KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

     
   2019/március
MESTERSÉGES INTELLIGENCIA
• Parragh Ádám: Csontbarlang a Szilícium-völgyben Mesterséges Intelligencia
MAGYAR MŰHELY
• Hirsch Tibor: Mielőtt bástyák dőlnek A történelmi film
• Kovács Ágnes: Fények, világok Beszélgetés Kende Jánossal
• Benke Attila: Emberközeli történelem Beszélgetés Szász Attilával
• Mészáros Márton: A víz fölé kerülni Beszélgetés Kárpáti György Mórral
OLASZ PANTEON
• Csantavéri Júlia: Filmstratégia Bernardo Bertolucci (1941–2018)
MESTERKURZUS
• Zalán Márk: Rendhagyó viszonyok Jacques Audiard
FÉRFIAS JÁTSZMÁK
• Barotányi Zoltán: Felfelé száll a buborék Orosz tengeralattjárók a filmvásznon
• Roboz Gábor: Nem csak a pénz Megtörtént bűnesetek
KÉPREGÉNY LEGENDÁK
• Huber Zoltán: Neo-Tokió, 2019 Katsuhiro Otomo: Akira
• Kránicz Bence: Mocskos arcú angyal Yukito Kishiro: Battle Angel Alita
PANORÁMA
• Géczi Zoltán: Kultfilmművészet Indonéz zsánerfilmek
FESZTIVÁL
• Szalkai Réka: Mint te vagy én Finn Filmhét
KÖNYV
• Báron György: Kortársunk, Bergman Bergman 100
• Gelencsér Gábor: Az X generáció Z terve Kalmár György: A férfiasság alakzatai
KRITIKA
• Baski Sándor: Magánvágyak, közügyek Guerilla
• Fekete Tamás: Lakásszínház Kölcsönlakás
• Margitházi Beja: Felejtéspolitika Jó estét, Mr. Waldheim!
• Barkóczi Janka: Eksztázis Az előadás vége
• Kovács Kata: A család kicsi petesejtjei Private Life
MOZI
• Gelencsér Gábor: Sztrájk a gyárban
• Benke Attila: A világ gyengéd közönye
• Alföldi Nóra: Colette
• Fekete Tamás: Vihar előtt
• Sándor Anna: Két királynő
• Kovács Bálint: Heavy túra
• Roboz Gábor: Az eltűntek
• Baski Sándor: Meztelen befutó
• Barkóczi Janka: Csak a baj van veled!
• Hegedüs Márk Sebestyén: A csodagyerek
• Varró Attila: Dermesztő hajsza
• Pazár Sarolta: Szabadúszók
DVD
• Benke Attila: Fábri Zoltán 100 (Gyűjteményes kiadás III.)
• Géczi Zoltán: Hangosan dobogó szívek
• Kovács Patrik: Drakula
• Varga Zoltán: Idétlen időkig
• Pápai Zsolt: A fehér grófnő
PAPÍRMOZI
• Kránicz Bence: Papírmozi

             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Magyar Műhely

Beszélgetés Kende Jánossal

Fények, világok

Kovács Ágnes

Kende János operatőri pályája a 60-as évek végén indult, amikor még a fekete-fehér film volt a „normális”, a színes film pedig a „különleges”.

 

– Az első egészestés színes magyar játékfilm, a Ludas Matyi, amit 1949-ben mutattak be. Ezt egy hosszú átmeneti időszak követte, amikor vegyesen készültek fekete-fehér és színes filmek. 1969 tekinthető a fordulópontnak, ebben az évben ugyanis 10 fekete-fehér és 10 színes film készült, és innentől számítva a szín vált uralkodóvá. Míg az 1950-es években a színes film létrehozásának körülményeit a kultúrpolitika, gazdasági helyzet, technikai körülmények határozták meg, a fordulóponttól számítva, tehát az 1970-es években, már szerzői döntésről beszélhetünk. Engem ennek a két korszaknak a metszéspontja érdekel, az átmeneti időszak, amikor már a színes film sem rendkívüli jelenség, de még a fekete-fehér sem ódivatú, tehát nagyjából az 1969–1974 közti időszak. Ebben az időben milyen körülmények között forgatták a magyar filmeket? Például milyen nyersanyagokat használtak?

