KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
   2018/november
HOLLYWOOD CENZORAI
• Pápai Zsolt: Bűn és büntetlenség Óhollywood – Budapest
• Hegedüs Márk Sebestyén: Amerikai lázadó Preston Sturges és a Hays-kódex
• Varró Attila: Doktor Dorothy és Ms. Arzner Dorothy Arzner
• Vincze Teréz: A csillagszületés mítosza Csillag születik
MAGYAR MŰHELY
• Hirsch Tibor: Apák a fiúkról Ifjúságkép a 60-as évek magyar filmjeiben – 2. rész
• Szalkai Réka: Egy nehéz nap Beszélgetés Szilágyi Zsófiával
• Kovács Bálint: A nő huszonnégyszer Egy nap
• Pető Szabolcs: Curtiz Kanadában Beszélgetés Topolánszky Tamás Yvannal
• Kovács Gellért: „Picassót sem lehet átdolgozni” Beszélgetés Milorad Krstić-csel
• Benke Attila: Festményrablós terápia Ruben Brandt, a gyűjtő
• Klacsán Csaba: Jó lenne, ha lennének hősök Beszélgetés Ujj Mészáros Károllyal
EURÓPAI RÉMMESÉK
• Varga Zoltán: A gyötrelem összeesküvői Alex van Warmerdam enigmái
• Dunai Tamás: Intertextuális olvasztótégely Neil Gaiman: Sandman
• Varró Attila: Haláltáncok Luca Guadagnino: Suspiria
FESZTIVÁL
• Baski Sándor: Kísérletből intézmény Miskolc – CineFest
ÚJ RAJ
• Soós Tamás Dénes: A határátlépő ZiadDoueiri
KRITIKA
• Huber Zoltán: A betöltendő űr Az első ember
• Vágvölgyi B. András: Az igazság kiüresítéséről Donyeci történetek
• Kovács Patrik: Mint űzött vad A szent és a farkas
• Teszár Dávid: Gangnam ballada Gyújtogatók
• Kolozsi László: Ledarált Paradicsom Paraziták a paradicsomban
MOZI
• Fekete Tamás: A fakír, aki egy IKEA-szekrényben ragadt
• Lichter Péter: Bohém rapszódia
• Vajda Judit: A Meztelen Juliet
• Kránicz Bence: A végzet órája
• Kovács Kata: Legénybúcsú Bt.
• Huber Zoltán: Venom
• Benke Attila: 22 mérföld
• Kovács Patrik: Húzós éjszaka az El Royale-ban
• Pethő Réka: A bűnös
• Roboz Gábor: Gyémánthajsza
• Baski Sándor: Halloween
• Varró Attila: Látlak
DVD
• Kránicz Bence: Egy magányos tinédzser
• Benke Attila: A hitehagyott
• Géczi Zoltán: Betörés
• Pápai Zsolt: Fedőneve: Donnie Brasco
• Kovács Patrik: A gyilkosság filozófiája
PAPÍRMOZI
• Kránicz Bence: Papírmozi

             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Hollywood cenzorai

Preston Sturges és a Hays-kódex

Amerikai lázadó

Hegedüs Márk Sebestyén

Preston Sturges generációja első író-rendezőjeként vitriolos szatíráival módszeresen kikezdte az amerikai álom alapértékeit.

 

