyan szervezet tagját alkalmazni, amelynek célja az amerikai kormány megdöntése erővel, illegális vagy bármely más alkotmányellenes tevékenységgel.” Az akció elkésett: ekkorra már számos olyan színészt hurcolnak meg nyilvánosan, aki például a harmincas években aláírta a náci Németország megtámadását követelő petíciót. Lugosi Béla karrierjének sem tett éppenséggel jót, hogy a HUAC előtt kellett nyilvánosan megtagadnia a kommunizmust.

A HUAC sosem folytatott direkt cenzori tevékenységet, nem vágatott ki jeleneteket, nem húzott meg párbeszédeket. Ugyanakkor nemkívánatos filmes személyiségek lejáratásával hasonló célokat szolgált, mint a cenzúra: rövid távú gazdasági és személyes érdekek miatt piszkált bele a filmkereslet és -kínálat rendszerébe. A már említett Hollywoodi Tízek és a liberális kritikusok is arra hivatkoztak, hogy amennyiben a közönség nem szimpatizál bizonyos értékekkel, egyszerűen kerülje el a baloldali hírbe hozott filmeket, azaz semmi szükség a cenzorokra és bizottságokra.

 

 

Tiltás helyett korhatárok

 

Az ötvenes évek végére lazult a HUAC szigora, egyesek már azt is megengedték maguknak, hogy kifigurázzak a bizottsági paranoiát. Később, 1960-ban a radikális balos nézeteiről ismert színész, Jerry Rubin piros mikulás-jelmezben, majd gerillának öltözve jelent meg a meghallgatáson. Ekkor viszont már teljesen megváltozott filmipar szerkezete. A televízió megjelenése a filmipar bevételeit és befolyását tizedelte meg alaposan, és a klasszikus stúdiórendszer 1948-as felbomlása tökéletesen üressé tette a cenzúrát. A PCA működésének kizárólag az MPPDA alatt volt értelme: mivel a stúdióknak egy legfelsőbb bírósági ítélet, a Paramount-döntés értelmében el kellett adniuk moziláncaikat, nem volt hol betartatni a cenzorok ítéleteit. Formálisan azonban 1968-ig működött az intézmény. Az MPAA, az MPPDA utódja ekkor lépteti életbe az új osztályozási rendszert, amely különböző korhatárokat rendel egyes filmek mellé. A néhány változtatással máig érvényes CARA (Osztályozási- és Korhatár-felügyelet) öt kategóriát állít fel. A G (korhatár nélkül) betűjellel ellátott filmekből mind az erőszak, mind a szexuális tartalom ki van tiltva. A PG (szülői felügyelettel) kategóriában található filmekben már megengedett a káromkodás, sőt az enyhébb brutalitás is. Ennél keményebb mozik a PG-13 (szülői felügyelet erősen ajánlott) jelet kapják, és a rendszer megjegyzése szerint a film nem való 13 év alattiaknak. A legtöbb akciófilm az R (17 év alatt csak kísérettel) betűt érdemli ki. Az R-es filmek kategóriája mutatja talán legjobban a rendszer skizofréniáját: ezekben az erőszak minden formája belefér, de a szexualitás vagy az explicit meztelenkedés tabu. Végül az NC-17 (csak 17 felett) jelet kapnak olyan filmek, ahol már szelídebb szexjelenetek is láthatóak.

Noha a cenzúra látszólag megszűnt, továbbra is változatlan intenzitással folynak a harcok a konzervatív és liberális csoportok között arról, mi az, ami bemutatható, és mi nem. A hetvenes évektől rengeteg kritikus hívja fel arra a figyelmet, hogy a bőrszín vagy a nemek szerinti megkülönböztetés tovább él a CARA rendszerében. Míg egy olyan film, ahol amerikai, fehér, középosztálybeli, külvárosi fiatalok ölik halomra egymást vagy válnak az újonnan ismét divatos teen-slasher filmekben mindenféle szörnyek áldozatává, az R-kategória alatt marad (Rémálom az Elm utcában), addig például a fekete-fehér pár szerelmét ábrázoló Szörnyek keringőjének eredeti verziója NC-17 jelet kapott. Ugyanez érvényes a nemek szerinti megkülönböztetésre is: a női transzgresszió mindig sokkal erősebb megítélés alá esik.

Feltehetően ameddig az amerikai filmiparban ennyire hatalmas összegek forognak kockán, nem sok különbség lesz az átlag amerikai moralitás és a filmek besorolásának gyakorlata között. Nem sok jóval kecsegtet az a néhány éve bekövetkezett újkonzervatív fordulat, amely többek között a világgazdasági recesszió és a globalizáció eredményezte nemzeti identitászavarok számlájára írható. Amerikában a cenzúra, majd a későbbi korhatár-rendszer önigazoló funkciót lát el: el akarja hitetni a nézővel, hogy mindaz, ami kilóg a sorból, elüt az átlagtól, mindaz, ami más, mint ami a keresztény fehér kultúrkörben megszokott és bevett érték, az nem tartozik rá. Annál is inkább, hiszen a másság hagyományosan keveset hoz a hollywoodi konyhára.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2004/03 16-19. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1862