KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
   2018/november
HOLLYWOOD CENZORAI
• Pápai Zsolt: Bűn és büntetlenség Óhollywood – Budapest
• Hegedüs Márk Sebestyén: Amerikai lázadó Preston Sturges és a Hays-kódex
• Varró Attila: Doktor Dorothy és Ms. Arzner Dorothy Arzner
• Vincze Teréz: A csillagszületés mítosza Csillag születik
MAGYAR MŰHELY
• Hirsch Tibor: Apák a fiúkról Ifjúságkép a 60-as évek magyar filmjeiben – 2. rész
• Szalkai Réka: Egy nehéz nap Beszélgetés Szilágyi Zsófiával
• Kovács Bálint: A nő huszonnégyszer Egy nap
• Pető Szabolcs: Curtiz Kanadában Beszélgetés Topolánszky Tamás Yvannal
• Kovács Gellért: „Picassót sem lehet átdolgozni” Beszélgetés Milorad Krstić-csel
• Benke Attila: Festményrablós terápia Ruben Brandt, a gyűjtő
• Klacsán Csaba: Jó lenne, ha lennének hősök Beszélgetés Ujj Mészáros Károllyal
EURÓPAI RÉMMESÉK
• Varga Zoltán: A gyötrelem összeesküvői Alex van Warmerdam enigmái
• Dunai Tamás: Intertextuális olvasztótégely Neil Gaiman: Sandman
• Varró Attila: Haláltáncok Luca Guadagnino: Suspiria
FESZTIVÁL
• Baski Sándor: Kísérletből intézmény Miskolc – CineFest
ÚJ RAJ
• Soós Tamás Dénes: A határátlépő ZiadDoueiri
KRITIKA
• Huber Zoltán: A betöltendő űr Az első ember
• Vágvölgyi B. András: Az igazság kiüresítéséről Donyeci történetek
• Kovács Patrik: Mint űzött vad A szent és a farkas
• Teszár Dávid: Gangnam ballada Gyújtogatók
• Kolozsi László: Ledarált Paradicsom Paraziták a paradicsomban
MOZI
• Fekete Tamás: A fakír, aki egy IKEA-szekrényben ragadt
• Lichter Péter: Bohém rapszódia
• Vajda Judit: A Meztelen Juliet
• Kránicz Bence: A végzet órája
• Kovács Kata: Legénybúcsú Bt.
• Huber Zoltán: Venom
• Benke Attila: 22 mérföld
• Kovács Patrik: Húzós éjszaka az El Royale-ban
• Pethő Réka: A bűnös
• Roboz Gábor: Gyémánthajsza
• Baski Sándor: Halloween
• Varró Attila: Látlak
DVD
• Kránicz Bence: Egy magányos tinédzser
• Benke Attila: A hitehagyott
• Géczi Zoltán: Betörés
• Pápai Zsolt: Fedőneve: Donnie Brasco
• Kovács Patrik: A gyilkosság filozófiája
PAPÍRMOZI
• Kránicz Bence: Papírmozi

             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Hollywood cenzorai

Óhollywood – Budapest

Bűn és büntetlenség

Pápai Zsolt

A hollywoodi pre-code film frivol etikája Budapesten is hatott. Jó példa rá Alfred E. Green 1933-as filmje, a Babaarcú hazai karrierje.

 

Már a filmelmélet legkorábbi szakírói nyomatékosították, hogy a filmműfajok a folklór és a régi korok legendáinak, mítoszainak örököseként segítik a tájékozódást a világban és megerősítik az elemi erkölcsi értékeket. A hollywoodi film egyik alapszabálya szerint például a bűnelkövetőnek – legyen szó a gengszterfilm vagy a vampfilm antihőséről, a thriller, a krimi, a horror negatív hőséről stb. – bűnhődnie kell. Éspedig nem feltétlenül azért, mert a cenzurális parancsolatok gyűjteménye, a Hays-kódex ezt írja elő, sokkal inkább mert a néző így akarja, igazságérzete ezt követeli.

