KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

     
   2018/február
SZÉPSÉG ÉS SZÖRNYETEG
• Nemes Z. Márió: Akvatikus románcok Tengermélyi gótika
• Varró Attila: Varázslatos filmvilág Csoda és fantasztikum
• Huber Zoltán: Idegenszeretet A víz érintése
LUCAS-UNIVERZUM
• Lichter Péter: A visszavonult avantgárd filmes George Lucas rövidfilmjei
• Lichter Péter: A visszavonult avantgárd filmes George Lucas rövidfilmjei
• Kránicz Bence: Lázadóból uralkodó Brian Jay Jones: George Lucas – Galaxisokon innen és túl Lázadóból uralkodó
• Andorka György: Ki a fészekből Star Wars: Az utolsó Jedik
ÚJ RAJ
• Huber Zoltán: Két férfi, egy eset John Michael és Martin McDonagh
FILM + ZENE
• Géczi Zoltán: A romlás virágai A 70-es évek amerikai popkultúrája
A KÉP MESTEREI
• Gelencsér Gábor: Az objektív lírája Miroslav Ondříček (1934–2015)
MAGYAR FILMTÖRTÉNET
• Hirsch Tibor: Száguldani szép Kádár-kori álmok: autósmesék
• Pápai Zsolt: Janus-arcú boldogságiparos Bánky Viktor elfeledett filmjei – 2. rész
• Pápai Zsolt: Janus-arcú boldogságiparos Bánky Viktor elfeledett filmjei – 2. rész
KÍSÉRLETI MOZI
• Beke László: „Ő maga a csap” Maurer Dóra, mint filmkészítő
ANIMÁCIÓ
• Bokor Ágnes: Volt egyszer egy kertész Beszélgetés Tompa Borbála Eszterrel
• Barkóczi Janka: Dühös körök Teheráni tabuk
• Rudolf Dániel: Kenyérkeresők és dolgozó holtak Anilogue 2017
FESZTIVÁL
• Pörös Géza: Hétköznapok az Andrzej Wajda sétányon Gdynia
HATÁRSÁV
• Kolozsi László: Ikonosztáz Műcsarnok: Tarkovszkij – Emlékek tükre
TELEVÍZÓ
• Kovács Gellért: Manna Mia Egy szerelem gasztronómiája
KRITIKA
• Soós Tamás Dénes: Minden eladó A hentes, a kurva és a félszemű
• Baski Sándor: Eltűnik hirtelen Szeretet nélkül
• Kolozsi László: Határhelyzetek Foxtrott
• Vincze Teréz: Női hangok kórusa Manifesztum
• Pethő Réka: Csábító olasz nyár Szólíts a neveden
MOZI
• Alföldi Nóra: A cukrász
• Soós Tamás Dénes: Kutyák és titkok
• Varró Attila: Insidious: Az utolsó kulcs
• Kovács Patrik: A legnagyobb showman
• Huber Zoltán: A legsötétebb óra
• Kovács Kata: Doktor Knock
• Mészáros Márton: Elit játszma
• Fekete Tamás: Viszlát, Christopher Robin!
• Vajda Judit: Én, Tonya
• Roboz Gábor: Thelma
• Baski Sándor: The Commuter – Nincs kiszállás
• Kránicz Bence: Babadook
DVD
• Bata Norbert: Chucky kultusza
• Benke Attila: A kolosszus
• Kovács Patrik: Drága Elza!
• Varga Zoltán: A kőbe szúrt kard
PAPÍRMOZI
• Kránicz Bence: Papírmozi

             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Szépség és szörnyeteg

Tengermélyi gótika

Akvatikus románcok

Nemes Z. Márió

A horror Lovecraft óta ellentérként tekint a tengermélyre, a tudomány által fel nem térképezett, meg nem hódított víz alatti világra, ahol nem a ráció az úr.

 

A Lautréamont álnéven legendává váló Isidore Ducasse Maldoror énekei (1867) című prózaeposzában van egy nagyon különös jelenet. A szürrealizmus bibliájaként kanonizált szöveg dúskál a fekete romantikában, de az ember határait megkísértő bestiális víziók sorában mégis kiemelt helyet foglal el a címszereplő és egy nősténycápa közti „szerelmi légyott” leírása. Maldoror, a démoni vonásokkal bíró grand villain, viharvert sziklaszirtről figyeli egy hajótörés áldozatainak élet-halál küzdelmét a hullámokkal és egy cápahordával. Végül beavatkozik a küzdelembe, de nem az emberek érdekében ragad fegyvert, hanem a titáni nősténycápa védelmében. Maldoror – par excellence romantikus (anti)hősként – kivonul az emberi nemből, mert a humanitás morális csődjével szemben a természet bestialitása sokkal „tisztábbnak” tűnik számára. Ezért is találnak egymásra a nősténycápával, hiszen a kegyetlenség emberen túli fenségében egymás képmásaivá, boldog szerelmespárrá változhatnak, míg a „víz alatti áramlat sodorta, ringatta őket, pörgette őket tajtékos nászi ágyukon a tengerszakadék ismeretlen mélységei felé…”

