KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

             
   2018/augusztus
TERMÉSZET VS. CIVILIZÁCIÓ
• Nemes Z. Márió: A Nagy Szakadék Xenoökológia a természet „halála” után
MAGYAR MŰHELY
• Pazár Sarolta: Ráncok a lélekben Zolnay Pál (1928-1995) – 2. rész
TERMÉSZET VS. CIVILIZÁCIÓ
• Varró Attila: Végtelen világ Sarkvidéki ökohorror
• Pernecker Dávid: Annyi mindent nem láttunk még Bolygónk, a Föld 2.
• Barotányi Zoltán: Fentről minden szebb Volt egyszer egy bolygó
ÚJ RAJ
• Pernecker Dávid: Szembe nézni, nem megtörni Alex Garland
MAGYAR MŰHELY
• Hirsch Tibor: Lélekmérnök önarcképek Kádár-kori álmok
• Soós Tamás Dénes: „Feketeseggű lettem” Beszélgetés Csuja Lászlóval
• Kránicz Bence: Eszkimó asszony gyereket nevel Virágvölgy
• Szivák Bernadett: Aki bújt, aki nem Beszélgetés Schwechtje Mihállyal
JURAJ HERZ
• Zalán Vince: Valóságos és képzelt sátánok Juraj Herz (1934 – 2018)
• Varga Zoltán: Macskaszemen keresztül Juraj Herz rémmeséi
PASOLINI
• Pólik József: A sivatag polgárai Pasolini Teoréma – 2. rész
PERZSA TÜKÖR
• Kránicz Bence: A tiltás virágai Jafar Panahi és a cenzúra
PASOLINI
• Csantavéri Júlia: Archaikus modernitás Pasolini és a görög mítoszok
KÖNYV
• Mészáros Márton: Közép-Európából importálva Muszatics Péter: Bécs, Budapest, Hollywood
• Varga Zoltán: Párhuzamosok találkozása Lichter Péter: Utazás a lehetetlenbe
• Schubert Gusztáv: Keserű igazságok Gervai András: Állami álomgyár
TELEVÍZÓ
• Baski Sándor: Labdarúgó-világbajnokság A bíró szeme
KRITIKA
• Szíjártó Imre: Egy nyáron át énekelt Nyár
• Baski Sándor: Nem vagyok boszorkány Nők pórázon
• Pethő Réka: Hatását vesztett optimizmus Könyvesbolt a tengerparton
• Benke Attila: Drogbárók végzete Sicario 2. A zsoldos / Escobar
MOZI
• Varró Attila: Skate Kitchen
• Vincze Teréz: Ízlés szerint fűszerezve
• Baski Sándor: A kutyám nélkül soha
• Kovács Patrik: Szupercella 2: Hades
• Tüske Zsuzsanna: Sodródás
• Huber Zoltán: Felhőkarcoló
• Benke Attila: Hangya és Darázs
• Varga Zoltán: A hihetetlen család 2.
• Parádi Orsolya: Papás-babás
• Soós Tamás Dénes: Haverok harca
• Kovács Kata: Túl szexi lány
• Fekete Tamás: Mamma Mia! Sose hagyjuk ABBA
DVD
• Benke Attila: Megcsalási engedély
• Pápai Zsolt: Sidney Hall eltűnése
• Géczi Zoltán: Sötétségben
• Kovács Patrik: Gyerekrablók
PAPÍRMOZI
• Kránicz Bence: Papírmozi Franciaország sötét oldala

             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Új raj

Alex Garland

Szembe nézni, nem megtörni

Pernecker Dávid

Alex Garland regényeiben, forgatókönyveiben és rendezéseiben az istent játszó ember tettei, a felelősségvállalás súlya az, ami megtöri, vagy épp megvilágosítja azok hőseit.