A korai vampfilmek némelyikéből (például az 1914-es A veszedelmes asszonyból) hiányzott ugyan a gyilkos bestia megbüntetése, később azonban ez konvencióvá vált, és a hősnő felelősségére vonása már a pre-code filmekben is jobbára megtörtént, akkor is, ha az időközben a megbánás jeleit mutatta (A máltai sólyom, 1931). Ezt a konvenciót rúgta fel néhány pre-code vampfilm rendezője – Jack Conway A vöröshajú asszonyban (1932), Wesley Ruggles a Nem vagyok angyalban (1933) –, mindenekelőtt azonban Alfred E. Green, akinek Babaarcújában (1933) a férfiak tucatjait romlásba döntő, sőt: halálba küldő gold-digger nőstény nem vezekel bűneiért, mi több: a happy end révébe ér.

A Babaarcú izgalmas film, önértékén és hatásában is, ráadásul a vizsgálata a korabeli magyar filmek némelyikének értelmezéséhez is új szempontokat adhat.

 

Pre-code etika

A Babaarcú a pre-code korszak egyik legprovokatívabb darabja a szedukció ábrázolását tekintve, ugyanakkor opportunistának tűnik a fináléban. Műfajilag különleges film, emellett intézménytörténetileg is kuriózum, hiszen elkészültének körülményei, valamint az utóélete izgalmas adalékokkal szolgál a korabeli rendezők és cenzorok csatározásaival kapcsolatban. A Babaarcú a magyar filmtörténész számára azért is érdekes, mert a bűn és bűnhődés – illetve bűn és büntetlenség – témájához hasonlóképpen rendhagyóan viszonyul, mint néhány magyar rendező a negyvenes években, ekképpen (vélt) ellentmondásainak feltárása segíthet a magyar filmek vizsgálatában.

A filmnek két verziója ismert. Az eredeti (nevezzük „rendezői változatnak”) annyira provokatív volt, hogy jóllehet a pre-code korszakban készült, cenzurális nyomásra át kellett szerkeszteniük az alkotóknak. 2004-ig ezt a cenzúrázott verziót ismerte a publikum, amikor is előkerült az elveszettnek hitt „rendezői” kópia. Azóta a kortárs szakírók jobbára az utóbbit vizsgálják, és a moziváltozat a feledés homályába merült. Kiindulásként a „rendezői” változatot érdemes megvizsgálni: összehasonlítása a moziverzióval számos tanulsággal szolgál.

A Babaarcú középpontjában a mostoha sorsú Lily (Barbara Stanwyck) áll, akit az illegális szeszfőzdét és lerohadt speakeasyt (zugkocsmát) üzemeltető apja rendre áruba bocsát vendégei számára. Miután az apa balesetben meghal (felrobban összebarkácsolt szeszfőzdéjében), Lily azt a tanácsot kapja idős pártfogójától, hogy használja fel előnyös külsejét a boldogulásához. A mentor a mindenkori mozivamp életfilozófiáját summázza, a „hatalom akarásáról” beszél a nietzsche-i ihletettségű, sőt: Nietzsche-t effektíve megidéző gondolatmenetben: „Az olyan szép és fiatal nő, mint te, mindent megkaphat a világon, mert hatalma van a férfiak felett. Neked kell használnod a férfiakat, és nem hagynod, hogy ők használjanak téged. Mesternek kell lenned, nem rabszolgának. Figyelj csak, mint mond Nietzsche: »A teljes élet, függetlenül attól, hogy mennyire idealizáljuk, nem több, nem kevesebb, mint a lehetőségek kiaknázása.« Erről beszélek. Aknázd ki az adottságaidat! Menj el egy nagyvárosba, ahol lehetőségeket találsz! Használd a férfiakat! Légy erős! Kihívó! Használd a férfiakat, hogy megszerezd, amit akarsz!”

Lily komolyan veszi a tanácsokat. Pennsylvaniából New Yorkba költözik, ahol a Gotham Trust bankházban egyre feljebb jut azáltal, hogy mind magasabb pozíciójú vezetőket babonáz meg és vesz le a lábáról. A film következetesen gátlástalannak mutatja a hősnőt, aki – még Pennsylvaniában – először egy vasutasnak ajánlja fel a bájait a potyautazásért cserébe, hogy aztán a Gotham kishivatalnokait, majd pedig vezérkarának prominenseit is természetbeni juttatásokkal kábítsa. Az események tragédiába torkollnak, ugyanis Lily egyik kidobott hódolója féltékenységi rohamában lelövi a nő legfrissebb szeretőjét, és ezután végez magával. Egy klasszikus tragikus románc nagyjából itt véget is érne, esetleg még néhány jelenet tudósítana arról, hogy a promiszkuus nő megkapta, ami neki dukál – elpusztította magát vagy elpusztították –, a közönség pedig elégedetten távozhatna a moziból, hiszen a világ rendje helyreállt.