­– Általában a nyugati nyersanyagok nagyon limitálva kerültek be Magyarországra. Az én koromban, mikor 1967-ben elkezdtem forgatni, akkor minden magyar fekete-fehér film Kodak Duplex nyersanyagra forgott. Egy filmre körülbelül 21000 méter, limitált mennyiségű nyersanyag jutott. Ez azt jelenti, hogy egy átlag film olyan 2200-2700 méter között volt, tehát maximum 100 perces. A nyersanyag – ami ugye valutáért jött be – egy darabig meghatározta, hogy melyik filmet akarják színesbe készíteni. Emellett a laboratórium felkészültségével is voltak gondok, szóval korlátozottak voltak a lehetőségek. Az első színes filmeket (Civil a pályán, Én és a nagyapám) még nem kísértem figyelemmel, és hogy akkor kik döntöttek, meg miért döntöttek, hogy valami színes legyen, arról nem sokat tudok. Az átmenet 1967-ben kezdődött, amikor az első filmemet csináltam. A Csend és kiáltás, ugyanúgy Kodak anyagra készült, és az akkori lehetőségek szerint – és ez volt az igazi jellegzetessége – CinemaScope technikával. Akkoriban ez újdonságnak számított. CinemaScope-ban készült még a Tízezer nap. És akkor valamiért elkezdték forszírozni, de ennek valószínűleg forgalmazási okai lehettek, mert a világból jöttek be a színes filmek, hogy a magyar film is színes legyen.

– A színes nyersanyagokat külföldről rendelték? Ha igen, akkor honnan?

– Ezt nem lehet tudni, nem láttam át, de egyre több lett. Viszont visszatérve még a váltásra, egy furcsa fordulat történt: korábban a fekete-fehér film volt a „normális”, a színes film pedig a „különleges”. Aztán szép lassan átfordult a dolog, vagyis a színes film lett a „természetes”, a művészfilmek pedig a fekete-fehérek, mivel azok absztraktabbnak hatottak.

– Hogyan jutott el ehhez a fordulatig?

– A Csend és kiáltás után a Holdudvart és az Egy őrült éjszakát csináltam, meg Kézdi-Kovács Zsolttal is dolgoztam, de ezek még mind fekete-fehér filmek voltak. Az első színes filmem a Sirokkó (1969) lett, de annál is adódtak problémák a nyersanyaggal. A színes filmmel az volt a gond, hogy nem volt elég érzékeny, tehát rettenetes sok lámpa kellett hozzá, és rossz időben nem nagyon lehetett forgatni. Akkor jelentek meg az első, a fekete-fehér filmmel megfelelő érzékenységű színes filmek. A Sirokkó mintapéldánya volt a Kodaknak, de nagyon-nagyon rossz minőségben. Elég nehéz volt vele dolgozni, és ez néha az eredményen is látszik. De onnantól kezdve javult a színes film, a laboratórium is átállt rendesen a színes munkákra.

– Ez azt jelenti, hogy felszereltebbek lettek a laborok?

– Mindig csináltak valami újítást, de amikor már nagy mennyiségben kellett előhívni színes filmet, akkor átállt a laboratórium is, és a világ legtermészetesebb dolga lett a színes film. Jancsóval a második filmem az Égi bárány, ami már nem CinemaScope. A Sirokkó még CinemaScope és színes, az Égi bárány már nem CinemaScope és színes. Jancsóval az első színes filmjét, a Fényes szeleket még nem együtt csináltuk. Bár előtte dolgoztam már vele, de mivel akkor még nem forgattam színesre, ezért visszatért a Somló Tamáshoz, akinek már volt színes gyakorlata.

– Erről annyit lehet tudni, hogy Jancsó az első színes nagyjátékfilmjét egy gyakorlott operatőrrel akarta megcsinálni.

– Pontosabban egy színben gyakorlottal.

– Ez az ő rendezési döntése volt, vagy a filmgyár is beleszólt?