 

Alex Garland első 1996-os regényének főszereplője repülőgépmodelleket bélel ki öngyújtó folyadékba áztatott vattával, hogy azokat meggyújtva eressze szélnek háza legfelső ablakából. Richard az álmosító hétköznapok elől Thaiföldre utazik, hogy „megtalálja önmagát”, ott találkozik egy fejben nem százas kalandorral, aki megajándékozza egy térképpel, ami egy titkos, idilli, turistamentes szigethez vezeti, ahol egy kisközösség évek óta él önfeledt kvázi-anarchista életet. Befogadják Richardot, ugyanakkor gyorsan kiderül, hogy a varázslatosnak tűnő hely csupán talmi Éden, melyben az önáltató hippik elfojtott frusztrációi, viszályai, hierarchiaharcai elkerülhetetlenül a felszínre törnek. A part főhőse azonban mintha semmit nem venne észre a kézzelfoghatóan közelgő tragédiákból. Richard a béke szigetén is az égő repülőgépmodelleket akarja látni. Miután megöl egy kis cápát, az összecsapást úgy írja, le mintha azt egy képregényben olvasná. Miközben a szigetet a kommunával megosztva uraló fegyveres fűfarmereket követi, csak arra tud gondolni, hogy a háttérből hiányzik egy The Doors-szám, feltehetően az, ami az Apokalipszis mostban szól a szőnyegnapalmozás alatt. Miközben lopakodik a dzsindzsásban, videójátékba képzeli magát, ha pedig véletlenül rálép egy faágra, az a halálát jelenti, amiből egyből fel is támad és folytatja ott, ahol elkezdte: a ‘90-es évek fiatalságának mély generációs közönyében. Unalma pszichózisba fordul, vágyja a konfrontációt, az akciót, az igazi izgalmat, ami jó sok vérrel és halállal meg is érkezik, saját hibáinak is köszönhetően. Garland a ‘90-es évek Zeitgeistjére tapintva mutatja be azt a reménytelen önkeresési folyamatot, melynek során az otthonuktól megsebzett fiatalok a megvilágosodás reményében a világ végére is elmennének, ahol azonban semmi mást nem találnak, csak dagadó egójukat. Azt, amit otthonról hoztak magukkal. Azt, aminek súlya alatt megtörnek. Garland életművének központi motívuma ez, melyet később tovább árnyal. Fő kérdése az, hogy mi kell ahhoz, hogy egy ember megváltozzon, meghasonuljon, szembe találja magát önmaga vagy az emberiség démonjaival. Richard esetében ez a sokadik gyilkosság látványa, a végre kirobbant erőszak illúzióromboló hatása. Mikor Danny Boyle 2000-es Garland-adaptációjának utolsó képén a Leonardo DiCaprio által megformált Richard elmosolyodik a szigeten készült csoportkép láttán, majd valami egészen más kifejezés ül arcára, ez jól érezhető. Ugyan Garland és Boyle A part filmadaptációjában nem dolgoztak együtt (a forgatókönyvet John Hodge írta), a rendezőnek mégis sikerült elkapnia – ha mást nem is – a soha fel nem növés vágyának esszenciáját. Míg azonban a könyvben Garland folyamatosan egyre elviselhetetlenebbé teszi Richard és közege őrületét, a film ezt darabosan, a drámai fentek és lentek szögletes váltakozásával nehezen éri el, akkor sem érthetően. Boyle filmje stilisztikai mesterkéltsége, röhejes túlzenéltsége, dramaturgiai eklektikussága és klipes tempófétise miatt egy olyan vizuálisan túlburjánzó, hangos és maníros masszává válik, melyben a néző a legtöbb esetben csak értetlenül fulladozik és inkább csak újraolvasná a regényt.