A 19. század természettudományos és ipari forradalmai, illetve a gyarmatosító politika kibontakozása közepette megy végbe az a folyamat, melyet Hakim Bey a „térképek lezárulásaként” határoz meg. Ez többek között azt jelenti, hogy egyre kevesebb a modernitás embere által ellenőrizetlen természeti tér marad, a Földet mintegy bezárja a megismerő értelem racionalitása. A modernitás kultúrájával szemben kritikus művészeti mozgalmak szempontjából ugyanakkor ez egy „ellentérképezési” feladatot jelöl ki, olyan terek és kiterjedések újrafelfedezését, ahová átcsoportosítható a képzelet csodája. A Lautréamont-t istenítő szürrealisták számára például az álom és/vagy a tudattalan jelentette a logika uralmát megtörő mágikus teret, melyet a „tengerszakadék ismeretlen mélysége” jelképez, ahol az emberen túli ember lidércnyomásos erotikával szabadíthatja fel a szellemét. Szépnek és szörnyetegnek ez a találkozása az antropológiai és esztétikai kategóriákat egyaránt kioltja, hiszen a tengermély terra incognitájára nem terjednek ki a Felvilágosodás ideológiai normái. Ebben az ellentérben a „dühöngő csodagyűlölet” (André Breton) helyett a fantasztikum kegyetlensége kombinálja újra életről és halálról való tudásunkat, ahogy a Lautréamont-jelenet egy kései trash-visszhangjában, a Lucio Fulci-féle Zombie Flesh Eaters (1979) zombi-cápa párharcában is az abszurd szépség győzedelmeskedik az emberi világ természettudományos józansága felett.

A tengermély kegyetlen csodáját megőrizni akaró törekvések között kiemelt jelentőséggel bír az akvatikus gótika hagyománya, mely a 18. századi gótika történelemfétise helyett immár a természetbe transzponálja át a horrorisztikus vonásokkal (is) bíró fenséges és kiismerhetetlen erőket. Ennek az esztétikai ideológiának a mesterműve Herman Melville Moby Dickje (1851), ahol a gigantikus fehér bálna valójában nem egy „élőlény”, hiszen ebben az esetben abszolút ki lenne szolgáltatva a bálnavadászat hihetetlen aprólékossággal bemutatott gazdasági gyakorlatának, mely az élővilág technológiai gyarmatosításának egyik eszköze. Moby Dick a természet transzcendenciájának a „bosszúja” a varázstalanító modernitáson, a bálna-test csupán egyfajta „maszk”, egy olyan hófehér felszín, mely „mögött” nem az állati szervesség belvilága, hanem egy emberen „túli” kísérteties szuverenitás rejtőzik. William Hope Hodgson (1877-1918) Sargasso-történetei a természet és a természetfeletti mélytengeri egymásba fonódását gondolják tovább, de ezekben a szövegekben már erőteljesen jelentkeznek annak az „abhumán anyagiságnak” (Kelly Hurley) a képzetei, melyekből az akvatikus iszonyat pápája, H. P. Lovecraft, egy egész horrorfilozófiát és világképet alkot majd.

Fritz Leiber egy kiváló esszéjében a horrorirodalom Kopernikuszának nevezi Lovecraftot, mely kijelentés arra fordulatra utal, miszerint az amerikai szerző szövegei túllépnek azon az évszázados hagyományon, mely a középkortól egészen Charles Maturinig ível, és ami a természetfölötti fenyegetést az antropocentrikus keresztény világkép keretein belülre integrálta. Lovecraft elbeszélései nem az ember körül rendezik el a világot, mert a létezés története valami radikálisan idegen (az ember által meg se ismerhető) igazság mentén bonyolódik. A Cthulhu-mítosz alapján a kozmosz valódi urai különböző nem antropomorf létezők, olyan ősi entitások, akik egymással bonyolult viszonyrendszerben állva, mintegy játékból teremtették meg a földi életet. Mindebből az emberi kultúra, illetve az ember által otthonosnak vélt természet teljes gyökértelenítése és horrorizálása következik, hiszen az eredet, középpont és autonómia humanista ideái érvényüket vesztik. A fantasztikum és a horror tehát nem valami izolált dimenzióból hatol be az érzékelés területére, hanem már mindig is jelen van/volt az ismertnek tételezett világban, pontosabban – és így talán még kegyetlenebb – ennek a világnak a feltételét alkotja.

