KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

     
   2017/február
A SCI-FI HATÁRAI
• Schubert Gusztáv: Robo Sapiens Mesterséges Intelligencia – fények és árnyak
• Sepsi László: Szerelem világvége idején Sci-fi, románc, melodráma
• Benke Attila: Tudósítások az új rossz jövőről Filmanatómia: A sci-fi
• Baski Sándor: Szilaj gyönyörök Westworld
• Beregi Tamás: Gigabyte-ok diszkrét bája Videójátékok filmvásznon
JIM JARMUSCH
• Jankovics Márton: Titkos vérvonal Jim Jarmusch és a műfaji film
• Varró Attila: Talált versek Paterson
LATIN-AMERIKAI PORTRÉK
• Lichter Péter: Lebegés a fény hátán Emmanuel Lubezki
• Árva Márton: Emberek, akik ott voltak Új raj: Pablo Larraín
• Soós Tamás Dénes: Jackie
ÚJ RAJ
• Gelencsér Gábor: Oh, kárhozat! Kirill Szerebrennyikov
FILMMÚZEUM
• Harmat György: Bergman színre lép A nulladik opus
MAGYAR MŰHELY
• Soós Tamás Dénes: „Hitelesség terén nem lehet belekötni” Beszélgetés Rózsa Jánossal
• Tóth Klára: Egy színésznő regénye Törőcsik Mari – Bérczes László beszélgetőkönyve
FESZTIVÁL
• Gellér-Varga Zsuzsanna: Sorsformáló rendezők Amszterdam
TELEVÍZÓ
• Pernecker Dávid: A ló túlsó oldala BoJack Horseman
• Roboz Gábor: Rejtélyek újabb szigete The Kettering Incident
KÖNYV
• Kelecsényi László: Életünk legszebb évei Zalán Vince: Film van, babám!
• Nagy V. Gergő: A menekülő test Lichter Péter: A láthatatlan birodalom
FILM / REGÉNY
• Roboz Gábor: Éjjel élnek Dennis Lehane: Az éjszaka törvénye
• Varró Attila: A sztárok bűnei Ben Affleck: Az éjszaka törvénye
KRITIKA
• Barkóczi Janka: Jó itt Az állampolgár
• Benke Attila: Idegen a Vadkeleten Kojot
• Forgács Nóra Kinga: A száműzött művészet Stefan Zweig: Búcsú Európától
• Teszár Dávid: Szekuláris megváltás Ártatlanok
FILM + ZENE
• Huber Zoltán: Kibeszélni a kibeszélhetetlent Andrew Dominik – Nick Cave: One More Time with Feeling
MOZI
• Kovács Gellért: Az alapító
• Kolozsi László: Aranjuezi szép napok
• Kovács Kata: Madeleine
• Tüske Zsuzsanna: Váratlan szépség
• Barkóczi Janka: Loving
• Huber Zoltán: A számolás joga
• Alföldi Nóra: Jézus, mobil, fejvadászok
• Vajda Judit: Másodállás
• Baski Sándor: Üdvözöljük Norvégiában!
• Kránicz Bence: A Nagy Fal
• Sándor Anna: Énekelj!
• Sepsi László: Széttörve
• Benke Attila: Vakfolt
• Varró Attila: Pattaya
DVD
• Soós Tamás Dénes: A látogatás
• Benke Attila: David Lean-klasszikusok
• Soós Tamás Dénes: Morgan
• Pápai Zsolt: A stanfordi börtönkísérlet
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: Papírmozi

             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Fesztivál

Amszterdam

Sorsformáló rendezők

Gellér-Varga Zsuzsanna

Az amszterdami dokufesztivál (IDFA) visszatérő kérdése: hol húzódnak a dokumentumfilm műfaji és etikai határai?

