Szlávok és magyarok

Vajdasági magyar filmszociográfiák

Tabutörténetek és kórképírók

Szász Csongor

A kibeszélhetetlen traumáktól sorozatosan sújtott kisebbség számára a tényeket feltáró dokumentumfilmezés létfontosságú eszköz.

A dokumentumfilm-szociográfiákban sokszor hitelesebb sorsfeltárás és rendszerkritika lakozik, mint a hasonlóan társadalmi létállapotokat megjelenítő játékfilmekben, hiszen a tényfilmekben megszólaltatott szereplők minden verbális megnyilatkozása, közvetlenül vagy közvetve a kisebbségi léthelyzetre utal. (A cikk szerzője 2003 óta dokumentumfilmeket készít Észak-Bácska Szerbiához tartozó részének magyar vonatkozású kulturális örökségéről. – A szerk.)

A vajdasági magyar filmművészet kialakulását és fejlődését meghatározta az a történelmi katasztrófasorozat, amely 1918-tól kezdve, drámaian megváltoztatta a térségben élők sorsát és életét. Jugoszláviában a többszörös impériumváltás, a folyamatos asszimilációs mechanizmusok súlyos közösségi traumákat okoztak az ott élő kisebbségeknek. Főként ezek a tények szolgáltak alapul a ’70-es évektől kezdve a vajdasági játék- és dokumentumfilmek témájának.

Jugoszláviában a hatvanas években a tagállamok filmgyártása demokratikusabbá vált. Miután Vajdaság tartománya autonómiát kapott, 1966-ban állami támogatással megalakult a Neoplanta Filmvállalat, amire többek közt a helyi amatőr filmes műhelyek teremtettek esélyt.

A hatvanas évek végére a Neoplantában alkotó művészek, a stúdió perifériális helyzetének köszönhetően nagyobb szabadsággal alkothattak és jelentős szerepet vállalhattak a társadalomkritikus és modernebb stílusú Fekete Hullám (Crni Film) tevékenységében. Želimir Žilnik újvidéki rendező kritikus dokumentumfilmjeivel tűnt fel, nyíltan kiállt az 1968-as diákmegmozdulások mellett, majd elkészítette a jugoszláv filmtörténet egyik botrányfilmjét, a Korai munkákat (Rani radovi, 1969) és ezzel a vajdasági filmstúdió a jugoszláv „Fekete Hullám” egyik központjává vált, ahol hasonló kreatív és kísérletező műhelymunka folyt, mint a Balázs Béla Stúdióban. Kezdetben a nemzetiségi problematika el volt nyomva, magyar filmesek nem tudtak érvényesülni. Az első magyarul is megszólaló játékfilmet, a belgrádi szerb Vuk Babić rendezte 1969-ben Deák Ferenc forgatókönyve alapján (a Teher a Tor címet viselő drámakötetében jelent meg). Deák a vajdasági magyar irodalom egyik elismert költőjeként és drámaíróként érkezett a film területére. Műve a más nemzetekkel együtt élő, bánáti magyar faluközösségek szemléletes körképe. Babić a „fekete háromszögben” végigsöprő öngyilkossági hullám okait kereste. Kevés sikerrel, ugyanis az öngyilkosságok nyilvánvaló okát „nem Trianonban akarta megtalálni.” – véli Deák Ferenc (Siflis Zoltán: Az Édentől délre – portréfilm Deák Ferencről, 2005).

Az első szociografikus jellegű magyar dokumentumfilmek, tévéjátékok és játékfilmek Vicsek Károly újvidéki filmrendező nevéhez fűződnek. 1971-ben elkészült az első vajdasági magyar rövidfilm, a Kereszt és Csillag című, fekete hullámos alkotás, amit azonnal betiltottak, ’73-ban a második rövid dokumentumfilm a Kubikusok, valamint 1974-ben elkészült az első magyar nemzetiségű játékfilm, a Parlag. Mindhármat Vicsek Károly rendezte, aki bölcsészdiplomával a háta mögött, az újvidéki Képes Ifjúság filmrovatának vezetőjeként kezdte pályáját. Esztétikai írásaiban hangsúlyos elem volt a nemzetiségi kérdés. Operatőre Dušan Ninkov nagy gonddal tanulmányozta a magyar díszítőművészetet és képi megteremtésének lehetőségét. Vicsek szociografikus játékfilmjében egy pusztuló bánsági falut mutat be, nagy hangsúlyt helyezve a magyar lakosság sürgetett elvándorlására. Ebben a „népies” alkotásban alapozódik meg évtizedekig tartó kooperációja Deák Ferenccel. A multietnikus közegben a társadalmi konfliktus nemzetiségi vonatkozást kap. A rendezés a „jugoszlavizálódás” erőltetett asszimilációs folyamatainak bemutatására összpontosít. A vendégmunkáslét, a nyugati kapitalista szemlélet megjelenése és elterjedése, az otthon maradt – vidéki ember – szociális helyzetével és sorsával megbékélt idősödő és a fiatalabb generációk konfliktusai, a helyi ügyeskedők ténykedésének negatív hatásai és az ország önigazgatási gyakorlatában bekövetkező fordulatok, mind olyan témák, amelyek a jugoszláv egzisztenciális jobblét időszakában kerültek napvilágra Vicsek filmjeiben.

