KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
   2016/december
NŐI SZEREPEK
• Baski Sándor: Az üvegplafon alatt Nők a Fehér Házban
• Schubert Gusztáv: „Amerika királynője” Pablo Larraín: Jackie
• Barkóczi Janka: A harmadik hullám Asghar Farhadi hősnői
• Varró Attila: A hiány iszonyata Val Lewton és a női horror
• Vincze Teréz: Egy szexi koreai feminista A szobalány
MAGYAR MŰHELY
• Kelecsényi László: Védtelen ártatlanság (Bara Margit 1928-2016)
• Schubert Gusztáv: Csoóri Sándor, a filmes Parázson lépkedő
• Morsányi Bernadett: Makacs fiúk Beszélgetés Szomjas Györggyel
LENGYEL MÉRCE
• Báron György: A nemzet filmművésze Andrzej Wajda (1926-2016)
• Pörös Géza: Nincs alku Andrzej Wajda: Emlékképek
• Zalán Márk: Bedobozolt történelem Lengyel hadiállapot 1981
• Morsányi Bernadett: Bármi megtörténhet Marcel Łoziński dokumentumfilmjei
FRANCE NOIR
• Ádám Péter: Gengszterből filmrendező José Giovanni
FESZTIVÁL
• Szabó Ádám: Undorból születnek Sitges
• Bartal Dóra: A hátunkon cipelt múlt Jihlava
• Csiger Ádám: Fiatalos kezdés Primanima
• Barkóczi Janka: Aki sosem látta Párizst Window Horses
KÖNYV
• Nagy V. Gergő: A nemzetközi Férfi Tarr 60
TELEVÍZÓ
• Várkonyi Benedek: A pokol másnapján Beszélgetés Olivier Wieviorkával
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: Papírmozi
FILM / REGÉNY
• Varró Attila: Rejtélyes bosszú Austin Wright: Tony and Susan
• Alföldi Nóra: Kárhozottak királya Tom Ford: Éjszakai ragadozók
KRITIKA
• Varga Zoltán: X elvtárs A martfűi rém
• Barkóczi Janka: Belső száműzetés Bereczki Csaba: Soul Exodus
• Andorka György: Bölcselmük álmodni képes Doctor Strange
MOZI
• Baski Sándor: Teljesen idegenek
• Gelencsér Gábor: Olli Mäki legboldogabb napja
• Pápai Zsolt: Harmadik típusú találkozások Zsigmond Vilmossal
• Forgács Nóra Kinga: Az állam Fritz Bauer ellen
• Kovács Kata: A mélység kalandora
• Vajda Judit: A könyvelő
• Barkóczi Janka: Hideg hegyek
• Huber Zoltán: Mentőakció
• Kránicz Bence: Creative Control
• Roboz Gábor: Az utolsó emberig
• Csiger Ádám: Jack Reacher: Nincs visszaút
• Sepsi László: Bezárva
• Varró Attila: Életem Cukkiniként
• Andorka György: Legendás állatok és megfigyelésük
DVD
• Barkóczi Janka: Magyar Filmhíradó Évfolyam 1956
• Kránicz Bence: Szerelem
• Gelencsér Gábor: Angi Vera
• Benke Attila: Menny és pokol
• Pápai Zsolt: Tripla kilences

             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Lengyel mérce

Marcel Łoziński dokumentumfilmjei

Bármi megtörténhet

Morsányi Bernadett

Łozińskit a valóság sötét oldala érdekli, belenyúl a lefilmezett világba, hogy felszínre hozza a rejtett konfliktusokat.

 

Az 56. krakkói nemzetközi filmfesztivál retrospektív programjának keretében idén Marcel Łozińskit jutalmazták Sárkányok Sárkánya-díjjal. Az elismerés Łoziński évtizedek óta tartó rendezői, oktatói működésének, valamint a nemzetközi dokumentumfilm-készítéshez való hozzájárulásának szól.