    

Megszoktuk, hogy a dokumentumfilm alkotóját is rendezőnek hívjuk, bár a „történetmondó” vagy a „mesélő” kifejezés jobban illene rá. Alapvető különbség kellene, hogy legyen a fikciós filmek „rendezője” és a dokumentumfilmek alkotója, történetmesélője között. A „rendező” a történetmondói attitűdök alapján sokféle szerepet ölthet (bővebben: Erik Barnouw: Documentary: A History of the Non-Fiction Film), egy dolog azonban biztosan távol áll a dokumentumfilmek mesélőjével szemben támasztott elvárásainktól: ha a rendező valóban „rendező”-ként, sorsformáló erőként lép fel. Pedig az idei és az elmúlt évek IDFA (International Documentary Film Festival Amsterdam) filmjeinek példái alapján ez a trend egyre nagyobb teret nyer.

A idei fesztivál egyik nagy vihart kavart versenyfilmje volt a lengyel Pawel Łoziński Fogalmad sincs arról, mennyire szeretlek (Nawet nie wiesz jak bardzo cię kocham, 2016) című alkotása, amelyben végig a három főszereplő közelijeit látjuk felváltva, semmi mást. A pszichoterápiás üléseken anya és lánya bonyolult, megromlott kapcsolatát elemzik. A terapeuta segítségével jó eredményeket érnek el, a film a tisztázás lehetőségével, a megbocsátás és az egymáshoz közeledés reményével zárul. És egy felirattal, amely szerint: „Titoktartási kötelezettségek miatt nem tudtunk igazi családterápiás üléseket filmezni. A valóságban Ewa és Hania nem anya és lánya. Mindketten a személyes tapasztalataikból merítettek, előre megírt szöveg nélkül. A terápiás üléseket Bogdan de Barbaro professzor vezette.”

A feliratot olvasva a mozi közönsége csalódottan morajlott fel. Még ha saját élményeikből merítettek is a szereplők, az egymásnak mondott szövegek, mutatott érzelmek teljességgel hitelüket vesztették, mint például a címadó mondat, amelyet az „anya”, könnyek közt, odafordulva mond a „lányának”: „Fogalmad sincs arról, mennyire szeretlek.” Színészi játéknak voltunk tanúi, melyről végig azt hittük, hogy valódi kapcsolatokat és érzelmeket látunk. Nyilván casting előzte meg a felvételt, és story board-nak is lennie kellett, különben honnan tudták volna, hogy mi a másik ember története, milyen „problémát” kell megoldaniuk. A közönség reakciója egyöntetű és egyértelmű volt (a moziból kifele jövet több beszélgetést hallottam), becsapottnak érezték magukat, a moziban töltött másfél órát pedig elfecsérelt időnek. Ha a film elején tudatták volna ugyanezt az alkotók a nézőkkel, akkor más hozzáállással néztük volna végig a filmet, nem csalódtunk volna ekkorát, hogy dokumentumfilm helyett az „így is lejátszódhatott volna egy családterápiás kezelés” puszta fikcióját kaptuk.

De valójában milyen elvárásokkal ül be a néző a moziba egy dokumentumfilm vetítésére? Carl Plantinga szerint (Dokumentumfilm. Metropolis 2009/4.) egy film fikciós, illetve dokumentumfilm-státusa „társadalmi konstrukció”. Michael Rabiger „szerződés”-ként értelmezi a dokumentumfilmet (Directing the Documentary), mely a filmkészítő és a közönsége között jön létre, és ahol a tényekhez való hűség alapvető fontosságú.