A Neoplanta a hetvenes évek végétől egyre kevésbé számított igazi szellemi műhelynek és 1985-ben megszűnt. Utódja, a Terra Filmvállalat, illetve a gyártást még támogató Újvidéki Televízió lehetőségei jóval szerényebbek voltak, ezért többen is a magyarországi támogatási lehetőségek felé fordultak. Először Siflis Zoltán, a mai vajdasági magyar film egyik legaktívabb alakja, használta ki sikeresen ezt a lehetőséget. Siflis1986-ban megalakította a Topolyai Film és Videó Alkotótábort. A tábor működésének hat éve alatt, új lendületet vett és a csúcsra jutott a vajdasági tényfeltáró, tabudöntő szociografikus dokumentumfilmezés, ’91-ig nyolc hosszú filmszociográfia és hat néprajzi, kísérleti, rajz- és kisjátékfilm is készült. A lelkes fiatal tanár sikeresen tudta maga köré szervezni a korabeli vajdasági értelmiségiek társadalmilag elhivatott táborát. „Elégtelennek érezzük mind az öntevékeny, mind a hivatásos filmművészetünk valóság felé fordulását. A Szociográfiai Filmcsoport ezért elhatározza, hogy szerény anyagi és műszaki lehetőségeivel hozzájárul időszerű kérdéseink megvilágításához” (Siflis Zoltán: A Vajdasági Szociográfiai Filmműhely Programja, Topolya, 1981). A dokumentumfilmet – különösen pedig az e műfaj tematikájára is utaló szociofilmet – az oknyomozó, összefüggéseket kereső, valós társadalmi és etikai értékeket felmutató, felelős alkotómunka egyik sajátos lehetőségének és érvényesítési formájának tartották. A szervezők igyekeztek a közösség és önmaguk számára is magasra állítani a mércét, de a magyarországi filmgyártáshoz viszonyítva is megállni a helyüket. A nyári alkotótáborba az állandó tagokon kívül azok nyertek bebocsájtást, akik kész pályamunkákkal, megvalósítható filmtervekkel jelentkeztek a meghirdetett pályázati felhívásra. Az alkotók az érintett települések közösségi színterein is levetítették az elkészült filmeket, a vetítést pedig többórás beszélgetés követte.

Siflis ’86-ban Póth Imrével és Hoffmann Artúrral forgatta Nehéz idők című tényfilmjét. Ez a meghatározó alkotás a vajdasági terménybeszolgáltatások 1946–52 közötti időszakát interjúfilm formájában tárja fel. „A dokumentumfilmek társadalmi diagnózisok, s ha ezt komolyan vesszük, akkor a film a maga eszközeivel részt vehet a politikában” – nyilatkozta Siflis. Az óriási áldozatokat hozó földművesek és állattartók a film elkészültéig semmilyen kompenzációban nem részesültek, az ellenük elkövetett törvényesített lopásokat tabuként kezelte a hatalom. Az alkotással kapcsolatban megfigyelhető a filmben szereplő riportalanyok és a filmről vitázó polgárok öntudatosodási folyamata. Siflis a teljesség érdekében az egykori funkcionáriust is megszólaltatta filmjében. Csík Ferenc bevallja, hogy a vajdasági beszolgáltatások koordinátoraként egy ponton rádöbbent tettének súlyára. 1987-ben elkészült újabb dokumentumfilm, a Nézünk egymásra?, a hatalom által kifosztott földbirtokos Wámoscher és hajdani cselédje, Suhankó összefonódó családtörténeteiről mesél párhuzamos montázsban. A dokumentumfilm két ember sorsának elbeszélése mentén taglalja a földek újraelosztásának erőszakolt és igaztalan voltát. A keretes filmszerkezet a két főszereplő találkozásával kezdődik, és ugyanennek a képsornak a folytatásával ér véget. Ezzel Siflis filmje azt a társadalomtudományi tézist erősíti meg, miszerint a Vajdaságban élő, egymástól távol elhelyezkedő társadalmi rétegek az elnyomó hatalommal szemben, sorsukban közelebb kerülnek egymáshoz, mint az anyaországban élők. A minden társadalmi réteget sújtó kisebbségi sorsközösség a megértés egy magasabb szintjének megélésére teremt lehetőséget. A századforduló éveitől induló, ötven év történelmét mélyinterjúkkal elbeszélő szociográfia másik párhuzamba állított oldalán, a múlt értelmezésére alkalmas 1987-es állapotok is kirajzolódnak. A mesébe illő, megszépített emlékekből összeáll Suhankó és Wámoscher gyerekkoruktól a negyvenes évekig tartó kapcsolatának rajza. A két sors újbóli keresztezése szép metaforája a Vajdaságban élő magyar közösség egybefonódásának. Az újratalálkozás megerősíti a film üzenetét, miszerint ezek között az emberek között jól működő, jövedelmező kapcsolat dominált.