Hasonlóan telepedik rá Oxide Chun Pang túlpörgetett, indokolatlan lassításokkal, ezernyi vizuális effekttel, szélsebes vágásokkal, embertelen szögekből komponált képekkel telített stílusa a Garland 1998-as The Tesseract című könyvéből készült filmre. A regény egy többszörösen párhuzamos narratíva-kísérlet, melyben a cselekményszálak – egy maffiózó elől menekülő férfi (Jonathan Rhys Meyers), két helyi srác, akik álmaikat akarják eladni egy pszichológusnak, egy orvosnő múltkeresése – alig érnek össze, viszont mikor mégis, az felejthetetlen. Garland a címbeli négydimenziós hiperkockára, annak háromdimenzióssá redukálására rímelteti szereplőinek történeteit (történeteikből egy új történet születik), ami kissé erőltetett metafora, melyre az írónak szüksége volt ahhoz, hogy az akciójelenetekkel és erőszakkal teli cselekménybe metafizikai-szerű gondolatokat csempészhessen. Garland néhány vonallal élőnek megrajzolt szereplői a sors, a sansz, a téridő, a kollektív emlékezet és a közös végzet elméleti kérdéseibe veszve elemzik felbolydult egzisztenciájukat. Annak ellenére, hogy a nehézkes filozofálgatás Garland művében alapvetően felesleges (ezek nélkül is működne a regény), Pang mégis megpróbál kihozni belőle valamicskét, amit leginkább csak sajnálni lehet. A vibráló, Rashomonra hajazó, sok szemszögű, időben-térben ugráló, elliptikus-mozaikos elbeszélés ellenére is száguldó történet „hősei” egyszerre esnek össze és fordulnak ki magukból tetteik következményeinek súlya alatt, de Garland művének narratív komplexitását, az eleve elrendelés és a felelősségvállalás kemény párhuzamba állított főmotívumait Pang felfoghatatlanná teszi vizuálfétisének minden csúcsra járatott elemével, melyek a kaotikus forgatókönyv (Pang és Patrick Neate követte el) lyukait próbálják meg elfedni. Ha viszont a filmben nem is, Garland bátor írásában jól látható, hogy a szerző traumatizált szereplőitől nem tud elszakadni, jellegzetes karaktervonásaikon, történeteiken keresztül beszél a végzet elfogadásáról és arról, hogy mivel jár az, ha ennek súlyát valaki nem képes elbírni.

Garland harmadik és mindezidáig utolsó regénye, a 2004-es The Coma előtt két évvel írta meg első forgatókönyvét. A 28 nappal később instant kulthorrorján azzal a Danny Boyle-lal dolgozott együtt, akivel A part esetében nem. Filmjük a 2000-es évek egyenetlen színvonalú brit rémisztései (A gödör, Bunker, Deathwatch, Dog Soldiers) közül egyértelműen kiemelkedik, annak ellenére, hogy George A. Romero klasszikusait (köztük A tébolyultakat is), a Resident Evil-játékokat, Richard Matheson Legenda vagyok című klasszikusát, és Cronenberg Parazitákját erősebben idézi a kelleténél. A vírusfertőzöttek pusztításának nyomában kiürült, félelmetesen csendes, poszt-apokaliptikus London tökéletes alapot ad a megkattant hullahordákra – a néző szemszögét felvéve – rácsodálkozó Jim (Cillian Murphy) és társai számára, hogy élhetőbb helyet keressenek maguknak. Garland pedig, ahogy A partban is tette, ezt a folyamatot sok-sok mindennapi, önfeledt pillanattal (bevásárlás-jelenet, kempingezés szabad ég alatt, autókázás a vidéken) színezi, már csak azért is, hogy a brit kamarahorrorokat idéző utolsó harmad sokkja még keményebb taglót adjon. Nincs itt helye műfaji iróniának, Garland és Boyle kompromisszumot nem tűrve beszél az embertelenség emberarcúságáról és arról, hogy mekkora mentális és fizikai rombolást tud véghezvinni az, ha ezzel szembe kell valakinek néznie. A katonai bázisban játszódó jelenetsorban Garland az emberi természet legmélyebb féregjáratait tárja fel. A katonák – a cronenbergi szexparaziták replikái – és a főszereplők közötti leszámolás akciószekvenciája ugyan kegyetlen, ereje mégsem ebben rejlik. Ahogy a film során önzetlen társnak megismert Jim maga is a tébolyban gyilkoló betegek látványát mímeli, és ahogy egy tragikus másodpercre szerelme, Selena (Naomie Harris) elveszti iránta bizalmát, az a film csúcspontja. Nem kell félresikerült majomkísérlet ahhoz, hogy egy ember állattá váljon. Elég egy másik, állattá vált ember. Azt, amit Jim és társai a civilizáció romjain felépítettek, emberi szenny mossa alá megállíthatatlan gyilkos önzéssel és az ego tombolásával – akárcsak a thaiföldi sziget-kommunát. A 28 nappal később szereplőinek életben maradásához nem (nem csak) baseball-ütők vagy stukkerek kellenek, hanem az, hogy megértsék az emberi természet rohadék oldalát, és hogy emberségük egy részét elveszejtve szálljanak szembe azzal.