A lengyel dokumentumfilmes ikon nemcsak hazájában népszerű – Krakkóból eddig tizenkét (sárkány)díjat vitt haza, Bármi megtörténhet (Wszysto może się przytrafić, 1995) című filmje pedig a „Minden idők legjobb lengyel dokumentumfilmje” közönségdíjat nyerte el –, 89 mm-re Európától (89 mm od Europy, 1993) című munkáját Oscar-ra jelölték, a Poste Restante (2008) az Európai Filmakadémia legjobb rövidfilmért járó díját kapta meg. Marcel Łoziński Magyarországon kevésbé ismert, annak ellenére, hogy az 1940-ben Párizsban született – de még mindig fiatalos és kísérletező – rendező dokumentumfilmjei a Balázs Béla Stúdió ‘69-ben induló nemzedékének munkáival is összefüggésbe hozhatók. Łoziński a „művészi dokumentumfilmeket” készítő rendezőkkel mutat rokonságot, azokkal, akiknél a dokumentum és a fikció egybefonódik, s akik a valóság képi arcát keresték, hogy a képek erejében a valóság drámáját találják meg. Főszereplői néma tekintete olyasfajta drámai töltést ad ki, mint a Grunwalsky Ferenc Anyaság (1974) című filmjében megjelenő arcok közelije, művei pszichológiai és lírai vonása Dobai Péter Archaikus torzóját (1971), a groteszkre való hajlam és a komikus elemek kiemelése Gazdag Gyula munkáit (mint a Hosszú futásodra mindig számíthatunk, 1969) idézi. Łoziński célirányosan kérdez, színészi teljesítményt nyújtó amatőrökkel, olykor rövid és frappáns argumentációkkal ábrázolja a kor elégedett, elégedetlen, megalkuvó embertípusának szerepeit, változó attitűdjeit. A Happy endben (1972) pszichodrámacsoporttal játszat el egy munkahelyi értekezletet, ahol a munkások azzal vádolják a nemrég odakerült mérnököt, hogy mióta a gyárban dolgozik, rosszabbak lettek a körülményeik. A különböző álláspontok intenzíven és sokrétűen jelennek meg, a felháborodott munkások már a mérnök magánéletét tárgyalják ki. Amikor az agresszió a tetőpontra hág, váratlan fordulatként megjelenik egy nő, aki javasolja, hogy tartsanak szünetet, s a résztvevők reflektáljanak szerepeikre. Szomjas György Tündérszép lány (1969) című BBS-filmjében hasonló dramaturgiát alkalmaz, főszereplői nemcsak eljátsszák a történetet, hanem kommentálják is.