1988-ban készült el a szintén tabutémát feltáró szociográfia, az Ez egy inkvizíció!, melyben Siflis Zoltán és Csorba Béla az egyik legismertebb vajdasági koncepciós per áldozatait meséltetik az „orgona-afférról”. A film témájául szolgáló eset 1981-ben történt Magyarkanizsán. Sárkány Anna, egy tehetséges helyi orgonista, egyeztetve tanáraival, hangversenyt adott a horgosi templomban. „Azokkal a tanárokkal, akik részt vettek a hangversenyen vagy nem vettek részt rajta, de arra szavaztak, hogy a pedagógusok meghallgathatják a hangversenyt, a legdrasztikusabb módon leszámoltak: kizárták őket a pártból, elbocsájtották őket az állásukból, a kitűnő tanuló diáklányt a saját bevallása szerint ettől kezdve hátrányos megkülönböztetésben részesítették” (Dudás Károly: A kanizsai orgonaügy, Hét Nap, 1989). Hét évnek kellett eltelnie ahhoz, hogy az orgonaügyet fel lehessen tárni, hiszen még a média munkatársait is megrendszabályozták, és kirúgással fenyegették az eset után. A dokumentumfilm egyik legnagyobb erénye, hogy Siflisnek sikerült őszinte vallomásra bírnia a vádlók egyik képviselőjét. „Koncepciós per volt ez a javából, amelyben az orgonahangverseny csupán ürügyként szolgált ahhoz, hogy koholt vádakkal tartósan félretegyenek néhány szellemileg izgága fiatalembert, s ahol az ítéletet a tényektől és a kihallgatások eredményétől teljesen függetlenül már jó előre meghozták. Legnagyobb hibájuk az volt: arra vetemedtek, hogy függetlenséget és szabadságot igényeltek maguknak, teljesen szabadon akartak élni” – jellemzi a vádlottakat a derűsen mosolygó, elégedetten nevetgélő Svetozar Liljak, akit a per után előléptettek igazgatónak, majd községi tanfelügyelőnek. A riportalany tolakodó magabiztossággal még azt is elmondja, hogy a film forgatásának ideje alatt is egy hasonló ügyön dolgozik: egy kezdő tanárnőt akar meghurcolni azért, mert párttag létére templomi esküvőt tervez. Az antagonista megszólaltatásával a diktatúra egy újabb elborzasztó tulajdonsága vált felismerhetővé. A film az infantilizmusban tobzódó, felelőtlen és zsarnoki hatalom rejtve maradó gyermeteg emberképét leplezte le Liljak személyében. A fő vádlott, Antóci Mária pedagógus így emlékezik a történtekre: „A szövetségi pártfórum kihallgatási bizottsága előtt kerített végleg hatalmába az érzés, hogy ez egy inkvizíció. Ordítoztak rám, nem engedtek szóhoz jutni. Tehetetlennek éreztem magam, mint egy hangya, amelyet rögtön eltaposnak.” Mária szigorú kijelentésein, testtartásán és arckifejezésén érezhetőek meghurcoltatásának máig tartó következményei. Megvádolását követően elveszítette egzisztenciáját, végül gyári munkás lett.