– Nem, ez az ő rendezői döntése volt. Ugyan nem volt elégedett Somlónak az akkori klasszikus kameramozgásával, de nem merte velem vállalni az első színes filmet. Aztán a Sirokkónál már úgy gondolta, mégiscsak vágjunk bele.

– Ez azért érdekes, mert a két film egy év különbséggel készült. Mi változott ez alatt az egy év alatt?

– Hát, végül is semmi. Miklós belátta, hogy – most csúnyát mondok – ez az út Somlóval zsákutca, mivel nem hajlandó zoomot használni, nem hajlandó bizonyos dolgokra. Én viszont – a francia koprodukciónak köszönhetően – hoztam egy új kamerát a Sirokkóba. Azelőtt Arriflex kamerával dolgoztunk, amibe körülbelül 150 m anyag fért bele, és ezzel 5 perces beállításokat lehetett csinálni. Az új kamera kazettájába viszont már 312 m anyag fért, amivel 10 perces beállítások is készülhettek. Mindezt azért találtam ki, mert állandóan az volt a helyzet, hogy egy 5 perces beállítás vége felé az asszisztens kiabált: „még 50 másodperc, még 40, még 30”, és gondoltam, ezt megelőzendő ezzel az új kamerával fogunk dolgozni. De a helyzet ugyanez maradt: a 11. perc végén az asszisztens elkezdte, „még 40, még 50 másodperc”.

– Ezek szerint nem sokat változtatott az új technika a közösen kialakított munkamódszeren.

– Először Franciaországban gondolkodtunk el rajta, hogy mennyi is lehet ez a tíz perc. Sétáltunk a Boulevard St. Germain-en – innen indultunk –, és a Rue Debussy metró megállótól eljutottunk a Flore Kávéházig – ez egy elég hosszú táv –: ennyi volt 10 perc. Ki fogjuk tudni mi ezt tölteni? – kérdeztük. Aztán kitöltöttük! A Sirokkó tehát színes is és CinemaScope is volt. Ezzel Miklós el is búcsúzott a CinemaScope-tól, mert egyre inkább kamara jellegű filmek megvalósításában gondolkozott. A CinemaScope arra volt jó, hogy nagy tömegeket és tereket tudjon jól bemutatni. Viszont a hagyományosabb képméretek előnye, hogy arcokat jobban lehet fényképezni. A CinemaScope-ban egy arcot nagyon nehéz fényképezni, inkább kettő fért bele. Intimebb dolgokra alkalmasabbak a hagyományos méretek.

– Az Égi bárányban már valóban több a közeli.

– Miklós épp ezt akarta. Utólag már kritizáltam a munkámat, nem voltam vele elégedett. Korábban ott volt a segédoperatőr és a másodoperatőr, az egyik a zoomot húzta, a másik az élességet. Ez volt az első olyan film, ahol én húztam a zoomot, mert lehetett egy kézzel fogni a kamerát és húzni a zoomot. Csakhogy nem voltam elég gyakorlott és bátor a balkézzel való zoomolásban. Bár utólag nem mindennel voltam elégedett, mégis elkezdődött egy másfajta filmkészítés, és innentől kezdve Miklóssal már csak színes filmet csináltunk.

– Más rendezővel forgatott még ezután fekete-fehér filmet?

– Egyetlenegyszer kerültem vissza abba a helyzetbe, hogy fekete-fehér filmet csináltam, mégpedig Kovács András Labirintus című filmjénél. Ott komoly meglepetések értek a fekete-fehér filmmel, mert elszoktam tőle, és már nem volt benne gyakorlatom, hogy melyik szín hogyan néz ki fekete-fehérben. Akkor még persze nem volt videó, ahol ellenőrizni lehetett volna a képet. Soha nem felejtem el: már nem tudom, melyik színésznő a Lukács uszodában, a gyönyörű kék uszoda fölött megy a járdán, mögötte sárga fal. Amikor megnéztem a musztert, minden egybefüggő szürke volt, a kék is, a sárga is, a szürke is. Szóval annyira elveszettem a tapasztalatomat a fekete-fehér filmemmel, hogy egyszerűen már nem tudtam fekete-fehér filmet csinálni, bár vágytam rá. Aztán minden színes lett, televíziós filmekben pláne. Elfelejtettem a fekete-fehér filmet. Bármilyen nosztalgiával is néztem Tarr Bélát, aki Medviggyel hihetetlen dolgokat hozott létre, az már egy másik szakma. Ma már persze könnyebb, mert a monitoron ellenőrizni lehet a színeket, de akkoriban ez elég nehéz történet volt.