A Babaarcú azonban nem a nőstényördög megbűnhődését regisztráló jelenetekkel ér véget, hanem még jó darabig folytatódik. A műfaji határsértéseit tekintve hasonlít a harmincas–negyvenes évek rendhagyóbb magyar melodrámáihoz és tragikus románcaihoz (Kalmár László: Egy szív megáll, Bán Frigyes: Az utolsó dal): következetesen végigvitt (az érzelmi konfliktusokat kiélező és halállal, ráadásul duplikált halállal végződő) románcnak tűnik a játékidő kétharmadában, hogy aztán az utolsó harmadban új vágányra álljon, és a zárlatban egyszerű boldogságfilmi fordulatot vegyen a cselekmény. Lily ugyanis a kettős haláleset után a bank új vezetőjét, Courtland Trenholmot is elcsábítja, és ugyan eleinte a haszonszerzés vágya mozgatja ebben a kapcsolatában is, idővel átalakulnak az érzelmei. Jóllehet előbb reflexből visszautasítja az időközben csődközelbe jutó Trenholm kérését, hogy adja vissza neki azt a kisebb vagyont, amit tőle kapott, viszont a férfi öngyilkossági kísérlete után pálfordul, meggondolja magát. Az utolsó jelenet a sebesült Trenholmot kórházba szállító, szirénázó mentőautóban játszódik, ahol a sokkos Lily is jelen van. Az orvos megjegyzi, hogy a Trenholm jó eséllyel túléli a sebesülést, mire Lily teátrálisan lemond ékszerről, pénzről, az anyagi boldogság minden talmi kellékéről, és ezzel mintegy megvallja a szerelmét az addig ájultan fekvő, de hirtelen magához térő a férfinak, aki rámosolyog. A mosoly után a „The End” felirat következik.

A happy end a felszínen opportunista megoldásnak tűnik (a problémák megoldódnak, a hősnő megtér, a pár kölcsönös mosolyváltással egymásra talál), a mélyben azonban szubverzív, nem utolsósorban azért, mert szembemegy a tragikus románc (azon belül a vampfilm) szabályaival. Lily ugyanis nemhogy nem bűnhődik meg, de az igaz szerelem elnyerésével még meg is jutalmaztatik.

A problémát a cenzorok is észlelték, és a Lily hódításait bemutató jelenetek mellett éppen a zárlattal kapcsolatban emeltek kifogást. Beavatkozásuk nyomán alaposan átalakult hát a film: Lily vasúti kalandja és a legtöbb csábítás-jelenet, továbbá a pikáns mondatok zöme – mindenekelőtt természetesen Nietzsche gondolatai – eltűntek, miközben Lily idős mentorának nietzschei ihletettségű életvezetési tanácsai szimpla bölcselmekké silányultak a jó és a rossz közötti helyes választás szükségességéről. (A moviediva.com precíz listát készített a különbségekről.)