Ugyanakkor Lovecraftnál is fontos szerepe lesz az ellentereknek, hiszen a kozmikus rettenet mindig velünk volt ugyan, de ennek felismeréséhez, a találkozás őrülettel fenyegető átéléséhez szükség van azoknak a közegeknek a felfedezésére, ahol ez az emberellenes igazság lappang, várakozik és álmodik. A tengermély egyike ezeknek a közegeknek, hiszen a R’lyeh elsüllyedt városában rejtőző Cthulhu a lovecrafti magánmitológia egyik központi szereplője, aki számos vonását tekintve a tengeri szörnyek, krakenek és leviatánok szörnytani hagyományába illeszkedik. Ugyanakkor Cthulhu a már említett abhumán anyagiság képviselője is, ami azt jelenti, hogy a Vénekhez és más Ősi Istenekhez hasonlóan túllép a szerves és szervetlen, testi és testetlen hagyományos megkülönböztetésén. Különböző állati jegyekből fuzionált alakként tűnik fel, mintha a Lautréamont-féle szürrealista biológia egyik rémlátomása lenne, aminek leírása vagy vizuális ábrázolása nem végezhető el problémamentesen. Ezt az ábrázolási kihívást úgy próbálja reflektálni Andrew Leman a 2005-ös Cthulhu hívásában, hogy a húszas évek mai szemmel anakronisztikus, vagyis önmaga mesterségességét eleve leleplező trükk-technológiáját alkalmazza, ezzel is jelezve, hogy egy ilyen lényről eleve csak esendő és emberi reprezentációt alkothatunk, melynek semmi köze sem lehet a radikálisan idegen kozmikus realitáshoz.

Lovecraftnál tehát a tengermély mint az elevenség eredethelyszíne kozmikus rettenettel töltődik fel, mely a földi természet, illetve az emberi evolúció Másik, földön kívüli és/vagy okkult eredetével kísérti a racionalista modernitást. A Cthulhu-mítosznak vannak olyan akvatikus képviselői, akik közelebb állnak az emberi formákhoz, és épp ezen „hasonlóság” által gerjesztenek antropológiai szorongást. Persze a kétéltű emberek, atlantiszi és lemúriai antroposzauruszok alakjai régóta jelen vannak a nyugati kultúrtörténetben. Megjelenhetnek valamiféle ősi egészség és tudás titkos letéteményeseiként vagy evolúciós zsákutcaként is, de az Árnyék Innsmouth fölött (1936) Dagon-hívő halemberei egy olyan degenerációs-félelmet testesítenek meg, mely az emberi faj kozmikus kiszolgáltatottságára mutat rá a lovecrafti gondolatvilág kontextusában. Az elbeszélés narrátora saját családtörténetének azt a vakfoltját leplezi le, miszerint ő is a halemberek nemzetségéhez tartozik, vagyis az iszonyat nem egyszerűen a személyes múltban vagy a tudattalanban rejtőzik, hanem a faj biotörténelmében. Mintha az ember testi létezésmódja eleve „fertőzött” lenne egy idegen igazsággal, melynek felismerése őrületet vagy átváltozást, a szörnyszerű létmódba való átlépést eredményezne.