Nem hat unalmasnak a hosszú interjúrészletekből felépített montázs, mert minden kitartott drámai vagy epikus megnyilvánulásnak egyformán, együttesen van jelentősége a megértés gesztusát előhívó filmszociográfia szempontjából, ahol a tanító és terápiás szándékok hangsúlyosak. A dokumentumfilm alapvetően a televíziós interjúfilm formáját viseli, ábrázolása elsősorban résztvevő, de a magyarázó, a megfigyelő és a reflexív módszert is alkalmazza. A reflexív elemek – mint Vicseknél – rendszerint csak idővel válnak láthatóvá, mikor a témát már objektíven bemutatta az alkotás, mikor a nézői figyelem a megváltozott, intimebb kamerakezelés és a párbeszédet kezdő riporter direktebb megjelenésével a film készítőire, a rendezői reflexióra terelődik. A topolyai filmműhelyben alkotott Szemerédi Magda is, aki az Újvidéki Televízió munkatársa volt. A vajdasági Pirosban játszódó interjúfilmjében (Piros, 1989-90) az anyanyelvi oktatásról lemondó szülőket faggatta. Az iskola, mint a társadalmi különbségek növelésének egyik forrása, itt kettős jelentésben is értelmet nyer, hiszen a vajdasági oktatás intézményi infrastruktúrája sok településen már el is tűnt, a meglévő intézmények pedig a szegregációs folyamatokat növelik. A megaláztatás és a megtűrtség állapotától való félelmükben a kisebbségi szülők úgy vélik, a kisebbik rosszat választják, mikor önként feláldozzák vajdasági magyar identitásukat.

A balkáni háború kezdetén, 1991-ben a tóparti videótábor elkészítette legnagyobb vállalkozását, a Temetetlen holtjaink című nagyszabású, két részes dokumentumfilmet az 1944-45-ös, partizánok által elkövetett magyarellenes megtorlásokról.

A szerzett jogok zöme a kilencvenes évek során elveszett, több magán produkciós cég és filmműhely lépett a helyükre. Játékfilm gyártására nem sok esély maradt. Vicsek Károly 1996-ban elkészítette dokumentumfilm-trilógiája első darabját, A földet nem vitték el címen. A Horvátországban élő kórógyi magyarok, a háború következtében, 1991-ben elhagyni kényszerültek jól működő közösségüket. Az ő történetükről, száműzetésükről, visszatérésükről és az észak-baranyai magyar település sorsának alakulásáról, az oda visszatért emberek lelki haláltusájáról szólnak Vicsek tényfilmjei (A földet nem bírják elvinni; Hazatérés a holtak országába, 2009). A filmből kiderül, hogy a több mint ezeréves Kórógy elüldözött családjainak egy része magyarországi menekülttáborokba került, a többiek szétszéledtek a világban. A horvát hadsereg telepítette ki őket, a visszavonuló szerb katonák pedig lerombolták a község legértékesebb épületét, a templomot. Az üresen álló házak egy részébe, háború elől menekülő szerb családok költöztek. Interjúk vallomásai és archív dokumentumok igazolják, hogy a településen virágzó élet zajlott a háború előtt. A súlyos személyes tragédiákat vallomások formájában felsorakoztató alkotás szerkezetét, hasonlóan Siflis legtöbb munkájához, a hosszabb interjúkból álló statikus szekvenciák és az arcra vagy fél-közelire fókuszáló képkivágások jellemzik. A filmből kitűnik az idillikus múlt érzelmes, felülstilizált valósága, melyben a menekültlét fogalma összekapcsolhatóvá válik a hedonista vagy szuicid életvitellel. A címadó mondatot a menekülttábort megjárt, majd kanadai rokonoktól a honvágya miatt hazatért kórógyi gazda mondja ki, nosztalgikus, reményvesztett állapotban. Az itt analizált menekültsorsokat már a fegyelmezett érzelmeket mutató, kihűlt lelkület és a halál motívuma lengi be.

A vajdasági magyar alkotók idővel újabb közösségekbe rendeződtek és megalakították saját filmkészítésüket segítő cégeiket és civil szervezeteiket. Siflis Zoltán létrehozta Szabadkán a Délvidéki Videokrónikát (1992) és megkezdte tevékenységét a Cinema Filmműhely Magyarkanizsán (2002). A szociografikus filmek készítése nem szakadt meg, új generációk kapcsolódtak be, számos vajdasági portréfilm készült. „Vicsek Károly, aki például összeállítást készített a zombori filmesekről, kezdve Bosnyáktól Illésig, interjút forgatott az ugyancsak zombori Herceg János akadémikus íróval, (és ugyanő filmesítette meg Herceg Szikkadó földeken című regényét 1987-ben) aminek részleteit fölhasználva Siflis Zoltán készített portréfilmet Hercegről, és ő forgatott portrét Deák Ferenc íróról” (Fekete J. József: A vajdasági magyar mozgókép történeti áttekintése, Filmtett, 2017).