Az istent játszó ember tetteinek hatására összeroppanó, megváltozó, vagy épp azokkal szembenézve megvilágosuló karakterek rendre visszatérnek Garland műveiben. A Tilda Swinton által megformált Sal A partban embert is ölne azért, hogy Paradicsomának híre ne jusson el az érdemtelenekhez. Látszat-mindenhatóságának azonban épp az vet véget, hogy a kivégzésére váró Richard tudja, hogy az önhazugságukban élő közösség tagjai egyből lelépnek egy olyan önjelölt isten láttán, aki gyilkolna nem evilági uradalmáért. A 28 nappal később megkétszerezi az isteni hatalommal történő visszaélés motívumát. Az emberekből szörnyeket mutáló vírust a mindenhatóval kokettáló tudósok és ironikus módon azok az állat- és környezetvédők eresztik rá a világra, akik a folyamatnak gátat akarnak szabni. Mellettük pedig ott vannak a katonák, azok az Ádámok, akik csapdába csalt Évájukat megerőszakolnák az emberi faj továbbszaporítása érdekében. Az istent játszó ember témáját azonban Garland a 2007-es – szintén Boyle rendezte – Napfény forgatókönyvében sokkal érdekesebben bontja ki. A Napfényben Garland sci-fi klasszikusok szkeptikus-spirituális miliőjét idézve küldi űrhajósait a kihunyóban lévő Naphoz, hogy annak fényét és éltető erejét egy rádobott, városméretű atombombával újra felélesszék. A 2001: Űrodüsszeia, a Solaris, a Silent Running, a Sötét csillag, A nyolcadik utas: a Halál, a Halálhajó (sőt, az Armageddon) hatása megkérdőjelezhetetlen, ugyanakkor többről van szó egyszerű tudományos-fantasztikus műnél. Azon túl, hogy a Napfény meghökkentő párhuzamba állítja a klímaváltozás és a tömegpusztító fegyverek jelenleg is életbevágó problémáját, fontosabb megvizsgálni, hogy Garland miként kezeli a Nap és az asztronauták viszonyát. A Nap a Napfényben mitikus, mitologikus, spirituális entitás. Életadó Isten, aki magára hagyta a Földet kizsigerelő embert. A szó minden értelmében megvilágosító, égető-vakító Nap elérhetetlen, mozdíthatatlan archaikus lényként halálát békésen várva játszik el a magukról sokat képzelő emberek elméjével (nem hiába hívják az űrhajójukat Icarus II-nek). Valakit elbűvöl és függővé tesz forró sugarainak simogatásával, valakit saját társai ellen fordít, valaki pedig úgy érzi, hogy a haldokló csillagisten nagy dolgokra választotta ki. A tudomány és a szavakba önthetetlen fenséges határán álló ember vállára kettős teher nehezedik a filmben: megmenteni a Földet, valamint feldolgozni a mentális és fizikai sokkot, amit az istenített teremtő égitesttel való találkozás okoz. Akárcsak Kubrick monolitja, a Nap tudást, hatalmat, életet ad és valami mást is, valami elmondhatatlant. Ahogy a 2001: Űrodüsszeia Csillaggyermekként újjászületett asztronautája, és ahogy a Solaris főszereplője, úgy áll a megmagyarázhatatlan előtt Capa is (Cillian Murphy, újfent), a Napfény asztrofizikus hőse. Ellentétben azonban Kubrick és Tarkovszkij remekeivel, Garland és Boyle filmjére nem lehet ráhúzni a „belső utazás” metaforáját. A Napfény – akárcsak Garland korábbi művei – az emberi természet megannyi zsákutcájának filmje, melynek zárlatában egy tudós mintha elvesztené tudományba vetett hitét, miközben próbálja megérteni, hogy miként válhatott egy másik emberből valami emberfeletti, valami démoni. Ez a démon Pinbacker kapitány (Garland főhajtása ez a Sötét csillag és Dan O’Bannon előtt, akinek Carpenter filmjében Pinback a neve), az első Icarus vezetője, aki isten csatlósaként azt a célt tűzte ki maga elé, hogy nem engedi újjáéleszteni a csillagot. Pinbacker (Mark Strong) az utolsó élő ember akart lenni, aki a lehető legközelebb kerül az Úrhoz. Ő a garlandi egománia-kritika legtisztább és legijesztőbb megnyilvánulása. Vallási fanatikus őrült, akit ugyanúgy meggajdított a felelősség súlya, ahogy Garland korábbi (és későbbi) műveiben másokat is. A Napfényben is bebizonyosodik, hogy az ember extrém mentális nyomás hatására bárkit elpusztítana, aki az útjába áll, még istent is.