1934 fontos fordulópontot jelent a klasszikus hollywoodi film történetében. Ez év júniusában jött létre a Joseph Breen által vezetett Production Code Administration, amely július 1-től kezdve kíméletlenül betartatta az amerikai Mozgóképgyártók és Forgalmazók Szövetsége (MPPDA) által létrehozott (ön)cenzurális szabályrendszert, a konzervatív Gyártási kódexet (vagy ismertebb nevén – szülőatyja, Will Hays után – a Hays-kódexet), több mint három évtizedre meghatározva ezzel az amerikai mozi arculatát. A Hays-kódexet egyfelől a hollywoodi sztárok körüli sorozatos botrányok hívták életre, másfelől pedig az egyre erőszakosabbá és egyre pikánsabbá váló filmtermés, élen az 1930-as évek elejének egyik meghatározó műfajával, a gengszterfilmmel, és az olyan nyíltan szexuális témájú mozikkal, mint például a fiatal Barbara Stanwyck főszereplésével készült Baby Face. Ezek az alkotások – amelyeket a Gyártási kódex bevezetése után kollektíven pre-code-filmeknek keresztelt el a szakma – a maguk idejében óriási botrányokat kavartak. Hatásukra az olyan szervezetek, mint például a katolikus liga (Catholic Legion of Decency) egyre vehemensebben tiltakoztak a hollywoodi „erkölcsi fertő” ellen. Félő volt, hogy a hangulatkeltés hatására előbb vagy utóbb országos cenzúrabizottságot hoznak majd létre a filmek ellenőrzésére.

Ez a légkör vezetett végül az MPPDA határozottabb fellépéséhez. Breen és társai azt akarták elérni, hogy a gyártók saját maguk gyomlálják ki filmjeikből a megbotránkoztató(nak vélt) elemeket. Korrigálni akarták a Hollywoodról kialakult előnytelen képet, hogy erkölcsös, tanulságos, tiszta amerikai filmek váltsák a pre-code-filmeket a mozikban. A kódex nagyon aprólékosan leírta, hogyan lehet ábrázolni az erőszakot (lehetőleg minél kevésbé részletesen) és a szexualitást (lehetőleg sehogy), ennél is pontosabban meghatározta azonban, milyen ideológiai kitételeknek kell ezentúl megfelelnie a filmeknek. A Hays-kódex alapelve az volt, hogy a mozinak nem szabad „lealacsonyítania” a nézők értékrendjét, ami lényegében azt jelentette, hogy az olyan alapvető amerikai értékeket, mint a család, a házasság, az egyház, a törvény és a hazafiasság, feltétlen tiszteletben kellett tartani, azoknak pedig, akik a vásznon „erkölcstelen” vagy „bűnös” életmódot folytattak, a történet végén el kellett nyerjék méltó büntetésüket.

A kódex bevezetése értelemszerűen a műfaji palettát is radikálisan átszervezte. Egyes műfajok eljelentéktelenedtek vagy átalakultak, mint a gengszterfilm, mások pedig megerősödtek, profitáltak a kódex bevezetéséből, mint az 1930-as és az 1940-es évek egyik legmeghatározóbb amerikai műfaja, az alapvetően konzervatív értékrendet hirdető, de merész kikacsintásokkal teletűzdelt screwball comedy, amelynek legelső alapművei (Frank Capra: Ez történt egy éjszaka, Howard Hawks: Huszadik század) éppen ebben az évben kerültek bemutatásra.

 

„Mi a baj Caprával?”

Ha a screwball comedy aranykorát a közmegegyezésnek megfelelően 1934 és 1942 közé datáljuk, Preston Sturges lehet a műfaj egyik utolsó, egyben talán legegyedibb hangú nagy szerzője. Sturges íróként érkezett Hollywoodba, miután Szigorúan erkölcstelen (Strictly Dishonorable) című színdarabja bombasikert aratott a Broadway-en, sziporkázó tehetségének köszönhetően azonban már bértollnokként csillagászati összegeket keresett. Hamarosan Orson Wellest és Billy Wildert maga mögé utasítva vált a hangosfilmkorszak első igazán jelentős író-rendezőjévé, miután a Paramountnál 1939-ben sikerült kiharcolnia, hogy saját maga rendezhesse meg forgatókönyveit. Sturges sokszorosan is meghálálta a stúdiómogulok bizalmát: elképesztően rövid idő, alig négy év alatt nem kevesebb, mint hét (!) remekművet írt és rendezett. A botcsinálta kormányzó (The Great McGinty, 1940), a Karácsony júliusban (Christmas in July, 1940), a The Lady Eve (1941), a Palm Beach-i történet (Palm Beach Story, 1942), a Sullivan utazásai (Sullivan’s Travels, 1942), a Csoda a Morgan-pataknál (The Miracle at Morgan’s Creek, 1944) és az Üdv a győztesnek (Hail the Conquering Hero, 1944) című filmek olyan sikerszériát jelölnek, amelynek a mai napig aligha akad párja a hollywoodi filmtörténetben.