– Hogyan készül egy operatőr az első színes filmjére?

– Jó iskolám volt. Most nem Illés Györgyöt említem, hanem Sára Sándort, aki mellett nem is tudom hány filmben voltam már a főiskola alatt asszisztens. A Gyerekbetegségek című színes filmnél, amit Kardos és Rózsa együtt rendeztek, nagyon-nagyon be kellett kapcsolódnom a próbákba a Sanyival. Így valamiféle rálátásom volt a színes filmre.

– Ráadásul az egy nagyon tarka-barka film, ahol fontos a színdramaturgia.

– Igen, mívesen megcsinált film volt. Miután asszisztens és segédoperatőr voltam, minden próbát nekem kellett rögzíteni, így lett egy előtanulmányom a színes filmmel kapcsolatban. Azon gondolkozom, volt-e másik színes film az életemben.

– Kardossal?

– Nem, Sára mellett. Mert a Tízezer napban, az Apában, a Gyerekbetegségekben és az Ünnepnapokban is vele dolgoztam.

– A Szindbádba nem hívta?

– Nem, akkor én már felnőtt operatőr voltam.

– Ezek szerint a színes váltás a Sirokkó, a felnőtt váltás pedig a Csend és kiáltás?

– Igen, és ez egy nagyon szép váltás, mert éppen a Feldobott kőben voltam asszisztense a Sárának, amikor felhívott Jancsó, hogy csináljam a Csend és kiáltást. Jancsóék előzőleg kitalálták, hogy Mészáros Márta első filmjénél jobb, ha a Somló van, aki tapasztalt operatőr, de azért velem mégis megpróbál valamit csinálni. Én meg egy hétig keringtem a Sára körül, mint a Mátyás király juhásza, hogy van ez az ajánlatom, így ott kéne hagynom, de szégyelltem magam. A Feldobott kő Sára első nagyjátékfilmje, én meg jó asszisztense voltam, aztán végül mégis elmondtam. „Hülye vagy? Menjél!” – ennyi volt az egész történet.

– Az átmenet időszakát úgy is értelmezhetjük, hogy egyre több nyersanyagból lehet választani?

– Akadt választék, de azt általában nem használták, mert a MAFILM-nek a Kodakkal volt szerződése, így csak Kodak anyagra forgattunk. Néha megjelent a Fuji, amitől egyébként az ember tartózkodott, én nem is vállaltam vele a munkát. Az Orwónak, a kelet-német Agfának is volt színes anyaga, elég borzasztó. Időnként fölmerült a Sovcolor, ami még borzasztóbb volt. Csináltam egy szovjet-magyar koprodukciót, ott ajánlották, hogy legalább a próbákat csináljam Sovcolorban, de azt mondtam, semmi értelme, mert az egyik ilyen pöttyös, a másik úgy néz ki, a harmadik másféle. Akkor inkább fekete-fehérre csinálom a próbákat, mégpedig Kodakra. A Szovjetunióban volt egy barátom, Sasha Mitta, akit a Péter cár és a szerecsen című Viszockij főszereplésével készülő filmjének forgatásán meglátogattam. Úgy volt, hogy Mitta Sovcolort és 8000 méter Kodakot kap, azzal a felkiáltással, hogy a drágább felvételeket, a sok statisztás jeleneteket Kodakra kell csinálni, mert a Sovcolor nem megbízható. Megpróbált minden egyes felvételből egy Kodakot csinálni, hogy a végén lehetőleg Kodak filmből legyen az egész film. Már nem emlékszem az eredményre, de a Sovcolor borzasztó volt. Az Agfa Orwocolor is rossz volt, a Fujinak más tulajdonságai voltak. A mi ízlésünknek a Kodak felelt meg akkoriban legjobban.