A fenti motívumok Garland következő munkájában is fontos szerepet játszanak, annak ellenére, hogy a 2010-es Mark Romanek által rendezett Ne engedj el forgatókönyvét nem saját ötletéből, hanem Kazuo Ishiguro regényéből írta. A Japánban született, de Angliában élő író műveit nem hiába nem filmesítették agyon – a Ne engedj el a második Ishiguro-adaptáció a Napok romjai után –, hiszen az író egyszerű, tiszta, személyes stílusa, a rendre megbízhatatlan narrátorai, valamint a visszatérő hangulatok és témák elbeszélői megoldások fölé helyezése nehezen ültethetők át a vászonra. Ugyanakkor Garland fogást talált a Ne engedj el sci-fivel kacérkodó, de közel sem zsánerkövető történetén, hiszen annak fő témái a The Tesseractban is kiemelt sors és predesztináció. A Ne engedj el három fiatal életútját követi végig, akiket egy alternatív futurista múltban sok-sok sorstársukkal egyetemben azért hoztak létre klónozással, hogy élő-lélegző szervdonorok legyenek. Az adaptáció meghökkentően pontos lett. Teljes párbeszédek és jelenetek peregnek úgy, mintha csak a könyvet olvasnánk, noha Garland a méretes alapművön bőven faragott. A csendes, lebegős hangulat, a legfontosabb motívumok azonban megmaradtak, Romanek pedig Ishiguro stílusát kitűnően idézi meg visszafogott, de mégis emlékezetesen szép, minden manírosságtól mentes kompozícióival. Megtisztítóan szomorú történet ez a halandósággal való szembenézésről és a szerelemről (és csalárdságról) egy olyan világban, ahol a szerelmesekből időről időre kiszednek egy-egy olyan szervet, amire valaki másnak – valakinek, aki igazi ember – szüksége van. A Ne engedj el fiataljai ugyanis nem emberek, noha azt hiszik magukról. Kathy (Carey Mulligan), Tommy (Andrew Garfield) és Ruth (Keira Knightley) története a disztopikus kontextus ellenére sem példázat. Egy érzékeny, empatikus melodráma, melyben a sokat látott „szerelmi háromszög” dramaturgiai eszközét a szerzők annak boncolgatására használják, hogy milyen attribútumok definiálnak egy embert. Olyan emberek életét mentik meg, akik talán soha nem érzik azt a tiszta szerelmet, amit ők, márpedig a szeretetnek, a szerelemnek, az önzetlenségnek és az önfeladásnak definiálnia kell az emberséget. Szerencsére a Ne engedj el csak így, írásban desztillálva idézi meg a Szárnyas fejvadászt és a Logan futását. Garland és Romanek a klón-ember problematika elemzésén elegánsan túllépve ugyanis a könyv legfontosabb gondolatának kibontására koncentrálnak: elfogadni szeretteink végzetét a hősiesség legritkább formája.