Sturges hamar kivívta a kritikusok elismerését, szatirikus látásmódja ugyanis magasan kiemelte munkáit a kortárs hollywoodi komédiák élvonalából. Merész hangvételű, vitriolos vígjátékai módszeresen kikezdték a tradicionális amerikai értékeket, élesen bírálták az amerikai álom mítoszát, és egy olyan világot tártak fel a nézők előtt, ahol az őszinteség és a kitartás helyett leginkább csak a vakszerencsével lehet felülkerekedni a kihívásokon. Sturges Amerikája tökéletlen, kaotikus, vad és komikusan elnagyolt, akárcsak filmjeinek hősei – kiszámíthatatlansága miatt mégis valóságosabb, mint amit a korabeli nézők megszokhattak Hollywoodtól. Nem véletlenül nevezte a rendezőt értő kritikusa, André Bazin az „anti-Caprának”: a szarkasztikus Sturges-filmek szöges ellentétben állnak ugyanis az olasz-amerikai rendező reménykeltő, hagyományos amerikai értékrendet éltető populista vígjátékaival („Mi a baj Caprával?” – kérdezi a Sullivan utazásai nyitányában a rendező, Sturges alteregója, hogy a játékidő maradék részében nagyon szemléletes választ adjon erre a kérdésre).

Egy másik nagy méltató, Manny Farber olyan szatíraírónak nevezte Sturges-t, aki bárkit és bármit képes támadni – még azokat az értékeket is, amelyeket az előző percben még a védelmébe vett. Valóban, Sturges munkáiban senki és semmi nem volt biztonságban, bárki a célkeresztjébe kerülhetett: a teljesség igénye nélkül egyaránt megkapta a magáét a korrupt politikai elit (A botcsinálta kormányzó), a felfuvalkodott felső tízezer (The Lady Eve), az elvtelen kapitalizmust képviselő nagyvállalati világ (Harold Diddlebock bűne [The Sin of Harold Diddlebock, 1947]), az önelégült Hollywood (Sullivan utazásai) és a képmutató kertváros (Csoda a Morgan-pataknál), de Sturges nevetségessé tette a házasság intézményét (Palm Beach-i történet), a naiv optimizmust (Karácsony júliusban), a kritikátlan patriotizmust (Csoda a Morgan-pataknál) és az amerikai nép háborús rajongását (Üdv a győztesnek) is. Sturges világképe ugyanakkor már-már skizofrén módon kétarcú: filmjeit az egyik pillanatban maró cinizmus hatja át, csak hogy a következőben – rendszerint egy mesébe illő, csodálatos fordulattal – figyelmeztetés nélkül térjünk vissza a hollywoodi mozi fantáziavilágába, és ez csak részben tudható be a Hays-iroda megkötéseinek.

A fent említett kétarcúság az író-rendező humorán is tetten érhető, Sturges egyszerre hódolt ugyanis az intellektuális szórakozást és a humor legalantasabb formáit favorizáló nézőknek. Fergeteges, géppuskaszerű dialógusait máig az amerikai komédia csúcsteljesítményeként tartják számon, ám minden második frappáns mondatra jutott egy kiadós hasraesés is, ezzel pedig olykor a legnagyobb méltatóit is elidegenítette. Voltak, akik egyenesen azzal vádolták Sturges-t, hogy puszta nyereségvágyból lealacsonyodik a kevésbé kifinomult nézők szintjére, s ezzel eltékozolja a tehetségét (ma már persze nyilvánvaló, hogy Sturges őszintén rajongott a burleszkért: Harold Diddlebock bűne című filmjét például kifejezetten a visszavonult Harold Lloydnak írta). Legismertebb filmje, a Sullivan utazásai is merész hangnemváltásaival váltotta ki sok kritikus ellenszenvét: a korabeli ítészek nem igazán tudtak mit kezdeni azzal, hogy Sturges az emelkedett és a vulgáris humor kettősét ezúttal tragikummal vegyítette. Nem véletlen azonban, hogy az utókor éppen ezt a filmet ünnepli a Sturges-életmű magnum opus­aként, filmjei vonzerejét ugyanis éppen ez a zabolátlan megközelítésmód adja: olyan fékezhetetlen energia és kreativitás a sajátjuk, amely tényleg csak a legnagyobbakat jellemzi.