Természetesen nem elhanyagolható tényező – és Lovecraft rasszista antropológiájának fontos vonása – hogy a metamorfózishoz vezető fertőzés médiuma a szexualitás. Ugyanakkor a szerző szövegeiben elvétve találunk csak női szereplőket, mintha „ki lennének takarva”, mintha a szép (humán) és a szörnyeteg (abhumán) násza már rég végbe ment volna, a férfihősök tragikus sorsa nem is ennek a násznak a felderítése, hanem következményeinek, vagyis önnön világuk szörnyszerűségének kudarcra ítélt feldolgozása. Stuart Gordon – aki az egyik legelkötelezettebb lovecraftiánus rendező – Dagonja (2001) elég direkt módon hangsúlyozza ki az Árnyék Innsmouth fölött irodalmi alapanyagában elhallgatott szexuális összefüggéseket. A halemberek által imádott Dagon istenség, aki a Cthulhu-féle formátlan borzalmat képviseli a filmben, ténylegesen megtermékenyíti a foglyul ejtett női szereplőket, illetve megjelenik egy, az eredeti könyvből hiányzó női szereplő, aki a főhős (Ezra Godden) testvére és csábítója is egy személyben. A Macarena Gómez által játszott Uxía Cambarro egy olyan akvatikus femme fatal, aki testi értelemben hibrid, ugyanis lábak helyett csápokkal született. Ez a figura jelképezi a szörnyszerű szexualitás lovecrafti víziójában megjelenő másik kultúratörténeti nyomvonalat, mely a sellő-ábrázolások felé vezet. Mintha az emberevő női monstrum alakja folyamatosan ott rejtőzne a Cthulhu-mítosz egyes szegleteiben, ugyanakkor – talán épp túl antropomorf jellege vagy a fent említett megelőzöttség miatt – sohasem tudna igazán megmutatkozni, noha a filmtörténetből erre is lehet rendkívül emlékezetes példákat sorolni Curtis Harrington Night Tide-jától (1961) Agnieszka Smoczyńska tavalyelőtti sellő-musicaljéig (The Lure, 2016) bezárólag.

Az Innsmouth-szöveggel közel egy időben jelent meg Alekszandr Beljajev A kétéltű ember (1928) című fantasztikus regénye, mely a tengermély és az emberi létezés kapcsolatát egészen másképp értelmezi, mint a Lovecraft-féle iszonyatpoétika. Beljajev a Verne-hagyományból építkezik, ami azt jelenti, hogy míg az akvatikus gótika irracionális ellentérként tekint a tengermélyre, addig itt egy olyan kiterjedésként tételeződik a vízfelszín alatti rejtelmes világ, mely a felvilágosult tudomány által feltérképezhető, ugyanakkor egy társadalmi forradalom utópikus helyszínévé is alakítható. Már Nemo kapitány esetében is azt látjuk, hogy megjelenik ugyan a Maldororra is jellemző (neo)romantikus kritikai attitűd, ugyanakkor ez kimerül a civilizáció elutasításában, és nem fokozódik a tudományt, kultúrát és az emberi létezést antropológiai mélységekig elutasító bestialitásig. A tengermély valójában az emberi nem reformálásának az ideális közege, vagyis a Nautilus egy antropológiai és politikai forradalom csatahajójaként is értelmezhető. Ez a Vernénél még individuális-anarchisztikus program válik szocialista jellegűvé Beljajev regényében, ahol Salvator professzor kétéltű emberré operálja Ichtiander nevű fiát, miközben ezt a beavatkozás nem egyszerűen egy tudományos sikernek tekinti, hanem egy „új” és „természetibb” embertípus megteremtésének, amely többek között a kapitalista társadalmak haszonelvűségétől is mentes. (Nem véletlen, hogy a regény negatív szereplője a gyöngyhalászat embereket kizsákmányoló vállalkozásából meggazdagodó pénzember.)

Beljajev politikai-antropológiai utópiájának megértése szempontjából nem szabad elfelejtkezni arról, hogy a Szovjetunió kezdeti időszakának kulturális életében jelentős szerepet töltöttek be az ún. biokozmisták. Az Alekszandr Bogdanov és Nyikolaj Fedorov teoretikusok nevével fémjelzett mozgalom nem csupán a társadalmi viszonyok átalakítása mentén vélte elérhetőnek a forradalmi jövőt, hanem olyan komoly biopolitikai beavatkozásokat is szükségesnek vélt a szocialista ember megteremtése érdekében, mint a klónozás. Vagyis a biokozmisták egyfajta szocialista poszthumanizmust hirdettek, hiszen csak így válhat elérhetővé a Szovjetunió számára a „régi emberek” által lakhatatlan világűr vagy éppen a tengerfenék. Beljajev kétéltű embere tehát már a biokozmista szocializmus antropológiájának felel meg, aki a „tengermélyi lélekhalászat vagy intrauterin kommunizmus Jézusa” (Király Jenő). A Vlagyimir Csebotarjov és Gennagyij Kazanszkij által rendezett filmverzió (A kétéltű ember, 1961) tovább hangsúlyozza Ichtiander eszményi karakterét, hiszen a régi emberek által tengeri ördögként rettegett figura valójában egy álmodozó és filigrán Tarzanként uralja a tengermélyi vadont, aki csupán a közös úszás akvatikus egzotikumával kísérti meg a heteroszexualitás szabályszerű formáit. A kétéltű ember nem juthat el a Maldoror-féle bestiális nászig, mert akkor elveszítené azt az eszményiséget, ami még a humanista antropológia öröksége.