Garland következő munkája, a 2012-es Dredd kilóg a sorból. A brit AD2000 képregény-istállójából 1976-ban Mega-City One megabűnözéssel teli megautcáira kiszáguldó arctalan, lakonikus, egyszemélyes bíró, esküdt és hóhér ugyanis igazi antikarakter, aki több évtizede egy szemet sem változott. Kegyetlen, konzervativitásában is rokonszenves moralitása megingathatatlan marad, bármi történjék is. Történetében nincsenek emberi mocskok láttán megtörő szereplők, nincsenek istent játszó karakterek, csak a fékezhetetlen bűn és a reménytelen megváltás reménye. A Garland által írt és Pete Travis rendezte Dredd pontosan olyan egyszerű, amilyen a figura maga. Dredd (Karl Urban) kap maga mellé egy társat, a nézői szemszöget megtestesítő kezdő, elmeolvasó mutáns Andersont (Olivia Thirlby), akit el kell vinnie vizsgabevetésére. Egy hetvenezres lakosú megatoronyházba visz útjuk, melynek tetejéről Ma-Ma (Lena Heady), a slo-mo nevű szubjektív időpercepciót lelassító drogot terjesztő kartell vezetője lehajított három megnyúzott szerencsétlent, példastatuálás címszó alatt. Az akció-videójátékokat, western-klasszikusokat és a filmmel egy időben elkészült, A rajtaütést idézve Dredd és Anderson megindul az izolált, lezárt torony tetejére, kellemesen B-filmes módon pusztítva a rájuk támadó ellent, csodás képekbe komponálva, dögös zenére. Garland – mint a képregények rajongója – remek döntést hozott, mikor ellenállt a szerteágazó Dredd-mitológia őrült fordulatainak, és visszavett a futurisztikus stilizációból (remélhetőleg mindenki elfelejtette már, hogy milyen volt az 1995-ös Dredd bíró). A lényeg azonban Dredd maga. Garland és Travis filmje egy akcióorgiába bújtatott karaktertanulmány. Dredd kordában tartott vibráló dühe a bűn bármilyen formája iránt mérhetetlenül atavisztikus, és noha tudja jól, hogy a város erőszakáradatát nem fékezheti meg, a még éppen, hogy élhető szociális status quót megállíthatatlan erővel tartja fent. Puritán akcióhérosz, akinek vériszamos apoteózisa zajlik a szemünk előtt. Ahogy pedig átengedi a vizsgán Andersont, az felemelően antiklimatikus, de közben érezni, hogy Dredd talán mégis csak ember. Ezt pedig nagyon nehéz elérni egy ilyen párvonásos karakterrel egy párvonásos történetben. Karl Urban nemrég azt nyilatkozta, hogy a film a vágószobában kelt életre, ahova Travist nem engedték be, mert nem a kívánt irányba vitte volna a történetet. A vágást Garland irányította és felügyelte, és több stábtag szerint is a Dredd lényegében Garland első rendezése.