Megváltozott a film vége is. A mentőautó-jelenet kurtább lett (kikerült belőle az orvos közlése, miszerint Trenholm valószínűleg túléli a sérülését), illetve ezután nem a végefőcím következett, hanem egy kurta epizód, amelyben Trenholm egykori bankjának fejesei a hősök sorsáról beszélgetnek. Eszerint Trenholm és Lily immáron házastársakként boldogan élnek Pittsburgh-ben, elszegényedve ugyan, de lelkükben mégis gazdagon – a film az iparváros füstölgő gyárkéményeinek panorámafelvételével zárult. A moziverzió zárlata tehát számos ponton eltért az eredetitől. Egyrészt mérséklődött az egymásra találás katarzisa, ezt célozta a mentőautó-jelenet hurráoptimizmusának tompítása (azáltal, hogy kivágták az orvos közlését, illetve Trenholm mosolyát), továbbá az is, hogy egy korántsem idilli közeget – az, ekkoriban még, valamennyi államokbeli település közül az egyik legkevésbé élhető Pittsburgh-öt, az acélvárost – jelölték ki a házaspár boldogságának színteréül. A film kódája mindemellett arról is biztosította a nézőt, hogy a főhősnő immáron semmiben sem hasonlít egykori önmagára. Annak, hogy a bankemberek Mrs. Trenholmként, nem pedig Lily Powersként emlegették őt a jelenetben, kettős jelentése volt: azt üzente, hogy Lily tökéletesen megváltozott (hiszen elhagyta beszélő nevét), továbbá azt, hogy – úgymond – domesztikálódott, és a házasságában megszabadult a vampcsápjaitól. Ráadásul elszegényedett, az a sok bűnös praktika tehát, amit a férfiak ellen elkövetett, végeredményben felesleges volt.

A zárlaton esett változtatások láthatóan jelentősek voltak, a dramaturgiai fazonigazítás összességében mégsem járt sikerrel. A rendezői koncepció leglényege ugyanis nem változott meg, csupán csonkult némiképp. Mindennek oka az, hogy végeredményben a happy endtől nem fosztották meg a cenzorok a hősnőt.

 

Mindörökké happy end

A hollywoodi filmmel kapcsolatos egyik vaskos közhely szerint a happy end elkeni a konfliktusokat, megoldhatónak láttatja a problémákat, és mivel a hamis boldogság illúzióját nyújtja, az uralkodó ideológia szolgálatában áll. A Babaarcú rendezői verziója ezzel szemben annak példája, amikor a happy end ideológiakritikát hordoz. Alfred E. Green a mentőautó-jelenettel ugyanis nem elsimította vagy felületkezelte, hanem kiélezte a konfliktusokat. Mégpedig azáltal, hogy ezzel a feltűnően konfliktusmentes zárlattal hősnőjét ebül szerzett boldogsághoz juttatta, illetve bűneit megtorlatlanul hagyta. Bűnei alatt nem a puritán erkölcsi kódex (ha tetszik: a WASP-ideológia) szerint minimum problematikus életvitelét, azaz feslettségét értve, hanem hogy két férfi halála szárad a lelkén. A rendezői változat a halálesetekben játszott közvetett szerepe miatt nem szabott ki Lilyre semmmiféle penitenciát, márpedig amikor a vamp nem bűnhődik, akkor – ideológiai értelemben – semmiben sem különbözik a helyzete a megfegyelmezetlen gengszterétől. A happy end efféle – reflexív és ideológiakritikus – alkalmazásával Alfred E. Green megelőzte a korát, más kérdés, hogy bátorságát és úttörőszerepét a Hays Office kevéssé méltányolta. (A mai néző annál inkább méltányolja, hiszen az ennyire reflexív és ideológiakritikus happy end alkalmazása csak a nyolcvanas–kilencvenes évek posztmodern filmjében – Kék bársony, Forró nyomon, A játékos – lett divat. Korábban csak szórványosan lehetett találkozni vele, a harmincas évek Hollywoodjában esetleg egy-egy pre-code filmben, mint a Nem vagyok angyal, vagy Sternberg post-code „vampfilmjében”, a Buñuel-féle A vágy titokzatos tárgya előképeként is számba vehető Az asszony ördögben van rá példa, utóbbiban azonban a komikum csorbítja a kritika élét. Az ötvenes években Douglas Sirk alkalmazott reflexív és ideológiakritikus boldog befejezést, a Fönséges megszállottság vagy a Minden, amit az ég megenged happy endje legalábbis kétértelmű: a szerelmesek egymásra találása az egyszerű boldogság ünnepléseként éppúgy olvasható, mint bírálatként.)