A nemzeti kultúrájukat a magyarokkal ellentétben megbecsülő lengyelek tíz éve indították el a Lengyel Iskola dokumentumfilmes nagyjainak életművét feldolgozó DVD-válogatást. Már a sorozat indulásának évében, 2006-ban, négy rendezőről (Krzysztof Kie¶lowski, Kazimierz Karabasz, Maciej J. Drygas, Marcel Łoziński) jelent meg díszdobozos kiadás; ebben az évben Łoziński mesterének, Kazimierz Karabasznak ítéltek Sárkányok Sárkánya-díjat. A hetvenes években úgy tűnt, Karabasz örökségét Krzysztof Kie¶lowski viszi tovább – „Karabasz afféle útjelző volt számomra, aki megmutatja, merre tartsak. Meggyőzött engem arról, hogy egy rövid dokumentumfilmben többet lehet megmutatni, mint egy szerteágazó fikcióban. Pontosságra, zártságra, a montázs és a szerkezet szellemiségére tanított minket.” (A valóság dramaturgiája, Filmvilág, 2016/8.) –, de Kie¶lowski később korlátozónak érezte a dokumentumfilmes formát, eltávolodott tőle. Marcel Łoziński hűséges maradt a dokumentarista stílushoz, bár saját bevallása szerint, egyik műve sem tekinthető tisztán dokumentumfilmnek, minden esetben kevert műfajjal dolgozik. Tadeusz Lubelski filmtörténész szerint a „türelmes szemű” Karabaszt a „tiszta”, beállításoktól mentes dokumentarista forma következetes alkalmazásáért tüntették ki, míg „türelmetlen szemű” tanítványát a műfaj kreatív fejlesztéséért. Łoziński alkotói módszerét egy akvárium felrázásához hasonlítja, meggyőződése, hogy provokációra, „belenyúlásra” van szükség ahhoz, hogy az így keletkezett „mozgás” felszínre hozza a mélyben rejlő konfliktusokat. „Csak abban lehetek biztos, hogy valami előbb-utóbb történni fog. De előfordulhat, hogy nem akkor, amikor éppen ott vagyok a kamerával. Ezt kell számításba vennem, s néha – úgymond – befolyásolnom a valóságot. Olyan helyzeteket provokálok ki, amelyekről tudom, hogy léteznek. Vegyünk például egy akváriumot. A növények szépen lebegnek, a halak nyugodtan úszkálnak, a homok tiszta. De tudjuk, hogy néha vihar is van az akváriumban. Ha lenne egy hónapom, hogy ott álljak a kamerával, talán szerencsém lenne és fel tudnék venni ebből valamit, de tudom, hogy ennyi idő nem áll rendelkezésemre. Ezért kezembe veszem az akváriumot és fölrázom, mire a homokszemek felkavarodnak, s látjuk, nem is olyan tiszta az egész. A halak is máskép kezdenek úszni, s nekem ez a szituáció sokkal valóságosabb, mint a békés. Muszáj mozgásba hoznom, különben nem tudnám felvenni.”

Marcel Łoziński pályafutását a tényfilmezés legjelentősebb lengyel műhelyében, az Állami Dokumentumfilm Stúdióban kezdte. Rendezőtársaival (Krzysztof Kie¶lowski, Tomasz Zygadło, Bohdan Kosiński) a realitás sötét oldalát akarták feltárni, azt, amit a szocialista realizmus, s a pártvezetés eltakart. A „fekete sorozat” darabjai általában dobozba kerültek, így járt Łoziński Mikrofonpróba (Próba Mikrofonu, 1980) című filmje is, melyben Marian Stepniewski, a Pollena-Uroda gyárban működő rádió vezetője, azt a kérdés teszi fel az ott dolgozó munkásoknak, hogy „valódi társtulajdonosnak érzi-e magát a gyárban?” A kérdésre negatív válaszok érkeznek, ezért a vezetőség nem engedélyezi, hogy a felvétel adásba kerüljön. A lelkiismeretes Stepniewski az igazságot (és Łozińskit) képviselve megkérdezi, miért ne lehetne leadni a rádióban? A képmutató válasz szerint, rossz kérdéseket tett fel. Łoziński filmjével nemcsak általában az emberek jogait illusztrálja a szocialista államban, hanem saját és kollégái helyzetét, bár a dokumentumfilmeseket inspirálhatta, hogy sokszor betiltott munkáikkal, abba a kultúrkritikai áramlatba kapcsolódtak, amely a Szolidaritás mozgalom előhírnökévé vált.      

Tadeusz Sobolewski Łoziński művészi attitűdje kapcsán az éberséget emeli ki, azt a figyelmet, amit a rendező a társadalmi valóságnak, s annak a médiumnak szentel, ami mindezt bemutatja. Łoziński egyik fontos tézise, hogy a kamera nem az igazságot rögzíti, a média manipulálja az embert, s ezt rendezői beavatkozással le kell leplezni. Łoziński az „akvárium felrázásáról” egy alkalommal, 1990-ben, s akkor is csak egy filmötletében mondott le; bekamerázott szobákban, rendezői „belenyúlás nélkül” szerette volna rögzíteni az oda kerülő emberek vallomásait. A cél egy kollektív fénykép elkészítése lett volna az akkori társadalomról. Łoziński remélte, hogy a rendszerváltás után a politikai elnyomás kollektív tudatra gyakorolt hatásának leleplezése helyett személyesebb témák felé fordulhat. Ám az Így kell ezt csinálni (Jak to się robi, 2006) című filmben azt a tapasztalatát rögzíti, hogy a független etikai reflexiót, az éberséget még a demokráciában sem szabad felfüggeszteni. A lengyel-belorusz határon forgatott 89 mm-re Európától is azt mutatja, nem sok minden változott, az orosz sínek továbbra is 89 mm-rel szélesebbek, mint az európaiak, a nyugatról érkező vonatoknak várniuk kell. Łoziński műveinek jellegzetessége, hogy a cselekvő, szolidáris látás érzékeny líraisággal párosul. Műveinek magját az emberi kapcsolatok vizsgálata, a társadalom kirekesztettjei iránti empátia és a történelmi múlttal való szembenézés jelenti (Łoziński Szemtanúk ¦wiadkowie, 1986 – című munkája az első dokumentumfilm a kielcei pogromról).