A megkonstruáltság fokozatai szempontjából is érdekes a tavalyi IDFA közönségdíjas iráni filmje, a Sonita (Rokhsareh Ghaem Maghami, 2015), melyet a magyar közönség az idei Verzió filmfesztiválon láthatott. Sonita afgán tinédzser, nyolc éves kora óta Iránban él, rappelni szeretne, iskolába járni és nem akarja, hogy édesanyja hazavigye Afganisztánba, ahol a hozzá hasonló korú és helyzetű lányokat eladják feleségnek náluk jóval idősebb férfiaknak. Az így szerzett pénzből Sonita bátyja akar feleséget venni magának. A hagyomány évszázadok óta rombolja le a fiatal lányok álmait. Sonita egy alapítványi iskolában tanul és dolgozik, ahol az igazgatónő szereti és mindenben segíti őt. Amikor az anya érte jön, hogy visszavigye, akkor is az igazgatónő próbálja meg lebeszélni erről. Sonita a rossz hírt hallva eltűnik, a rendező felkutatja őt, hiszen nélküle nincs film – ez el is hangzik a narrációban. A rendező pénzt ad az anyának, hogy időt nyerjenek. A teljes összeget, amivel megválthatná Sonita szabadságát (9000 dollár), nem tudja kifizetni, de 2000 dollárért kap néhány hónap haladékot, addig nem viszi vissza Sonitát az anyja. A rendező és csapata segít Sonitának elkészíteni egy videóklipet, a rap-szám szövegét és dallamát a lány és egy barátja írták. A dal arról szól, hogy milyen szörnyű sorsuk van az eladott gyerekmenyasszonyoknak. A klipet a rendező felteszi a YouTube-ra, ahol rengetegen megnézik. Azt is elintézi Sonitának, hogy elutazhasson Amerikába, ahol egy ösztöndíjjal három évig tanulhat és énekelhet egy középiskolában. Mindehhez többszörösen hazudniuk kell, a lány szüleinek, a hatóságoknak és az iskola-igazgatónőnek is. A videóklip megjelenését követően – mivel Iránban törvény tiltja, hogy nők énekeljenek – az igazgatónőnek fájó szívvel meg kell válnia Sonitától, többé nem járhat az iskolába.

A rendező és az ő szándékai egyre jobban elhatalmasodnak a filmen. A fiatal, törékeny lány magányosan, gyámoltalanul ül a kabuli hotel szobájában, várva a hatóságok engedélyére, az útlevelére és a vízumára. Láthatóan, de a filmben ki nem mondva – mindenkit meg kellett vesztegetni, hogy ez az utazás létrejöhessen, hogy filmezhessenek hivatalos helyeken. Még a biztonságos Amerikában is inkább a rendezőt kéri meg Sonita, hogy hívja fel az anyját és mondja el neki, mi lett vele valójában. Egyre világosabbá válik, hogy már nem egy dokumentumfilmben, hanem egy valóságshow-ban vagyunk: találnak egy tehetségesnek tűnő fiatalt, kisminkelik, köré tesznek egy hatásos videóklipet, lehetőségeket adnak neki, majd magára hagyják, esetleg figyelik, hogy boldogul-e vagy sem. A legnagyobb különbség az, hogy egy valóságshow-ban nincsenek „járulékos károk”, nem teszik közben tönkre mások életét. Nem így a Sonitában: a filmből nem derül ki, de a rendezővel folytatott beszélgetésből igen, hogy a többgyermekes igazgatónő elvesztette az állását a lány énekesi karrierje, a videóklip, és a film miatt. Ha akár egy rövid utalás erejéig benne lett volna a filmben, hogy az igazgatónő tisztában volt a rizikóval és vállalta azt, sokkal becsületesebb lett volna az eljárás. A filmből végeredményben a rendező kerül ki hősként, ő mentette meg Sonitát az eladástól, ő biztosított neki új, szabad életet, karriert.

*

A valóság „show”-vá válásával, a fikció ilyen erőteljes beszűrődésével a dokumentumfilmbe a szórakoztatás válik minden egyéb szempontnál fontosabbá. A digitális videó elterjedésével a műfaj ma szinte mindenki számára elérhető, a verseny nagyobb, mint bármikor korábban. A televíziós megrendelők elsődleges szempontja – a finanszírozás szűkülése miatt is – egyre inkább az eladhatóság. A szenzációhajhász, könnyen fogyasztható, bevállalós, extrém sztoriknak jobb esélyük van a kitűnésre. Van, aki úgy véli, hogy akár a fikciós, akár a dokumentumfilmek esetében a fogyaszthatóságnak, a szórakoztatásnak minden alárendelhető, de véleményem szerint ez a dokumentumfilm műfaji körvonalainak és ezzel együtt az etikai határainak az elmosódáshoz vezet, ez pedig nagy mértékben dekonstruálja és hosszú távon elértékteleníti a dokumentumfilmet mint műfajt.