Lily ugyan nem minden ízében ellenszenves figura, és kiépül vele kapcsolatban egyfajta nézői azonosulás (ennek fő forrása a sanyarú gyermekkora, illetve az a szeretet, vagy inkább bajtársnői kapcsolat, amely a még az atyai házban megismert és őt az útján végigkísérő fekete szolgálólányhoz, Chicóhoz fűzi), mindazonáltal a komplikációmentes egyszerű boldogság nem jár neki. Mégpedig a bűnei nagysága, valamint a bűnbánatának elmaradása, pontosabban a dramaturgiailag előkészítetlen, kurta és felemás bűnbánata miatt, amely ráadásul inkább csak az anyagi boldogság kellékeiről való lemondást jelenti, és nem a vezeklést amiatt, mert züllött életmódja halálos áldozatokat is követelt. A Babaarcúban a boldogsághoz vezető út rossz szándékkal van kikövezve, és ez a melodrámaműfaj durva revízióját jelenti.

Nem csak a rendezői változat, hanem a megcsonkított és átalakított moziverzió is ideológiakritikus. Hiszen Lily, igaz, elszegényedve és Pittsburgh acélvárosába száműzve, a boldogság révébe ér abban is. Lea Jacobs a kilencvenes évek derekán megjelent könyvében (The Wages of Sin: Censorship and the Fallen Woman Film, 1928–1942) ragyogóan veszi észre, hogy a Babaarcú ideológiakritikájának egész egyszerűen lehetetlen élét venni, alakíthatnak rajta bármennyit, a film ellenáll a változtatásoknak. Nem csak a cselekménye és a dialógusai, de a plánozása, a hangsávja is úgy épül fel, hogy hiábavaló vállalkozás megpróbálni WASP-kompatíbilissé tenni. A kameramunka például rendre Lily felfelé vezető útjára reflektál (gyakori a felfelé svenk, már attól kezdve, hogy Lily első ízben megérkezik a Gotham Trusthoz, következésképpen a néző a tekintetével ugyanúgy folyvást „megmássza” a végtelen magas épületet, mint a hősnő a cselekmény során), a zenehasználat pedig sokszor megidézi a film főtémáit. Green konzekvensen ugyanazt a dalt használja kísérőzenének végig, nevezetesen a Saint Louis Bluest, és ennek – írja Jacobs – „kocsmai átértelmezése” „a prostitúcióval asszociálódik” (például a Lily és a lány apja által kiközvetített gazdag politikus afférját elbeszélő nyitányban). Mindennek tetejébe a dal – részben átköltött – szövege is felhangzik a filmben, Chico, Lily hűséges társa énekli előbb a nyitányban, majd pedig a zárlathoz közeledve: „St. Louis-i asszony / gyémántgyűrűvel / pórázra fogja a férfit / köténykéje pertlijével.”

A Babaarcúban minden akciót a nőkarakter felemelkedése motivál, és valamennyi jelenet a férfiak nők általi kihasználásáról szól, igaz, e nemben nem egyedüli a film a korszakban, a férfiak eltárgyiasításának motívuma ugyanis más nevezetes pre-code darabokban is – például a Mae Westtel készült Nem vagyok angyalban – megvan. Utóbbi, csakúgy, mint a Babaarcú, már pusztán azzal nagyon lehangoló képet fest az amerikai társadalomról, hogy valamennyi képviselőjét – a kétkezi munkásemberektől a milliárdos bankvezérekig – szexszel megvehető ösztönlényként mutatja be. „A Babaarcú nem egyszerűen lefesti a bűnt; feredőzik benne” – írja a pre-code korszak egyik legavatottabb szakértője, Thomas Doherty, aki pedig az igazán szókimondó változatot még nem is láthatta, hiszen azt könyve (Pre-Code Hollywood. Sex, Immorality, and Insurrection in American Cinema, 1930–1934) 1999-es megjelenése után néhány évvel találták meg. A Babaarcú azonban nem csak a témájánál fogva, hanem a szerkezete miatt is rendhagyó: a kritika (mindkét változatban) a pikáns téma mellett a melodrámai és románci elemek egymással szembeni kijátszásába kódolt.