A király (Król, 1974) egy 1910-ben született szabó történetét mutatja be hét percben. A sokáig csak szuperközeliben látható satuarcú öregember összezárt szájjal „meséli el” sikeresnek mondható pályafutását. A háború alatt magas rangú német, majd lengyel katonáknak varrt egyenruhát, később kávézót nyitott, ahová pártfunkcionáriusok és miniszterek járnak. „Az élet csatatér”, foglalja össze az idő közben a pult mögé beállt férfi, akit vendégei királynak neveznek, mert tudja, hogyan kell élni. Łoziński az idős férfi fényképeivel hitelesíti a történetet, de a képi kommentárokon túl néma marad; talán mert a magabiztos tekintettel a kamerába néző öregembernek nincs szüksége a rendezői beavatkozásra, bármilyen fordulatot hozzon a történelem, szilárd talajon áll. Egészen máshogy, megtört tekintettel néz a kamerába Marian Cudny mozdonyvezető, a Frontális ütközés (Zderzenie czołowe, 1975) főhőse. Cudny 1946-tól dolgozott a vasútnál, 1954-ben sikerült valóra váltania álmát, mozdonyvezető lett. Évtizedekig odaadással tevékenykedett, kétszer is jutalomban részesítették, de hat hónappal nyugdíjba menetele előtt a téli hóesésben egy szállítóvonattal ütközött. Munkahelye megbüntette és hivatalosan nem búcsúztatták el. Łoziński együttérzően mutat életképeket a hajnalban kelő vasutasokról, s ironikusan ábrázolja a hivatal képviselőjét, aki bár felsorolja a vasutas erényeit, a körülmények miatt nem engedélyezi az ünneplést. Łoziński kompenzálásképpen parádés búcsúztatót rendez Cudnynak a központi vasútállomáson. Az eddig fekete-fehér film színessé válik, majd a csinnadratta után ismét a fekete-fehér nyitókép látható. A szomorú tekintetű masiniszta lelkiismeretesen megvárja, hogy elmenjen a vonat, amin évtizedeken át szolgált, majd hazafelé veszi az irányt. Łoziński filmje arra ösztönzi a nézőt, hogy elgondolkozzon azon, hogyan élnek a lengyel munkások a szocialista munkásállamban. Az 1977-ben készült, de csak ‘82-ben bemutatott Hogyan éljünk (Jak żyć) című film Északkelet-Lengyelországban, egy fiatal házasok számára szervezett kempingben játszódik. Már a film elején figyelmeztetik a nyaralókat, hogy a táborban dokumentumfilmet forgatnak. A „tökéletes családért folyó verseny” dokumentálása nem igényelte volna a rendezői beavatkozást, de Łozińskinak csak kilenc napja volt a forgatásra, ezért a Happy end-ben alkalmazott amatőr színészek bevonásával kavarta fel az állóvizet (az egyik jelenetben látható, ahogy a rendező szereplőit instruálja). A Hogyan éljünk a Holnap lesz fácán-t (1974) idézi. Sára szatirikus játékfilmjében egy lakatlan szigeten nyaraló emberekkel modellezi a szocialista berendezkedést, nála is a társadalom túlszabályozottsága kerül fókuszba. Łoziński emberei a tábor vezetőivé léptetik elő magukat, kollektív munkára szólítják fel a nyaralókat, a fiatal párok szórakozását is irányítják. Vetélkedőket szerveznek (ki a legjobb család?), a győztes főnyereménye egy mosógép. A kijelölt vezetők attól sem riadnak vissza, hogy a gyerekeket szüleik magánéletéről faggassák. Łoziński az ellenőrzött társadalmat leplezi le, melyben az embereket konformizmusukért megjutalmazzák. A kamera leginkább a 43-as számú faházban lakó renitens házaspárt követi, akik nem hajlandóak részt venni a kötelező játékokon. Łoziński érzékletesen és szellemesen mutatja be, hogyan nyomják el a központi megbízottak a kollektíva nevében az egyéneket. Egy esti program keretében a táborlakók egy része törzsi ruhába és maszkba öltözve, lándzsával a kezükben támadják meg a kívülálló házaspárt. A férfit földre rántják, csak felesége sikítására hagyják abba. A záró képsorok már nappal mutatják a tábort, hangszóróból harsan fel egy lelkesítő ifjúsági induló a békéről és az összetartásról.