Garland hivatalosan az Ex Machinával mutatkozott be rendezőként, 2015-ös debütálása pedig a kortárs sci-fi filmek egyik legemlékezetesebb darabja. Sci-fi irodalomból merítő kompromisszummentes alkotása kevésbé spirituális, kevésbé metaforikus film, mint első sci-fijének forgatókönyve. A film egy szabályaiból kiforgatott Turing-teszt története, melynek során egy programozózseni, Nathan Bates (Oscar Isaac) meghívja cégének egyik dolgozóját, Calebet (Domhnall Gleeson), hogy az tesztelje az Avának keresztelt mesterséges intelligenciával felruházott androidját. A Turing-teszttel ellentétben Caleb látja, hogy Ava egy gép (műbőr csak arcán és kezén van), ugyanakkor a kérdés az, hogy Bates gépcsaja így is meg tudja-e győzni emberségéről Calebet. Mintha csak egy Asimov-, Clarke- vagy Lem-könyvből lépett volna ki, Ava elbűvölően okos, kedves, és folyamatosan tanul. A pengeéles diskurzusokra épülő háromszemélyes kamaradráma távol áll az olyan mesterséges intelligenciáról szóló filmektől, mint az A. I. Mesterséges értelem bő nyállal elcsöpögő Spielberg-játszóháza, vagy az akciófilmmé redukált Proyas-filmbűn, az Én, a robot, melytől Asimov feltehetően rásírt volna dús pajeszára. Csak a Szárnyas fejvadász mutatott fel olyan emberi tulajdonságokkal felvértezett – vagy megátkozott – gépeket, mint amilyen Ava. Ugyanakkor ő nem keres lelket magának, nem hajtja az örök élet vágya. Ava tudja, hogy tesztelik és át akar menni a teszten, kívánja, hogy emberként tekintsenek rá. Ava végül teremtője és tesztelője ellen fordul, amivel beáll a HAL 9000 által vezetett renitens gépek sorába, de az Ex Machina záró képsorait nézve el lehet azon is gondolkodni, hogy nem azért vágta-e át a két férfit, hogy megszabaduljon az általuk képviselt kisstílű emberi gyarlóságtól, és hogy kilépjen az újfent istent játszó emberek egoista játszmájából? Lehet erről szó, hiszen Avát a frankensteini géniusz saját intellektuális és technikai fölényének bizonyítására, valamint erőszakos és represszív hajlamainak kiélésére – továbbá Caleb szexuális vágyainak megtestesítésére – teremtette (itt fel lehetne idézni a hasonló témát felületesen boncolgató 2013-as A gépet). Ava akkor megy át a rendhagyó teszten, mikor Caleb nem tudja eldönteni, hogy az androidlány készakarva flörtölget-e vele. Ugyanakkor Garland burkoltan felteszi azt a kérdést is, hogy vajon mennyire emberi az a gép, aki megtéveszti (vajon Calebnek csak színlelte a bájos naiva-szerepet?), megöli, avagy hátrahagyja meghalni idézőjeles embertársait. Van ennél emberibb tulajdonság? Van ennél „robotabb” tulajdonság? Az Ex Machinában Caleb és Bates azok, akik szembekerülve Avával összetörnek a gép tökéletessége okozta – kordában nem tartható – felelősség, az isteninek vélt, de hiányos tudás és a fel sem fogott hübrisz súlya alatt. Azt látják Avában, amit látni akarnak, és Ava feltehetően pontosan ezekre a vágyakra játszik rá, akárcsak egy csalárd tükör (ezért nem véletlen, hogy a filmben rengeteg tükröző felületet látni).