A Babaarcút sokan az egy évvel korábban készült, Jean Harlow főszereplésével készült A vöröshajú asszony párdarabjának tekintik, jóllehet ez vígjáték, míg Green munkája nyilvánvalóan nem az. Inkább gyártástörténeti összefüggések vannak a két film között, nem műfajiak: a Warner az MGM által gyártott A vöröshajú asszony sikerének hatására próbált egy hasonló filmmel előrukkolni (csakhogy a végeredmény egy drámai produkció lett). A vöröshajú asszony annak bizonyítéka, hogy ha a vamp vígjátékban tűnik fel, akkor megúszhatja a bűnhődést. Elkerülheti, hogy a sors, a gondviselés számon kérje a tettei miatt, mivel ebben a műfajban a néző nem érzi ellentmondásosnak a penitencia elmaradását, hasonlóan a gengsztervígjátékhoz (lásd a büntetlen – ha tetszik: „győztes” – gengsztert az olyan pre-code filmekben, mint a Lady egy napra vagy A kis óriás, sőt az olyan post-code darabokban, mint például a Nincs többé alvilág). Dokumentált, hogy a cenzorok a Mea West főszereplésével készült Rosszat tett vele című filmmel egyetemben csak azért engedélyezték A vöröshajú asszony vetítését, mert úgy vélték, hogy „a komikus hangvétel ellensúlyozza a gold-digger főhősnők jellemének potenciálisan visszataszító mivoltát”. A vöröshajú asszonyt számos elemző a pre-code korszak legszubverzívebb filmjei között tartja számon (nem is a hősnő erkölcstelensége, vagy a büntetlenségét garantáló zárlat miatt, hanem mert még a film végén sem mutatja annak jelét, hogy esetleg megbánta tetteit), pedig hasonlóra a post-code érában is van példa. Mégpedig a szintén komikus jelenetekkel teli Az asszony ördög, amelyben a Marlene Dietrich által alakított vamp végül szintén a boldogság révébe ér (igaz, itt a Hays Office javasolta, hogy a Dietrich-karaktert lője le a rászedett szerető, Josef von Sternberg rendezőnek azonban sikerült életben tartani hősnőjét).

A vampvígjáték főhősnője nem teljes értékű, hanem egyfajta „moderált” vamp (csakúgy, mint a gengsztervígjátékok gengsztere is csökkentett üzemmódú gengszter). A vampvígjátékban vagy a gengszterkomédiában bármennyire is távol kerülnek a főhősök a társadalmilag konform attitűdöktől, működésmódjuk sokkal inkább egzotikusnak, mint antiszociálisnak hat. A vöröshajú asszony és Az asszony ördög vampfigurájának ideológiakritikai pozíciója ezért tekinthető ártalmatlannak, vagy legalábbis kevésbé kártékonynak, a Babaarcú Stanwyck-figurája viszont kifejezetten veszélyesnek.

 

Pre-code Budapest

A Babaarcút több országban – Svájcban, Ausztráliában – betiltották, sőt néhány amerikai államban sem lehetett vetíteni, Magyarországon azonban bemutatták. Néhány hónappal az Egyesült Államok-beli premier után került a hazai mozikba, Egy asszony útja címmel, és közel egy évig (!) volt látható. Ma már kinyomozhatatlan, hogy hozzányúltak-e a kópiához a magyar cenzorok, kivágtak-e, átszerkesztettek-e jeleneteket, ha igen, akkor melyeket. A Budapesti Közlöny leírása szerint a film 1886 méter hosszú volt, ami hozzávetőleg 68–69 perces játékidőt jelent, márpedig az amerikai moziverzió alig volt ennél hosszabb (70 perces). Ez nem jelentős eltérés, igaz, adott esetben egy-két perc kiemelésével is kasztrálni lehet egy filmet, ennyi is elég ahhoz, hogy a túlzottan erotikus, erőszakos (pontosabban annak vélt) jelenetek, képek, netán néhány inkriminált mondat kikerüljön a produkcióból. Mindenesetre a Babaarcú dramaturgiáján feltehetően nem változtattak a magyarok, a Magyar Kultúrában (1934/1.) megjelent rövid „ajánló” is ezt húzza alá: Egy asszony útja. Szintén amerikai film, nem nagy sztárokkal, de szintén sok hűséggel és igazsággal. Egy vidéki lány szülei tönkremennek; ő maga egy nagybank fiókjának alkalmazottja lesz. A cégvezetővel kerül barátságba, majd az igazgatóval, végül a vezérigazgatóval; romlás mindenütt mögötte, míg rá nem jön, hogy az utolsó férfit mégis csak szereti, és vele el tud menni a szegénységbe is. Az amerikai irodai élet sok érdekes színét látjuk a vásznon, hogy mennyiben torzítva, az innét nem ellenőrizhető.” A rövid szöveg alapján egyértelmű, hogy Lily a magyar mozikban vetített verzióban is az örök szerelmet kapta „jutalmul” csalfaságért, azaz a film románcból melodrámába váltó szerkezete érintetlen maradt.