Łoziński társadalomból kivetett egyéniségek iránti vonzalmát mutatja A látogatás (Wizyta, 1974) című filmje is. Urszula Flis azzal keltette fel a sajtó figyelmét és váltotta ki szomszédjai ellenszenvét, hogy egyedülálló nő létére idős édesanyjával gazdaságot vezet, miközben irodalmi hősökért rajong, s ha teheti, színházba jár. Łoziński a Polityka újságírónőjének és fotóriporterének látogatását veszi filmre. A fővárosból vidékre utazó „riporterek” alakja jelenik meg Zolnay Pál dokumentarista stílusú játékfilmjében, a Fotográfiában (1972) is. Zolnaynál egy fényképész és egy retusőr indul el falura, hogy megrendelésre emlékfotókat készítsenek. Egy idős házaspárnál a fényképek hatására megrázó történetre derül fény. A látogatásban a riporterek különösebb érzelmi megrázkódtatás nélkül térnek vissza a városba. Martha, az ambiciózus újságírónő megpróbálja rábeszélni Urszulát, hogy valósítsa meg önmagát, költözzön el vidékről, de nem igazi együttérzésből, a városi értelmiségi lekezelő pozíciójából beszél. Łoziński huszonhárom évvel később az egykori fotóssal és egy másik újságírónővel (Martha azóta Svédországban él) keresi fel Urszulát. A rendező szereti a fényképeket kinagyítani, megvilágítani, elemezni; a Hogy ne fájjon-ban (Żeby nie bolało, 1998) Łoziński az évtizedekkel ezelőtti felvételekkel szembesíti Urszulát. Ebben a filmben érzékenyebb portrét készít a nőről (az újságíró is szimpátiával fordul felé) nagyobb teret kapnak olvasmányélményei, félelmei, magánya, szociális helyzete (a rendszerváltás után szegényebb lett). A film végén a felvétellel kapcsolatos kétségeit beszéli meg Łozińskivel. Urszula attól tart, fájdalommal tölti el, ha viszontlátja magát a filmben, s fél, az embereket nem érdekli egy ismeretlen nő korlátairól szóló történet. Łoziński viszont úgy gondolja, hogy riportalanya életsorsa a nézőket saját életük átgondolására készteti.

A rendező több filmjének témája a kamera leleplezése. Gyakorló feladat (Ćwiczenia Warsztatowe, 1984) című filmjét a felvevőgép szuperközelijével indítja és zárja. Łoziński riportere az utca emberét kérdezi arról, mit gondol a „mai” fiatalokról. Az emberek többsége nem akar nyilatkozni, akik meg véleményt nyilvánítanak, negatívan szólnak az ifjúságról. Łoziński legidősebb fia, a szintén dokumentumfilmes, akkor 19 éves Paweł generációja kilátástalan helyzetéről nyilatkozik. A rendező váratlan fordulatként ugyanazokhoz a képekhez más hangot kever, s akik korábban nem akartak szerepelni a filmben, az „új” változatban készséges riportalanyok, pozitív hozzászólással. Łoziński ezzel a munkájával tanári precizitással mutatja be, hogy kép- és hangvágással manipulálni lehet az üzenetet.