 

Csoda a Hays-irodában

Bár az MPPDA bíráit sokan a mai napig kíméletlen cenzoroknak képzelik, akik már a legapróbb határsértések láttán a vágóolló után nyúltak, a valóságban szívesen hagyták, hogy az alkotók a lehető legközelebb merészkedjenek a szabályok megsértéséhez. A stúdiók így hamar megtanulták, hogy sejtetéssel és jól kidolgozott, kétértelmű párbeszédekkel gyakorlatilag bármilyen történetet el tudnak mesélni. Ez a felismerés vitathatatlanul pezsdítő hatással volt a romantikus vígjáték műfajára, az alkotók ugyanis a szó szoros értelmében rá voltak kényszerítve, hogy a nyílt szexuális utalásokat kifinomultabb, egyben sokkal szellemesebb megoldásokkal pótolják.

Ahhoz már persze egy Preston Sturges kaliberű forgatókönyvíró kellett, hogy egy olyan film, mint a Csoda a Morgan-pataknál egyáltalán elkészülhessen, talán egyetlen korabeli hollywoodi film sem sértette ugyanis ilyen látványosan a Gyártási kódex alapelveit. Kiválóan szemlélteti Sturges könyvének rebellis szellemét, hogy a kész film a cenzorokkal, a katolikus ligával és a háborús osztállyal (War Department Pictorial Board) folytatott tárgyalások során kötött jelentős kompromisszumok ellenére is döbbenetes hatást váltott ki a korabeli közönségből. A kritikusok sem győztek ámuldozni rajta, hogy a film megkapta a cenzorok pecsétjét: „Álmában erőszakolták meg a Hays-irodát.” – írta róla James Agee. Persze ennél azért sokkal többről volt szó.

Sturges pimasz mesterműve tőmondatokban összefoglalva egy fiatal lányról szól, aki „hazafias kötelességének” érzi, hogy megfelelő módon vegyen búcsút a háborúba küldött helyi fiúktól. A bonyodalmak akkor kezdődnek, amikor a lány, Trudy Kockenlocker (ez beszélő név!) egy átmulatott éjszaka során túl sokat iszik, és az egyik katona teherbe ejti őt – az ilyesmit hívnánk ma date rape-nek. Mivel Trudy arra sem emlékszik, kivel töltötte az éjszakát, elhatározza, hozzámegy az utána epekedő Norvalhez, hogy elkerülje a botrányt.

Házasságon kívüli szex, törvénytelen gyermekek, szüzeket megrontó katonák és bigámia egy kedélyes vígjátékban, mindezt a „jó háború” idején, Krisztus születésének párhuzamaival megspékelve. „Mindössze azt szerettem volna megmutatni, hogy mi történik az olyan fiatal lányokkal, akik semmibe veszik a szülői tanácsot, és összekeverik a patriotizmust a promiszkuitással” – mentegetőzik Sturges visszaemlékezésében. Sokkal valószínűbb – ahogyan arra életrajzírója, James Curtis is utal –, hogy Sturges kifejezetten azzal a céllal ült neki a forgatókönyvnek, hogy borsot törjön producere, Buddy DeSylva orra alá, akivel szakmai vitáik egyre súlyosabb hatalmi játszmákká fajultak (az író-rendező 1943-ban emiatt hagyta ott a Paramountot – a „szakításban” tönkrement a karrierje). Sturges tudta, hogy a Csoda a Morgan-pataknál forgatókönyvével gondok lesznek, ám érdekes módon a Paramount részéről nem ütközött komolyabb ellenállásba. A Hays-iroda azonban – ahogyan arra számítani lehetett – nem volt humoránál: a cenzorok hét teljes oldalon keresztül sorolták, melyek azok a változtatások, amelyek feltétlenül szükségesek lesznek ahhoz, hogy a könyvből film készülhessen.