A bűn és büntetlenség témája A vöröshajú asszony, a Babaarcú, a Nem vagyok angyal mellett számos más hollywoodi pre-code filmben, és számos műfajban megvan. A kínai szindikátust szolgáló bérgyilkos főnökei utasítására lefejezi (!) legjobb barátját (!), majd felneveli, aztán feleségül veszi (!) annak lányát, de a zárlatban nem bűnhődik bűnös múltja miatt, mi több, miután az időközben őt elhagyó és lezüllő nevelt lányát/feleségét megmenti a prostitúciótól, megdicsőülve távozik a filmből (A baltás ember, 1932). A jóakaratú és az ország építésére kész fiatalembert bűnözővé süllyeszti a hazug igazságszolgáltatás (Szökevény vagyok, 1932). Az anya bűnei miatt a lánya bűnhődik (Szeleburdi kisasszony, 1932), a gold-digger nő révbe ér, a gyilkos nagynéni pedig megússza (A Norton-szálló rejtélye – Love is a Racket, 1932). Hűtlenségével végletes elkeseredésbe – sőt: hűtlenségbe – taszítja asszonyát a férj, de a zárlatban kurtán-furcsán mégis kibékülnek (Ex-feleség, 1930), máskor a férj az őt megcsaló feleség ellen ördögi konspirációt tervez, de hirtelen meggondolja magát és a végjelenetben egyszeriben kibékül az immáron ismét hűségessé vált nővel (Csók a tükör előtt, 1933).

A pre-code érában tehát korántsem ritka a bűnt követő büntetlenség vagy legalábbis a bűn mértékével nem arányos bűnhődés. A bűn büntetlen marad, az erény pedig nem honoráltatik. A pre-code filmek egy zavaros, ellentmondásokkal és indulatokkal, bizonytalanságokkal, depresszióval teli kor termékei; nem véletlenül esik egybe a pre-code éra a nagy gazdasági világválsággal. (Egészen pontosan: egy év csúszással esnek egybe: a pre-code korszak egy évvel a válság kitörését követően – azaz 1930-ban – kezdődik, és egy évvel annak befejeződése után – 1934-ben – ér véget. Ha figyelembe vesszük, hogy a filmipar – mivel igen bonyolult szisztémáról van szó – mindig némi késéssel reagál a történelmi–társadalmi fejleményekre, kijelenthető, hogy a nagy gazdasági depresszió és a hollywoodi pre-code korszak lényegében egybeesik.)

Ahogy a pre-code szakasz egybevág egy súlyos politikai-társadalmi következményekkel is bíró kataklizmával, úgy esik egybe a magyar film 1939 végén kezdődő paradigmaváltó korszaka egy hasonlóan nagy és milliók életére hatással bíró eseménysorozattal, a világháborúval. Jóllehet számos pre-code film fennakadt a cenzúra szűrőjén (jellemző például, hogy a gengszterfilm-klasszikusok egyike sem jutott be a honi mozikba), a fent felsorolt filmek mindegyikét – tehát A vöröshajú asszonyt, a Nem vagyok angyalt, A baltás embert, a Szökevény vagyokot, A Norton-szálló rejtélyét, az Ex-feleséget, a Csók a tükör előttet és a Szeleburdi kisasszonyokat is – már elkészülésük után röviddel bemutatták Magyarországon. Ugyancsak eljutott a hazai mozikba az öngyilkosságot tematizáló Christopher Strong, illetve A képviselő úr barátnője, ami a kitartott nőt és a házasságon kívüli szexuális életet helyezi középpontba, vagy a Szőke Vénusz, melyben ugyancsak megjelenik a házasságon kívüli szex, megfejelve a házastárs megcsalásával.