Nem is egyszerűen a műfaj kiüresedéséről van szó, mindez egy nagyobb folyamat része, amelyben az álhírek (a fikció) összekeverednek a tényekkel (dokumentumokkal), ellehetetlenítve a tájékozódást, a valós tényeken alapuló véleményalkotást. A hitelesség és a tényszerűség megőrzése – a kiszámíthatóság, hogy nézőként azt kapjuk, amire „befizettünk” –, a fő küldetése kellene, hogy legyen a dokumentumfilmnek.

Két éve volt versenyben az IDFA-n A csend királynője (Królowa Ciszy, Agnieszka Zwiefka, 2014), a magyar közönség a tavalyelőtti BIDF-en láthatta a lengyel filmet. A főszereplő a tíz éves, siket, roma kislány, Denisa, a szemétben talált bollywoodi film zenéjére indiai táncjeleneteket ad elő. A rendező meglátta a lehetőséget a lány tehetségében és a film során végig építkező, egyre jobban megkoreografált táncjelenetek egy óriási, az egész várost bevonó, színes, jelmezes, fergeteges musical-jelenetben csúcsosodnak ki, ahol Denisa a sztár és mindenki az ő irányításával táncol, beteljesítve a kislány álmát.

A táncbetétekkel sem etikai, sem dramaturgiai szempontból nem látok problémát, vállalt a rendezettség, tisztázottak a „szerződés” feltételei. Azonban a „rendezés” itt nem ér véget. Sonitához hasonlóan, segítségnyújtás ürügyén folynak bele a filmesek a lány és családja életébe, és abból a szempontból is hasonló a helyzet, hogy a beavatkozás nélkül sokkal kevésbé lenne hatásos, csattanós a történet. Denisa hallókészüléket kap, a filmből úgy tűnik, mintha ez a család ötlete lett volna, de a rendező később több helyen elmondta, hogy ő kezdeményezte, sőt finanszírozta is az orvosi ellátást. A film fontos jelenete, amikor a kislány az első hangfoszlányokat meghallja, az erre adott reakciói hatásosak, látványosak. A remény azonban rövid életű, folyamatos kezelések, audiológiai és logopédiai foglalkozás nélkül Denisa nemhogy beszélni, hallani sem tanulhat meg. A film egyik utolsó jelenetében látjuk, hogy a lányt vidékre viszik, a család elköltözik, a hallókészülék pedig a földön hever a szemét között. Az érzelmes zene, az elhagyott eszköz közelije – nem feltétlenül a rendező szándékának megfelelően – azt mutatja, hogy a kívülről jött „segítség” nem működött, nem okozott igazi változást.

A csend királynője és a Sonita esetében sem gondolták felelősen végig cselekedeteik következményeit a rendezők. Ha elsősorban a segítés szándéka vezette volna őket, akkor más módokat is választhattak volna. Viszont a sztorik kikerekedtek, a filmek elkészülhettek és sikeresek lettek.

A fenti filmeknél a rendezői beavatkozás mértéke és módja nincs tisztázva, a nézővel kötött „szerződés” feltételei nem egyértelműek, mindezek pedig műfaji és etikai kérdéseket vetnek fel. Véleményem szerint csak akkor beszélhetünk dokumentumfilmről, ha egyértelmű és vállalt a „rendező” szerepe a filmben, ha világos, hogy hogyan, miért és mennyire nyúlt bele az események menetébe. A művészi hatás érdekébe állított rendezői beavatkozás csak akkor fogadható el, ha erről a néző is megfelelő információval rendelkezik. Ennek hiányában a dokumentumfilm elveszti műfaji jellegét, lassan, körvonalazhatatlanul összemosódik a fikcióval, és ez a folyamat előbb-utóbb azt okozza, hogy a néző elveszíti hitét, bizalmát a műfajban.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2017/02 42-44. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13057