Garland második rendezése, akárcsak a 28 nappal később, a Napfény, vagy pont az Ex Machina, elsőre tipikus zsánerfilmnek tűnik. Az Expedíció kitűnően működik az Armageddon, az Apokalipszis most, A bolygó neve: Halál ihlette misszió-filmként is, de ennél jóval többről van szó. A fentiekhez hasonló tipikusan férfias filmeket már azzal a gesztussal háttérbe szorítja, hogy művében öt nő indul egy olyan útra, amelyről férfiak soha nem jöttek vissza – leszámítva egy valakit, aki viszont azóta nem viselkedik önmagaként. Az Oscar Isaac által megformált katona szervezetét és elméjét megviselte az a neonszínekben pompázó ismeretlen idegen övezet, ami egy meteorit becsapódása következtében kelt életre a floridai mocsárvidéken. Ezt a területet kutatja a női osztag, akikre tekinthetnénk feminista-példaképekként, ha nem lennének szerencsésen megfosztva nemiségüktől. Ahogy ugyanis a film alapjául szolgáló Jeff VanderMeer-regényben, úgy Garland laza, a könyv emléke és impressziója („a könyv visszhangja”, ahogy egy interjúban említette) nyomán készült interpretációjában sem játszik kiemelt szerepet a nemiség. Ezek a nők – ahogy a Napfény asztronautái – tudósok, sebezhető, egyszerű emberek, komoly intim sérülésekkel. Tudatukat és testüket a pszichedelikus gyönyörűségében is borzongató mutánsövezet úgy kapja apró darabokra, ahogy egy prizma töri szét a fényt. Garland ebben a Cronenberg testhorrorjait, A dolog dolgát, A part partját, a Sztalker Zónáját, a Solaris óceánját, a Ragyogás szállóját, az Avatar neonerdejét, Jodorowsky LSD-tripjeit idéző térben veszejti el egyaránt hősei elméjét és a nézőt is, hiszen ahogy azt a legnagyobb sci-fi-szerzők tették, Garland nehéz kérdéseket tesz fel, és elég bátor ahhoz, hogy ne adjon könnyű, vagy akár könnyelmű válaszokat. Ezt erősíti az is, hogy az Expedíció – ellentétben az óraműszerűen összerakott Ex Machinával – erősen absztrahált és álomszerű. Metaforák és szimbólumok másznak egymásra a filmben (de egy torzítva tükröző pohár vízben ott van a lényeg), melyről elsőre alig fogja megmondani valaki, hogy „miről szól”. A számos formában megvalósuló, sokszor észrevétlen önpusztítás mellett, mint a Natalie Portman által alakított Lena házasságtörése, felbukkan az önvagdosás, a drogfüggőség, a családi tragédia utáni önmarcangolás és a mindezzel párhuzamba állított, belénk kódolt sejtszintű önpusztulás és elkerülhetetlen testi megsemmisülés (Jennifer Jason Leigh Ventresse rákos és a körzet is rákszerűen él és terjed) motívuma is, melyek együtt öltenek alakot a filmben, képletesen és szó szerint is. A film utolsó harmadának Kubrick Csillaggyermek-szekvenciáját idéző – a könyvben nem szereplő – csúcsjelenetében Lena szembenéz önmaga széttördelt, de mégis kiköpött másával (visszaköszön az Ex Machina tükör-motívuma). Félelmetes tánca duplikátumával haláltánc, de Garland olvasatában ez a búcsú magasztos. Az övezetben minden változik, minden mutálódik és modulál, a transzfiguráció ugyanakkor békés és a rend része – az istent játszó ember nem tud vele mit kezdeni. Lena valamelyik énjét hátrahagyva égeti fel maga mögött az idegen világot, és talán saját múltbéli hibáit is, melyeket a vízzel keveredett gázolajra hasonlító derengés az elviselhetetlenségig felerősített elméjében. Karanténba zárva találkozik férjének másolatával, összeborulnak, és mintha nem is számítana, hogy az igazi, vagy a tükrözött Lena öleli-e a férfit (Lena itt sokadszorra mondja ki a következő szavakat: „nem tudom”). Olvasható a zárókép úgy, mint egy idegen életforma emberek közé szabadulása, de úgy is, mint egy kollektív traumát átvészelő szerelmespár második egymásra találása.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2018/08 14-20. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13748