Azok a magyar filmrendezők, akik a zsidótörvények érvényesítése után léptek színre, csak részben követték a post-code-logikát, és nem egyszer a pre-code filmekből merítettek, azok bizonytalan értékrendszerét is átvéve-megidézve. Természetesen nem állítható, hogy minden rendező így tett, még csak az sem, hogy a rendezők zöme hasonlóképpen járt el, az viszont bizonyos, hogy a pre-code értékrendszer hatott egyes magyar filmekre. Legjobban ez Radványi Géza munkáin látszik, kivált a Zárt tárgyaláson, aminek az előzménye nagy valószínűséggel egy konkrét pre-code film, James Whale Csók a tükör előttje volt. A Zárt tárgyalás ügyvéd hőse magában gyilkos féltékenységi tébolyt növeszt, ami ellen nem küzd, nem harcol, a zárlatban mégis boldogsághoz jut. Ebül szerzett csoda ez: a hős nem szenved meg a happy endért, sőt indulatainak parttalanná tételével éppenséggel a happy end ellen dolgozik, ön- és közveszélyes gondolatbűnét – a korszellem?, a dramaturg hanyagsága? – mégis harmóniával jutalmazza. A kiérdemeletlen boldogság a jussa Kalmár László Egy szív megállja vagy Bán Frigyes Az utolsó dala hőseinek is, ráadásul mindkét filmben a szerelmespár boldogságához egy harmadik fél tragédiája szükséges. Nem is az a fő gond ezekkel a filmekkel, hogy valakinek meg kell halnia a szerelmesek vágyainak beteljesüléséhez, hanem az az örömittas és eksztatikus reflektálatlanság, amellyel a felek a maguk javára fordítják a harmadik fél tragédiáját.

Amikor a hazai filmtörténészek annak okait keresték, hogy miért változott meg a harmincas évek végén a magyar filmek hangja, világképe, tónusa, akkor jobbára két okot említettek. Az egyik a világháború kitörésével elkomoruló korhangulat volt, a másik, hogy úgy vélték, a zsidótörvények nyomán a gyártásból kizárt alkotói gárdát leváltó debütánsok némelyike egyúttal dilettáns is volt, vagy legalábbis nem ismerte olyan mélyen és alaposan a hollywoodi szemléletet, mint a Hyppolit, a lakáj Székely Istvánja, a Meseautó Gaál Bélája, a Döntő pillanat Vajda Lászlója. Ezekben az érvekben van némi igazság, mindazonáltal nem elégségesek. A magyar filmek megváltozó hangját azzal is lehet magyarázni, hogy rendezőik mások mellett egy olyan hollywoodi korszakból merítettek inspirációt, amit a harmincas évek hazai rendezői messzire elkerültek.

Míg a harmincas évek magyar hangosfilmje gyakran hollywoodiabb a hollywoodinál (legalábbis hollywoodiabb a pre-code éra számos produkciójánál), a negyvenes évek magyar filmje közül némelyik eltávolodik a glamúrromantikától. Azok a magyar filmek, amik a hollywoodi pre-code éra darabjaival szinkronban – azaz 1931 és 1934 között – készültek, a későbbi, 1939–1944 között forgatott műveknél következetesebbek a boldogságtematikájukat tekintve, és ez mindennél jobban látszik azon, hogy olyan személyeket nem érhet bennük boldog vég, akik morálisan diszkvalifikálták magukat. A harmincas évek magyar filmjét láthatóan egyáltalán nem érinti meg a pre-code filmek szellemisége, míg a negyvenes évek jó néhány műve éppen abból táplálkozik, annak ellentmondásos értékperspektíváit veszi át, zavarosnak tűnő értékszemléletét követi. A magyar film a harmincas évek végén megváltozó hangjához nem egyszerűen Hollywood minden korban rendhagyónak számító műfajában, a „tiszta” tragikus románcban, hanem emellett a pre-code éra sajátos antiholywoodiánus alakzataiban, azaz a románci elemekkel teli szerelmi melodrámáiban, ha tetszik: a románcként induló, de szerelmi melodrámaként végződő filmekben találta meg az inspirációt.

 

 

Az írás az Nemzeti Kutatási, Fejlesztési és Innovációs Hivatal (NKFI) által támogatott, 116708 azonosító számú, A magyar film társadalomtörténete című kutatás része.

 

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2018/11 04-09. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13878