A fentiekben vázolt kétféle akvatikus poétika ellentmondásos egysége jellemzi A fekete lagúna szörnye-trilógiát (Creature from the Black Lagoon, 1954, Revenge of the Creature, 1955, The Creature Walks Among Us, 1956). Király Jenő ún. biotitán-románcként határozza meg ezeket a filmeket, ami azt jelenti, hogy az őstermészeti elevenséghez tartozó, de abból testileg „kivált”, formát öltött és emberszerű vonásokat mutató monstrumot a szerelem „érzelmi apokalipszise” kergeti őrjöngésbe. A lagúna antropomorf szörnye a természeti feminitás által rabként tartott maszkulinitás, akit az esztétikai fenoménként megjelenő modern nő kicsábít otthonos közegéből, ugyanakkor a varázstalanított külvilágban életképtelen és a visszatérés lehetősége sem adott számára. Király pszichologizáló terminológiájától függetlenül is nyilvánvalónak tűnnek az Ichtianderrel való párhuzamok, ugyanakkor fontos különbség, hogy a Kopoltyús-ember („Gill-Man”) szörnyszerűsége nem vetkőzhető le, míg a tengeri ördög a film fikciós világában leveheti haljelmezét, hogy polgári ruhát öltsön. Vagyis a kreatúra és a női csábítók kapcsolata mindvégig megőrzi a lovecrafti iszonyat lehetőségét, noha ezt a bestiális szexualitást explicit módon csak a testhorror esztétikával felfrissített kései leszármazott, a Humanoids from the Deep (1980), mutatja be emlékezetes orgia-képsorokban.

A Gill-Man-filmek és a Kétéltű ember a poszthumán biopolitika szempontjából is összekapcsolódnak, hiszen a trilógia harmadik részében nem csupán az derül ki a lényről, hogy egy evolúciós zsákutca, hanem hogy olyan metamorfikus lény, akit a tudomány felhasználhat az emberek jövőbeni – űrbéli körülményekhez alkalmazkodó – átalakításához. Ugyanakkor ebben a biotechnológiai vízióban megint csak ott kísért az emberiségtörténet horrorizációjának gótikus rémképe is, hiszen az ember tökéletesítésének eszköze a humanista ember- és szépségeszmény szörnyszerű átszabása. Mintha az emberfelettihez vezető út egybeesne a dehumanizációval, ami mondjuk a nietzschei perspektívából következetes lépésnek tekinthető, de ehhez minden bizonnyal el kell búcsúznunk a Felvilágosodás bizonyos eszményeitől. A The Creature Walks Among Us (A szörny köztünk jár) már címében is jelzi ezt az antropológiai dilemmát, melyet a történet azon fordulataiban is megfigyelhetünk, hogy míg Gill-Man testi formájában is egyre emberibb lesz (adaptálódik a szárazföldi kondíciókhoz és még ruhát is hord), addig az emberi szereplők egyre animálisabbnak tűnnek.

A tengermély titkai nemcsak az értelem, hanem a nyugati kultúrában mániákusan az értelemhez társított látás számára is kihívást jelentenek. A Nautilus egyik központi berendezési eleme egy hatalmas panoráma-ablak, melyből az óceán titkai egy természetfilm pontosságával tanulmányozhatóak, de mit lát vajon Maldoror, amikor megigézi a nősténycápa? „Néhány percig mereven néznek egymás szemébe, és ámulnak, mennyi kegyetlenség van a másik tekintetében.” Az említett akvatikus filmek esetében is a tengermélyi tekintetek állnak a vizuális rendszer középpontjában, és az esztétikai élvezet jelentős részéért is ezek a bravúros felvételek a felelősek. De ahogy az antropológiai pozíciók között is állandó a konfliktus, úgy a tekintet fölötti hatalom birtoklásáért is heves harcok folynak. Cthulhut nem lehet megpillantani, ha felébred, egyedül ő fog majd látni, mindenki más megőrül vagy felszívódik fenséges tekintetében. De szegény Gill-Man csak a lagúnában szerezheti vissza a látáshoz való jogát, mert a külvilágban ő csak egzotikum lehet, amit elszörnyedve megbámulnak. A kétéltű embereknek tehát vissza kell térniük a víz alá, mert a szárazföldön, ahol az ész napvilága uralkodik, nem csupán szörnyek, hanem vakok is maradnak.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2018/02 04-08. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13526