Film noirA film noir műfaji családfája – 3. részNincs holnapPápai Zsolt
A
mindenkiben ott rejtező gyilkos ösztönről elsőként a noir adott hírt a
filmtörténetben. A noir gyilkosai nem gengszterek, hanem átlagemberek.
Az
előző két cikkben az amerikai noirműfaj olyan kulcselemeit listáztam, amelyek
szórványosan már a tízes–húszas-harmincas években megmutatkoztak, mégpedig a
gengszterfilmben és a tragikus románcban. A két műfaj film noirt előlegező
jellemzőit noirszenzibilis elemeknek nevezhetjük. A gengszterfilm és a tragikus
románc noirszenzibilitásának lényege, hogy – szakítva a hollywoodi filmek
alaphangoltságával – mindkettő a világban idegenül mozgó, bukott, kudarcos,
törekvéseikben és vágyaikban frusztrálódó hősöket vizsgál, olyan módon, hogy a
pályájuk bemutatásakor a véletlen egybeeséseknek és a végzetdramaturgiának nagy
szerepet juttat.
A két
műfaj emellett néhány specifikus noirszenzibilis jellemzővel is bír. A film
noir gengszterfilmtől örökölt sajátosságai (azaz: a gengszterfilm noirszenzibilis elemei) az antihős szerepeltetése,
aki a legradikálisabb filmekben Albert Camus Sziszüphosz mítoszának abszurd
hősével rokon, továbbá az akut és kompromisszumoktól mentes modernitáskritika,
ami egyebek között a hős ideológiai ütközőzónákba vetettségének
hangsúlyozásában, illetve a modernitás egyént megfojtó, felőrlő paradoxonjainak
bemutatásában jelentkezik.
A tragikus fekete románc noirszenzibilitását
mindenekelőtt a műfaj rendhagyó szerelemképe hordozza, amely az önmegvalósítás
korlátainak bemutatása, az egyszerelemhit blaszfemizálása, a szerelmi kárhozat
ábrázolása, a tárgyatlan féltékenység motívumának megjelenítése, a melodrámai
csoda megtagadása és az erőszakos halál beemelése révén körvonalazódik. A
románc – legyen fehér vagy fekete – további noirszenzibilis összetevői közül a
legfontosabb a hős(nő) passzívvá tétele, a magánszféra börtönként
megjelenítése, valamint az unhappy end.
Ezek
után joggal vetődik fel a kérdés: ha a film noir legfontosabb jellemzői már a
filmtörténészek által noirként tételezett filmek megszületése előtt megmutatkoztak az említett két
műfajban, akkor mégis mi újat hozott a film noir a mozi históriájában?
Mennyiben hoz új színt, új szemléletet a film noir a negyvenes évek elején? Lássuk,
van-e konszenzus e tekintetben, és ha igen, akkor miféle?
Bordwellék listája
Sorvezetőként
hasznos lehet Janet Staiger, Kristin Thompson és David Bordwell noirképét
használni, ami nevezetes könyvükből, az első ízben 1985-ben megjelent The Classical Hollywood Cinemaból
ismerhető meg. Ernst Gombrich nyomán szerzők megjegyzik, hogy a művészetek
történetében a legtöbb stíluselnevezés – például a gótika, a manierizmus, a barokk
– eredetileg arra utalt, hogy az új stílus megtagadja az addigi normát. Bordwellék
tehát ebből a gondolatból kiindulva közelítenek a film noirhoz is, és ugyan
elutasítják, hogy az „egységes műfaj vagy stílus[irányzat]” lenne, mindazonáltal
a kifejezést olyan filmek gyűjtőneveként azonosítják, amelyek az 1940-es évek
elejétől kezdve az amerikai fősodor domináns értékei ellen indítanak támadást.
Ezután négy csoportba sorolják azokat a „nonkonform jellegzetességeket”,
amelyekkel a film noirként azonosított művek úgymond „kihívást intéznek a
klasszikus hollywoodi mozi ellen”. Ezen a ponton a szerzők nem a speciális
véleményüket fogalmazzák meg a film noir – állítólagos – szubverzivitásával
kapcsolatban, hanem a szakírók téziseit összegzik, amelyek szerint a művek
elbeszélésmódjában, hősábrázolásában, ideológiájában, vizualitásában egyaránt megjelennek
rendhagyó elemek. Jóllehet The Classical
Hollywood Cinema első kiadása óta eltelt bő három évtized, a film noir(ként
azonosított művek) formabontó jellegéről vallott nézetek ma is hasonlóak ahhoz,
mint ahogy Staiger, Thompson és Bordwell azokat összegezte.
Szerzők
első pontja szerint a film noir elutasítja a klasszikus mozikonvenciókat, és ez
elsősorban a protagonista és antagonista összemosásában érhető tetten, abban,
ahogy az egyértelműen pozícionálható hőst kiiktatja. Mint írják, a film noir felforgatóan
közelít a „jól definiált karakterekhez és a pszichológiailag stabil hőshöz […]
vonzó gyilkosai, visszataszító rendőrei, kaotikus akciói, indokolatlan
erőszakossága, kimerült vagy dezorientált hősei révén.”
Ezek
az állítások természetesen érvényesek a film noir vonatkozásában, csakhogy jó
részben igazak számos húszas–harmincas évekbeli bűnügyi filmmel kapcsolatban
is. Kivált a pre-code-éra gengszter- és cops-and-robbers-filmjeiben
akadnak ellentmondásos figurák, mint a visszataszító – igaz nem főszereplőként
mutatkozó – rendőr vagy a törvény más őrei Milestone A csalásában, illetve a vonzó gyilkos (maga a főhős, Tom Powers) A közellenségben. Emellett a klasszikus
tragikus románc megvizsgálása is arra int minket, hogy téves – vagy legalábbis
finomításra szorul – ama állítás, miszerint a film noir léptet fel első ízben a
jó és a rossz határán egzisztáló figurákat a klasszikus hollywoodi moziban.