Sturges, Breen és a Paramount házi cenzora, Luigi Luraschi végül személyesen is összeültek, hogy megbeszéljék, mennyi a reális esélye annak, hogy a Csoda a Morgan-pataknál megkapja a Hays-iroda pecsétjét. A beszélgetés során kiderült, hogy a hírhedten merev Breennek kifejezetten tetszett a forgatókönyv, több cselekményelemet azonban elfogadhatatlannak talált. És nemcsak a Gyártási kódex, de a politikai helyzet, a háború szempontjából is, hiszen a film – szerinte – azt sugallta, hogy a promiszkuus katonák potenciális veszélyforrást jelentenek az amerikai családokra nézve. Ennek ellenére Breen közölte, hogy ha Sturges hajlandó változtatni néhány lényeges ponton és jó ízléssel nyúl a témához, biztosan meg fognak tudni egyezni.

A Hays-iroda persze csupa olyan kikötést tett, amire tapasztalt hollywoodi forgatókönyvíróként Sturges jó előre felkészülhetett. Többek között megszabták, hogy Trudy-nak össze kell házasodnia az ismeretlen katonával, mielőtt az teherbe ejti őt, megtiltották, hogy akárcsak utalásszinten elhangozzon, hogy a lány alkoholt fogyasztott a pásztoróra előtt, és megkérték, hogy minimalizálják a tinédzserkori terhességet ábrázoló jeleneteket, valamint a Megváltó születésével kapcsolatos blaszfémikus párhuzamokat. Sturges pedig szót fogadott: a kész filmben Trudy valóban megházasodik – jegygyűrűvel az ujján ébred –, kizárólag limonádét iszik, és csak azért nem emlékszik a titokzatos „Ratzkiwatzi” közlegényre, mert tánc közben lefejeli a diszkógömböt. Mondanunk sem kell, hogy a végeredmény szempontjából ez aligha számított – a korabeli néző így is pontosan értette, miről van szó.

A Hays-iroda, a katolikus liga és a háborús osztály ráadásul csak a felszínt kapargatta, az amerikai kertváros álszentségét pellengérre állító szatíra erejéből semmit sem vettek el a megkötések. Ahogyan arra Robert L. McLaughlin és Sally E. Parry is felhívják a figyelmet a világháborús Hollywoodról szóló könyvükben (We’ll Always Have the Movies. American Cinema During World War II), a Csoda a Morgan-pataknál a II. világháború alatt népszerűvé vált „háborús románc” mítoszát vette revízió alá, amely több korabeli sikerfilmben is központi cselekményelemként jelent meg (két későbbi, de jól ismert példa: Mióta távol vagy, 1944; Az óra, 1945). A háborús románcok tézise szerint azok a férfiak, akik az életüket kockáztatják a tengerentúlon, megérdemlik, hogy bevonulásuk előtt – talán utoljára – belekóstolhassanak a szerelembe, a hátországban maradt nők pedig még szolgálatot is tesznek a hazának azzal, hogy ha hozzámennek egy katonához. A Csoda a Morgan-pataknál élesen kritizálja ezt az elképzelést: Sturges Amerikájában a fiatal lányoktól elvárják, hogy azonosuljanak a háborús románc eszméjével, de képmutató módon kiközösítik azokat, akik Trudy-hoz hasonlóan túl buzgó módon vetik alá magukat „hazafias kötelességüknek”. Ez a gondolatmenet az ironikus befejezésben kulminál: amikor Trudy a Szentestén (!) hatosikreknek ad életet (innen a címadó csoda), már az egész város, sőt az egész Egyesült Államok háborús hősként ünnepli őt – Hitler pedig újraszámlálást kér.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2018/11 09-12. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13891