Veszendő végeken (2000) dokumentumfilmjében Siflis újfent a szórványra, a kis településeken élőkre irányította a figyelmet. A szociográfiában a plébános és a pedagógus intim, tárgyilagos vallomásait, a szellemi és fizikai megsemmisüléstől való elemi félelem hatja át. „Ami most történik a bánsági magyarokkal, a szerémségiekkel már megtörtént 3-4 évtizeddel korábban. Amióta megszüntették a magyar tannyelvű általános oktatást, azóta a szerémségi magyarokból nem került ki egyetemi végzettségű, de középiskolát végzett szakember is csupán elvétve, egy-kettő. Hiába volt, állítólag lehetőségük a szerb tannyelvű középfokú továbbtanuláshoz, együttvéve és egymásból következően nem volt bátorságuk a felvételi vizsgákhoz a szakiskolákban és a gimnáziumokban, de az is igaz, hogy e követelményeknek nem tudtak volna eleget tenni (hiányzott náluk az absztrakt fogalomalkotás és gondolkodás szintje)” (Mirnics Károly: Menekülő önazonosság-tudat a Vajdaságban, 2002, http://epa.oszk.hu/00400/00462/00014/pdf/260.pdf).

2005-ben két újabb tabutörő dokumentumfilm készült: Siflis Zoltán – Hamis vádak árnyékában; Vicsek Károly – Értünk haltak meg. Siflis művéhez, a 2004-ben, az újvidéki Magyar Szó székházában először megrendezett Honvéd Találkozó adta az apropót. A film azokról az 1942-ben besorozott vajdasági honvédekről szól, akiket az anyaország a visszacsatolás időszakában hívatott be katonai szolgálatra és akiket traumatizált, hogy a sorsukról közel hatvan évig nem beszélhettek nyíltan. Vicsek archív képekkel illusztrált, narrátorral támogatott riportfilmje az ’56-os magyar forradalom és szabadságharc jugoszláviai hatásait vizsgálja. A szerb és magyar értelmiségiekkel folytatott beszélgetések során az interjúkérdések arra keresik a választ, hogyan hatottak a magyarországi események a jugoszláv bel- és kisebbségpolitikára, milyen illuzórikus kép lebeghetett a Magyarországról menekültek előtt és ezzel szemben milyen fogadtatásban részesültek Jugoszláviába érve.

A Cinema Filmműhely munkatársa, a grafikus, független filmes és esszéista Bicskei Zoltán, aki eddigi filmes pályája során több filmetűdöt és költői rövidfilmet is rendezett, 2013-ban szociografikus, kreatív portréfilmet alkotott, Rövid utazás Kunkovács Lászlóval címen. A képzőművész riportalany több ezer év történetét idézi fel, ötven percben, miközben reflektál saját tudományos és művészeti munkásságára, amit Bicskei jól megkomponált képei támogatnak. Rácz-Maronka Etelka és Hübsch Éva 2012-es hiánypótló szociográfiája, az Elveszettek a történelemben, a Vajdaságból mára teljesen eltűnt svábok történetét dolgozza fel. „Elizabeth és Rozina kollektív bűnösök mindenért, amit a náci Németország tett, bűnhődniük kellett tehát.” Az elfeledett, tisztázatlan múlt feltárásában szakemberek, túlélők és az áldozatok leszármazottai szólaltak meg. 2015-ben Siflis elkészíti 96 perces monumentális, húsz évet felölelő dokumentumfilmjét, Örvényben címen. A vajdasági magyar kisebbség XX. századi történetét is összefoglaló szociográfia, a szerző filmművészeti törekvéseinek szintézisét mutatja, dokumentumfilmes ábrázolásmódszere ebben az alkotásban kristályosodik ki.

A 2010-es években a filmkészítési lehetőségek tovább szűkültek. Jelenleg a vajdasági magyarság által alapított, és a Szerbiai Magyar Kisebbségi Önkormányzat által irányított szabadkai Pannon RTV szinte az egyetlen csatorna, amely nyilvánosságot biztosít a vajdasági magyar filmeknek. Ez a médium viszont nem teljes lefedettségű. A többségi cenzúra ilyen megnyilvánulási formája és a művészeteken belül a filmművészet periferiális helyzete a legjellemzőbb napjainkban.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2020/05 20-24. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14524

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -