Cannes

Cannes

Kabardok a Croisette-en

Gyenge Zsolt

A mozgóképes kifejezés legnagyobb mesterei szokásosan nem jutnak szerephez a díjkiosztó gálákon – de alább elmondjuk, vélhetően mely filmekre fogunk még évtizedek múltán is emlékezni.

1990 óta a tenger mélyéből az ég felé emelkedő, vörös szőnyeggel terített, stilizált lépcsősort pásztáz a kamera a cannes-i fesztivál befutófilmjében – a hetvenedik évforduló tiszteletére ezeknek a lépcsőknek az élére az évtizedek alatt itt megfordult nagy rendezők neveit írták, minden nap másokét. Ez volt idén az egyetlen valódi „újítás” az évről-évre szinte azonos, precízen kidolgozott, rutinszerű eljárásrend alapján működő fesztiválon, és bármilyen apróságnak tűnik, mégis jelentős hatása volt. Minden reggeli vetítésen kíváncsian fürkésztük az aznapra kiszemelt nagyjából húsz nevet, és ahogy teltek a napok, egyre intenzívebben átélhetővé vált a hetven év súlya. Az, hogy milyen elképesztő mértékben járult hozzá a fesztivál ahhoz, amit ma a filmművészetről, a moziról gondolunk; hogy a sok nyilvánvaló mellényúlás ellenére hány alkotót fedezett fel, és teremtette meg számukra a lehetőséget kreativitásuk kibontakozására; hogy milyen mértékben volt képes meghatározni azt; hogy milyen kép alakul ki a művész- vagy szerzői filmről a rajongók szűk táborán kívül. Bár az előző esti manchesteri robbantás miatt a jubileumi megemlékezésre tartogatott nagyszabású tűzijáték elmaradt, a cannes-i fesztivált minden hibája ellenére ünnepelni lehet és kell – immár hetvenedszerre.

*

Kezdjük is egyből a fesztivál legfontosabb funkciójával, a felfedezéssel: ki gondolta volna, hogy a jubileumi kiadás legnagyobb filmesztétikai szenzációját egy isten háta mögötti városból érkező, 26 éves kabard rendező filmje fogja szolgáltatni? Sarokba szorított élet – ez a francia alcíme az idei fesztivál egyetlen valóban váratlan felfedezésének: kabardföldi szereplői a szó szoros értelmében Oroszország déli csücskében, az Észak-Kaukázusban élnek, de a sarokba szorítottság nyilván elsősorban átvitt értelemben értendő. Nalcsikban, a legnagyobb környékbeli városban a muzulmán kabardok között élő zsidó közösséghez tartozik az a család, amelynek tagjai ennek az érzelmi, közösségi, politikai és testi drámának a középpontjában gyötrődnek. Könyökig olajos, fiús lány szereli szigorú anyja rosszallása ellenére a Ladákat (mostoha?)apja szerelőműhelyében, ám mikor előkerül a szerelőaknából, varázslatos, szenzuális szépségű, ámbár meglehetősen vadóc fiatal nő áll előttünk, és veti magát kabard fiújának karjaiba. Bátyjának eljegyzési vacsoráját tartják éppen, ám aznap este a fiatal párt – alig jelzett antiszemita felhangoktól sem mentes motivációk alapján – elrabolják, és a családok lehetőségeihez képest rendkívül magas váltságdíjat kérnek értük. A drámai helyzet nyilván felkavarja a család és a közösség életét, és a szokatlan formában megrázó végkifejlet mintha ellentmondásban gyökerező tanulságot rejtene: az erős ragaszkodás, a szoros kötődés, a feltétlen valahova tartozás elszakít.

A közelség azonban azért is különösen fontos, mert általa szemtanúi lehetünk egy valódi filmművész születésének: Kantemir Balagov már eme elsőfilmjében is a mozgóképes kifejezés olyan komplex és magabiztos gyakorlásáról tesz tanúbizonyságot, amelyet csak nagyon ritkán, legutóbb talán Nemes Jeles Lászlónál láthattunk. Az 1:33-as, klasszikus képarány és a szűken tartott plánozás (közeliek, szekondok váltogatják egymást, két embernél több szinte sosem fér egy képbe) nem csak a karakterek és remek színészek aprólékos megfigyelésére ad lehetőséget, hanem vizuálisan érzékelteti azt a fullasztó közelséget, ami a kis lakásokból, a szorosan összetartó közösségekből, a szigorú szabályokból és a túl erős érzelmi kötelékekből fakad. Balagov azonban ezt az eszköztárat nem feltétlenül a realista kifejezés céljaira használja, hiszen időnként a színeket és fényeket rövid etűdök erejéig festészeti módon a kép és a történet főszereplőjévé teszi. Az egyik szánalmas éjjeli parti során például a fények villódzásának színei lenyűgöző módon festékszerű textúrát kapnak a képen. Mindehhez tartozik a hangsáv rendkívül tudatos, kifinomult, akár a realista kifejezés kárára dramaturgiai szereppel felruházott használata: az éppen az egyik kulcsszó kimondásakor bekapcsolt hajszárító, vagy a kegyelemből otthagyott pénzes boríték végtelenül kínosan hosszú zörgetése hatásos és súlyos pillanat. Balagov színészvezetésben is remekel, ráadásul annyira merész, hogy egyes jelenetekben a filmes közvetlenség meghaladása révén színházias testhasználatra készteti színészeit: az anya fojtogató ölelése a testi érintkezés szintjén fejezi ki a történet középponti problémáját.

Balagov az európai művészfilmes sztároktól eltérő módon politikus. Kabardföld a kilencvenes évek végén (is) nagyon szegény vidék, elhanyagolt utcák, lerobbant autóállomány, kicsi, lehasznált lakások és elnyűtt öltözékek mindenütt – azonban a szűk plánok miatt ezek csak feltűnnek, de nem tolakodnak az előtérbe. Balagov ugyanis nem egzotizálja az ezen szokásosan elborzadó nyugati közönség számára az ábrázolt világ nyomorát, itt a szegénység mindent átható, de magától értetődő, mindenkit „természetes” módon meghatározó valóságként van jelen. Ritkán találkozunk egy ilyen sokrétű, érzéki és intellektuális történet ennyire plasztikus megjelenítésével – nem véletlen, hogy ezt egyedül a nemzetközi filmkritikusok szervezetének (Fipresci) zsűrije vette észre, és jutalmazta.

A „csak” a második számú szekcióban vetített kabard film mellett a filmes kifejezés komplexitása és nagyszerűsége tekintetében a dél-koreai Hong Sang-soo hozta a másik kiemelkedő művet a fesztiválra. – őt a versenyprogramba válogatták. Az elsőfilmessel ellentétben a huszonegyedik (!) játékfilmjénél járó koreai rendezőnek a tapasztaltságát kell kiemelni, amellyel viszont éles kontrasztban áll műveinek frissessége, közvetlensége, látszólagos egyszerűsége. Valószínűleg szokatlan munkamódszere miatt – állítólag most már egyáltalán nem készít forgatókönyvet, hanem a forgatáson minden hajnalban megírja az aznapi jelenetet, reggel a színészek betanulják, napközben leforgatják – Hongot eddig még nem ragadta el a „nagy” film készítésének vágya, ami oly sok művészfilmest szentenciózus, összegző tézisművek készítésére sarkallja. Ő csak sorolja egymás után véletlen, de sorsszerű találkozások intim történeteit megjelenítő filmjeit, amelyek közt aztán időnként egy-egy igazi remekművet találni – ahogyan ez történt 2011-ben a nálunk nem forgalmazott The Day He Arrives-szal, vagy most a Másnappal.

A történet középpontjában egy kis szöuli könyvkiadó ötvenes éveiben járó vezetője, és két fiatal asszisztense, illetve a velük folytatott ellentmondásos viszony áll, amely a rendezőtől megszokott módon legtöbbször evéssel és ivással egybekötött párbeszédes szituációkban bontakozik ki. Azért nehéz erről a filmről beszélni, mert ereje a szó klasszikus értelmében filmes eszközökben, és nem verbális szinten jelenik meg. A látszólag semmitmondó dialógusok csak a gesztusokkal, az elkapott tekintetekkel, a testtartással együtt kapnak valódi jelentést (az úgynevezett mise-en-scène), mindez pedig csak a kamera keretező képességének kreatív és szabad használatával (állandó ki-be zoomolással) nyer igazán filmszerű értelmet. Ehhez társul harmadikként a montázs olyannyira kifinomult használata, hogy a film kétharmadáig az sem teljesen világos, hogy az egymástól elszigetelten bemutatott jelenetek egyetlen nap valós kronológiától független sorrendben bemutatott történései, vagy egy hosszabb időszakot sűrítő elbeszélés részei. Gyönyörű, érzékeny, mágikus gyöngyszem ez a film, amely részleteiben (az egyes jelenetek szintjén) magával ragad, felkavar, az egészet tekintve pedig egy komplex, teljesen be nem fejezhető szellemi konstrukció társalkotóivá tesz bennünket. Hong Sang-soo a Másnappal egyértelműen felért a csúcsra, ám sajnos ez sem díjra nem érdemesítette őt a fesztiválon, sem ahhoz nem volt elég, hogy bármelyik magyar forgalmazó figyelmét felkeltse.

Három filmművészeti értelemben fontos film maradt ki a díjazásból, talán pont a világunk jelenlegi állapotára való közvetlen reflexió, a nyílt politikusság hiánya miatt. Ezek közül a legfájóbb a fentebb említett dél-koreai Hong Sang-soo mű, de ugyanígy járt az újra bravúrosat alkotó Todd Haynes, és a nemzetközi kritika által méltatlanul alulértékelt Jacques Doillon is. A szép lassan kultstátuszba emelkedő amerikai rendező egy komplex, sok évtizedet és két idősíkot felölelő történeten keresztül bizonyos értelemben önmagáról forgatott filmet. A Wonderstruck egy ismeretterjesztő múzeumi képeskönyv révén a műgyűjtés előzményének tekinthető Wunderkammer jelenségre utal, amelybe a korábbi századok gyűjtögető hajlamú gazdagjai – általában minden kurátori koncepció vagy gyűjtői stratégia nélkül – összehordták a nekik tetsző tárgyakat. Tárgyakra és designra fókuszáló, történeteit azokon keresztül érthetővé és érzékelhetővé tevő filmjei megközelítését alapul véve az az érzésem, hogy Todd Haynes is ilyen gyűjtögető alkat, aki titkos ládikákban a legjelentéktelenebb kacatokat is megőrzi.

A Wonderstruck először leginkább bonyolult elbeszélésmódja révén ragad meg, ahol egyik mesében egy második, abban pedig egy harmadik húzódik meg, és – nem árulunk el ezzel nagy titkot – a végén mindegyik gyönyörűen összekapcsolódik. Azonban nem véletlenül használtuk az előbb a mese kifejezést: maga a mesélés kiindulópontjának tekinthető szituáció is finoman elrajzolt, meseszerű, így igazából azt a réteget/idősíkot sem tekinthetjük valósnak (tehát teljesen megbízhatónak), amely az egész film narratívájának az alapzatát adja. Ehhez társul, hogy Haynes a huszadik század különböző korszakaiban (1927, 1975) játszódó jeleneteket a kollektív képzeletbeli, vagyis a mozi korabeli állapotának felidézése révén teszi átélhetővé: a húszas éveket némafilm formájában látjuk, a hetvenes éveket pedig a korabeli filmek színtartományát tökéletesen megidéző beállításokban. Mindez ráadásul összekapcsolódik azzal, hogy több főszereplőt is érint a siketség, tehát a hangok hiányával küszködő némafilm használata nem posztmodern filmtörténeti idézet csupán, hanem a főszereplők tapasztalatát átadni képes eszköz. A Wonderstruck a két évvel ezelőtt ugyanitt bemutatott Carolhoz hasonlóan szemet gyönyörködtető filmes parádé, de nem a puszta spektákulum, hanem a filmes kifejezés kifinomult és tökéletesen kiszámított használatának sziporkázó mivolta révén.

A francia szobrászat nagy ikonjának a portréját ígéri Jacques Doillon Rodin című alkotása, azonban jóval kevesebb, és ezáltal jóval több ennél. Auguste Rodin örökre befejezetlenül maradt nagy projektjével indul a film, és egy ideig azt hisszük, hogy ez a mű valódi középpontot jelent a történetben, amelynek elhúzódó munkálatai lehetőséget teremtenek a többi nagy mű születési körülményeinek, valamint az életrajznak a megismerésére. Szerencsére Doillont nem ez érdekli, nem Rodin életéről, karrierjéről, vagy munkamódszeréről akar valami tárgyszerűt közölni, hanem a szobrász testhez és a test térbeli kiterjedéséhez való viszonyáról kíván valamit megtudni, és a síkszerű filmkép révén azzal kapcsolatosan valamit megfejteni. Kérdés, hogy – bár kifejezetten ellenérzéssel viseltetem a technológia iránt – nem lett volna-e érdemes 3D-ben leforgatni ezt a filmet, amely révén a térbeli kiterjedés, a testek körüljárható tömegszerűsége talán még jobban érzékeltethető lett volna. A cannes-i sajtóvetítés végén valaki felháborodottan kiáltotta be, hogy ez mozi, nem színház, azonban meglátásom szerint mélységesen félreértette a filmet. Amit látunk, azt lehet színházszerűen statikusnak nevezni, azonban itt a rendező az élő emberi testek szoborszerű térbeli jelenlétére kíváncsi, ezért állítja szereplőit mesterkéltnek tűnő pózokba, és teszi darabossá az e pózok közötti átmeneteket. Hiszen Rodin sem tett mást, mint a kifacsart emberi testet tanulmányozta, kereste azokat a test anyagszerű jelenlétében kifejeződni képes állapotokat, amelyek szobrászatilag tesznek megragadhatóvá egy anyagon túli valóságot. Doillon epizodikus, lazán összefüggő momentumokat felvonultató, nem egyértelműen sikeres filmjének pont e szobrászati kérdésfelvetés filmképen keresztül megvalósuló megértési kísérlete adja a nagyságát.

*

Ugyancsak érdemtelenül maradt díj és szakmai elismerés nélkül Mundruczó Kornél nagy formátumú és merész víziója, amely a poszt-apokaliptikus drámák hangulatát keveri kelet-európai realizmussal és a szuperhős akciófilm bizonyos elemeivel. A Jupiter holdja jelentősége egyrészt abban rejlik, hogy egységes, átfogó és teljesen kiérlelt koncepció nélkül ugyan, de sikerül új, politikai értelemben felforgató, a panelek megkerülése révén elgondolkodtató hangot csempésznie a migrációval kapcsolatos európai diskurzusba. Másrészt ez a film azt is bizonyítja, hogy technikai értelemben a magyar filmipar teljes mértékben képes megvalósítani a legmagasabb szintű európai produkciók elvárásait: ami látványvilágban a Jupiter holdjában megjelenik, azt sehol a világon nem kell szégyellni.

Bevándorlókról szóló filmként harangozták be Michael Haneke legújabb rendezését is, azonban az egész fesztivál talán legkínosabb pillanatai közé tartozott az, ahogyan a kurrens témát mintegy kipipálandó a film végén egy mesterkélt, a történetbe alig illeszkedő jelenet révén behozta a menekülteket is a képbe. Ezt azonban még elnéztük volna, azonban a Happy End nem más, mint az idős osztrák mester tematikus, formai és színészi eszköztára legjobb darabjainak az ismételgetése, és hevenyészett egymás mellé rendezése. A francia nézők (és producerek) számára vonzó Isabelle Huppert és Jean-Louis Trintignant által alakított két karakter áll a középpontjában annak a gazdag nagyiparos családnak, amelyik kénytelen nap mint nap a felsőosztálybeli privilegizáltságból és a személyes viszonyok elhanyagolásából fakadó bűntudattal megküzdeni. Az egyes jelenetek ereje és Haneke kíméletlen kegyetlensége önmagával és a nézőkkel még mindig érezhető, de nagy kár lenne, ha ez a fantasztikus életmű a Happy Enddel érne véget.

*

Nagyon másként, de a bűntudatról szól a Kutyafoggal és A homárral magának már nálunk is nevet szerzett Jorgosz Lantimosz új filmje, akinek első nagyobb költségvetésű produkciójában lehetősége adódott Colin Farrell és Nicole Kidman kaliberű sztárokkal forgatni – már az sokat elmond tehetségéről, hogy lenyűgöző alakításokat hozott ki belőlük. Az Egy szent szarvas meggyilkolása olyan, mintha egy görög tragédiát Pasolini Teorémájával oltottak volna be: kedves, megnyerő idegen érkezik a menő orvoscsaládba, azonban hamarosan kiderül, hogy célja nem a megváltás, hanem az ókori módon kérlelhetetlen bosszú. Lantimosz – ahogy korábban is – tételfilmet rendezett, éppen ezért távolságtartó, hideg, szenvtelen mind a színészek játéka, mind a rendezés, és pont ez az, ami révén képes hitelessé tenné a szinte észbontóan felkavaró végkifejletet. Azt gondolom, jó választás, hogy a tényleg kiemelkedő forgatókönyvért díjazták a filmet, de ennél fontosabb elismerésre is méltó lett volna.

Már az Arany Pálmás The Square első, egyetlen hosszú beállításban felvett parádés jelenete elegendő bizonyíték lehet arra, hogy Ruben Östlund remek formaérzékkel megáldott, nagy formátumú rendező. Azonban az a sokértelműség és az értelmezések sorát nyitva hagyó ambivalencia, amivel mind az egyes jeleneteket, mind az egész filmet megvalósítja, magasan kiemeli őt kortársai közül. Maradjunk az első jelenetnél: a jó megjelenésű, jómódú, menő kurátort olyan trükkel zsebelik ki egyik reggel Stockholm belvárosában, hogy első pillanatban (a veszteségek felismerése előtt) hatalmas adrenalinlökettel járó üdvrivalgásban tör ki önmaga (vélt) lovagiassága és gesztusának sikeressége láttán. A film egyik rétege tehát a maszkulinként tételezett határozottságról és persze annak illuzórikus mivoltáról, valamint az ebből fakadó énképről szól. Egy másik réteg (az összes felsorolására itt nincs lehetőség) pedig a magát szociálisan elkötelezettnek gondoló kortárs művészet elitizmusát, érdemi társadalmi változás előidézésre való képtelenségét és valódi felforgatástól való ódzkodását állítja pellengérre. A film végén látható, az egyik művész által valóban komolyan vett performansz kínosan hosszú jelenetének ereje csak az előbb említett Lantimosz film zárásával mérhető össze. Okos, felkavaró, és még napok múltán is újra és újra elgondolkodtató film nyerte méltán az Arany Pálmát.

*

Szimbolikus jelentőségűnek vélték sokan, hogy a legelső Netflix által gyártott, cannes-i versenybe válogatott film, a dél-koreai Okja teltházas sajtóvetítése rossz képarányban kezdődött, amelyet a közönség hangos búzása és fütyülése közben újra is kellett indítani. Az online televíziózás legnagyobb szereplőjével való konfliktus alapja az a döntés, hogy a cég még a nagy presztízsű fesztiválon bemutatott filmjeit sem tervezi moziban forgalmazni, hanem egyből előfizetői számára teszi hozzáférhetővé őket. Emiatt egy pillanatra még az is felvetődött a szervezőkben, hogy utólag kizárják a két Netflixes filmet, de végül az a kompromisszum született, hogy jövő évtől minden versenybe nevezett produkciónak vállalnia kell legalább Franciaországban a moziforgalmazást. A vitába a fesztivál elején aztán meglehetősen bután beszállt a zsűrielnök Almodóvar is, előre kizárva a lehetséges nyertesek közül a Netflixes filmeket, azonban úgy gondolom, az ilyen kérdésfelvetés egyrészt nem a lényegi problémára koncentrál, másrészt a nagy országok minden más iránt vak arroganciáját jelzi. Azzal, hogy versenybe válogattak két Netflix filmet, valamint láthattunk még az Amazon által finanszírozott produkciót is, a cannes-i fesztivál vezetői nyíltan elismerték, hogy Amerikában a független film éthoszának megőrzésére immár leginkább a prémium televíziózáson belül van lehetőség. A moziforgalmazásról pedig lehet azt állítani, hogy csupán a nagy vászon teremt lehetőséget egy filmművészeti alkotás igazi élvezetére, de látni kellene azt, hogy mondjuk a Franciaországban (sőt azon belül is főleg a Párizsban) élő szerencséseken kívül legtöbbünkhöz a cannes-i filmek nagy része semmilyen legális formában nem jut el. Ehhez képest a világ nagy részében jelentős előrelépésnek tekinthető az, hogy a Netflix egy-két hónappal a cannes-i bemutató után jó minőségben elérhetővé teszi a filmeket. Azt gondolom, hogy bár próbál a nagy vászon élményének propagálója és megőrzője lenni, a cannes-i fesztivál meglehetősen progresszív attitűdről téve tanúbizonyságot belátta, hogy a filmeknek leginkább nézőkre van szüksége, és nem lehetünk finnyásak, ha valaki az általunk nagyra tartottnál hatékonyabb eszközt talál a minőségi film és a közönség közti találkozás megteremtésére. Elképzelhető, hogy ezzel a hozzáállással a cannes-i fesztivál bizonyította, hogy minden hibája ellenére hetven év után továbbra is a filmművészet előremutató és meghatározó intézménye.

Ugyanakkor a fesztiválon részt nem vevők számára azt is világossá kell tenni – a fenti beszámolóba való válogatás során ez kitüntetett szempont volt –, hogy vehemenciája és nagy presztízse ellenére mennyire esetleges a Cannes-ban született ítélet. Voltak már olyan hatalmas sikerek, amelyek néhány évvel később már jelentéktelen epizódnak hatnak a filmtörténetben (legfrissebb példa erre az Adèle élete), és nagy bukások, amelyek hatása évtizedekkel később is érzékelhető. Az, hogy az idei zsűribe két olyan rendezőt (Paolo Sorrentinót és Maren Adét) is meghívtak, akik az elmúlt években fantasztikus filmekkel úgy voltak jelen a fesztiválon, hogy semmilyen díjat nem kaptak, egyfajta igazságtételnek tűnik. Nem kell tehát minden esetben bedőlni a díjaknak és az első, eltúlzott reakcióknak: Cannes-ban tényleg a részvétel a fontos.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2017/07 18-21. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13264

Cikk értékelése:

szavazat: 4 átlag: 5.25