– Akkor ez egy szerencsés helyzet volt Kelet-Európán belül, hogy a Mafilm a Kodakkal szerződött le.

– Igen, meg egyúttal az adminisztráció leegyszerűsítése, hogy ne többfelől kelljen rendelni, mert a fekete-fehéret úgyis a Kodaktól kérték. De szerettük a Kodakot. Volt akkor a szocialista országok operatőrjeinek egy konferenciája Rigában. Beszélek oroszul, úgyhogy nekem kellett részt vennem, de aztán elmenekültem onnan, mert alkohollal már nem bírtuk a sok szocialista operatőrt. Kellett azért beszámolót tartani, mivel a konferencia témája a szocialista ember ábrázolása volt. Rövid előadást tartottam, amelyben kifejtettem, hogy a szocialista embert híven ábrázolni csak Kodak anyagra lehet. Nem volt nagy sikerem, el is menekültem.

– Általában egy filmtervvel kapcsolatos, rendező-operatőr között zajló konzultáción mennyire fejti ki az operatőr az álláspontját azzal kapcsolatban, hogy színes vagy fekete-fehér legyen a film?

– Bizonyára kifejti, de én valahogy mindig kész elképzeléssel találkoztam. Amikor Kovács András azt mondja, Labirintus, akkor tudtam, hogy ő csak fekete-fehér filmeket csinált egészen A ménesgazdáig, amit a Koltai fényképezett, és állandóan az volt a bánata, hogy nem elég érdesek a képek. Nem tudom, ez mit jelent, mindenesetre próbáltam érdes képeket csinálni. Ő tehát eleve csak fekete-fehérben gondolkodik, ahogy Zolnay Pál is. Jancsóval jött a váltás, hogy mostantól színesben dolgozunk. Konzultációra nem emlékszem, mivel onnantól az egyetlen Labirintust leszámítva minden filmem, tehát a következő 40-50, színes volt. S ez a világ legtermészetesebb dolga volt. Úgyhogy ezzel kapcsolatos vitákra nem emlékszem.

– Amikor elkezdett színes filmeket forgatni, a munkatársak megváltoztak ön körül, vagy ugyanazok a szakemberek beletanultak az új technikába?

– Igen, talán csak a világításban adódott némi különbség. A fekete-fehér filmeknél lehetett külsőkben és belsőkben kisebb lámpákkal világítani. A színes filmben a belsős anyagra, külsős szűrővel kellett dolgozni, és kékkel kellett világítani. Csakhogy a kékek eleinte csak szenes lámpák voltak, vagyis nem volt rendes felszerelés a színes nyersanyag megvilágításához. Aztán megjelentek a fémhalogén lámpák, amik már kékkel világítanak.

– Ez körülbelül mikorra tehető?

– Az első fémhalogén lámpák az 1977-es Ők ketten című filmben jelentek meg. De az első ilyen lámpák borzasztóak voltak, keményen világítottak, hatszor kellett szűrővel dolgoznunk rajta, hogy egyáltalán látszódjon. Az egész magyar filmgyártásban nem voltak olyan „soft light” lámpák, amit az egész világon akkor már használtak. Mindenfélét ki kellett találni, ahogy Sára is tette mindenféle nejlonokkal, visszavert fényekkel…

– Tehát folyamatosan kompenzálni kellett.

– Igen, mert nem volt megfelelő felszerelés. A színes filmben voltak külső és belső nyersanyagok, s másképp kellett világítani külsőben és belsőben. Bonyolult volt a rendszer: ugyanazt a nyersanyagot, ha kívül használtuk, 85-ös narancs kellett rá, ha belül, akkor szűrő nélkül kellett forgatni. Viszont ha beraktuk a narancsot, kékkel kellett világítani. A Sirokkóhoz kértünk a franciáktól 50 darab kék izzót, amik kékkel világítottak, plusz volt még 12 szenes lámpa. Marina Vlady ma is emlékszik a hangjukra, ahogy ezek iszonyatos csattogással bekapcsolódtak. Világítási okokból nehéz volt színes filmet csinálni, de megtanultuk.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2019/03 15-18. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13999