„Egymás terhét hordozzátok”, idézi Szent Pált Urszula Fils a Hogy ne fájjon című dokumentumfilmben. Łoziński munkáiból a generációját jellemző elkötelezettség mellett nagyfokú érzékenység, szereplői és az emberek iránti empátia érződik ki. Legrangosabb díjakat elnyert filmjei ezeket az erényeket hordozzák. Poste Restante című lírai dokumentumfilmjében olyan levelek útját követi a papírkészítéstől a zúzdáig, amelyek a Kézbesíthetetlen Küldemények Osztályára kerülnek, mert a borítékon csak a címzett szerepel. Łoziński főként a környezetet láttatja, beszéd helyett inkább zenét használ, de pontosan tudja, mikor pihenjen meg a kamera egy-egy arcon. Egy Istennek címzett levélben a közömbös arcú hivatalnok a következőt olvassa, „Kedves Istenem, ha tudnám, hogy létezel, nem lennék ilyen magányos. Adj jelet, hogy létezel.” A hivatalnoknő megrendülten sóhajtja, hogy csodálatos, s a néző nemcsak azért érez szomorúságot, mert a levél zúzdába kerül, hanem mert a rendező kamerája azt is megmutatja, hogy zsákszámra érkeznek ilyen típusú levelek. A tizenegy perces, fekete-fehér 89 mm-re Európától című filmben Łoziński nem a Bresztben várakozó vonat utasaira fókuszál, hanem a vagonok kerekeit kicserélő munkásokra. „Ó, milyen keményen dolgoznak”, mondja Tomek, Łoziński négy éves fia, s leszáll a vonatról. Tomek kíváncsian a vasutasokhoz megy, ijedten veszi észre, hogy az egyiknek vérzik a keze. A munkás puszit kér a kisfiútól, majd Tomek visszaszáll a vasútra. A vonat elindul, de Łoziński a fáradt munkásokkal marad. A Bármi megtörténhet-ben a rendező ismét kisfiával „kavartatja fel” az unalmasnak tűnő életképet. A hatéves Tomek egy varsói parkban rollerezés közben faggatja a padokon üldögélő nyugdíjasokat életükről. Tomek egy-egy mini-interjú után virágot szagol, megnéz egy pávát, vagy pisil. A magányos és idős emberek sokszor elérzékenyülve mesélnek a kisfiúnak arról, miért maradtak egyedül. Tomek próbálja megérteni a felnőttek világát, szeretettel, gyermeki naivitással fordul feléjük, s ez a fajta kíváncsi, együttérző kérdezés jellemzi Marcel Łozińskit is. Pawełlel közösen készített filmjében, az Apa és fia utazik-ban (Ojciec i syn w podróży, 2013) a közös út végén Łoziński egy családi fényképet felidézve megpróbál fejenállni a fűben. A régi fotón a fiatal apa homokos strandon fürdőnadrágban látható ebben a pózban, épphogy járni tudó fia átöleli. Łozińskinak láthatóan már nem megy a fejenállás, ezért Paweł végzi el a műveletet, apja fiát idézve átöleli.

A filmfesztivál végén egy közös fotó erejéig minden díjazott színpadra állt. Łoziński mellé az El sem tudod képzelni, mennyire szeretlek (Nawet nie wiesz, jak bardzo cię kocham, 2016) című filmért díjazott Paweł került, akinek az Ezüst Sárkány-díj átvételekor Zofia Kowalewska, a Szoros kötelék (Więzi, 2016) rendezője mondott köszönetet. Łozińskinak nemcsak a (dokumentum)képek erejébe vetett hitet, hanem a tanítás örömét is sikerült tovább adnia.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2016/12 29-32. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12986