Hiszen a féltékenységük miatt a bűnbe belesodródó férfihősök sem egyértelműen „jók”
vagy „rosszak”: DeMille Carmenjének
Don Joséja éppúgy „vonzó gyilkos”, mint például A merénylet (1942) gyermekkori traumáktól sújtott bérgyilkosa (Alan
Ladd), sőt bizonyos értelemben még vonzóbb, rokonszenvesebb is nála.
Ugyancsak
listájuk első pontjában Bordwellék megjegyzik, hogy a noir újfajta
erőszakábrázolást honosított meg, ám ez az állítás ismét csak felülvizsgálatra
szorul. A naturalisztikus erőszakábrázolás ugyanis nem a film noir privilégiuma
vagy újítása a klasszikus hollywoodi mozi történetében: egyes pre-code-filmekben
olyan brutális erőszakszekvenciákkal találkozni, amelyeknek a noirokban sincs
párja, lásd mindenekelőtt a Walter Huston és Jean Harlow nevével fémjelzett Nagyvárosi fenevad záróinfernóját vagy A sebhelyesarcú extrémen nyers
tűzpárbajait.
A
Bordwell–Staiger–Thompson-szerzőtrió a film noir második nonkonform
jellemzőjeként a szerelem értékességének megkérdőjelezését tekinti. „A film
noir hősnője vonzó, de potenciálisan csalfa – jegyzik meg. – A protagonista
pszichológiai bizonytalanságára rímel a nő enigmatikus karakterizálása. …
Ahelyett, hogy elnyerné mint romantikus társat, a nő a hős számára vagy
akadályt jelent a célja megvalósítása közben vagy pedig egy őt bilincsbe verő
hatalmat; a tetőponton meggyilkolja a nőt vagy maga hal meg, hogy megmeneküljön.”
Ismét
egy tézis, amely kétségtelenül érvényes a film noirra – csakhogy a klasszikus
szerelemkép korrekcióját sem a noir vezeti be a (hollywoodi) tömegfilmbe. A
heteroszexuális szerelem értékessége már a tizes évek számos filmjében
megkérdőjeleződött. nevezetesen a fekete románcokban, legkésőbb az 1915-ös A veszedelmes asszonytól kezdve. A
vampfilmek már a tízes évektől rendre támadták az óhollywoodi műfajok zömében
megvalósuló egyszerelemhitet. A film noir lényegében nem tett mást, mint a
vampfilmek szerkezeti elemeit átültette a bűnügyi narratívába.
Bordwellék
harmadik pontja szerint a film noirban „a cselekmény irányultságát gyakran
kifejezi a végzet munkája, amely a teljes szerkezetet áthatja”. Ez a megjegyzés
szintén támadható, hiszen a végzetdramaturgia a gengszterfilm és a románc
sajátja is, utóbbié kiváltképpen, a film noir tehát korántsem úttörő ennek
használatában.
Ennél
is problematikusabb ama állítás (szintén a harmadik pontban), miszerint a film
noir támadást indít a „motivált happy end ellen”. Ez a vélemény rendre
felvetődik a noirokkal kapcsolatban, és máig szívósan tartja magát, amit mi sem
bizonyít inkább, mint hogy The Classical
Hollywood Cinema után közel negyedszázaddal, A film történetében Bordwell és Thompson még radikálisabban
fogalmaz ebben a kérdésben: „A film noir volt a hollywoodi filmek egyetlen
típusa – írják –, amely szomorúan végződhetett, noha némelyiket megtoldották
váratlan – és nem mindig meggyőző – boldog befejezéssel.”
Ez
nyilvánvalóan tévedés: az unhappy end alkalmazásában nem egyedülálló és még
csak nem is pionírszerepű a film noir Hollywoodban, hiszen a románc több
évtizeddel megelőzte. Bordwellék állítása azonban nem csak emiatt támadható.
Hanem azért is, mert az unhappy end értelmezésével kapcsolatban némi zavart
tükröz. Felvetődik ugyanis a kérdés, hogy a noirok zárlata unhappy endnek
tekinthető-e egyáltalán? Egyes filmekben (mégpedig elsősorban a
detektívnoirokban) a hős nem bukik el, de még a központi figura bukását
tematizáló filmek esetében is kérdéses, hogy unhappy endről beszélhetünk-e? Ha
a noirférfi antihős – azaz morálisan kétséges tetteket elkövető figura –, akkor
a bukása nem feltétlenül, vagy nem egyértelműen jelent értékveszteséget. Ahogy
a gengszterfilm zárlata sem nevezhető unhappy endnek, úgy számos noiré sem.
Unhappy endről kétséget kizáróan csak akkor beszélhetünk, ha a hős nem antihős,
és mégis elbukik: a legevidensebb példák erre a tragikus ártatlanlány-filmek (Letört bimbók, Levél egy ismeretlen asszonytól). A film noir és a gengszterfilm
különlegessége tehát nem az unhappy end, hanem a törekvéseiben elbukó hős
központba helyezése – de ebben sem úttörők vagy egyedülállók, hiszen a tragikus
románc mindkettőt megelőzte.
A The Classical Hollywood Cinemában a film
noir szubverzivitását listázó tézisek közül az utolsó stíluskérdéseket érint,
és a lényege, hogy a rendhagyó eszközeivel a film noir „elutasítja a klasszikus
stílus neutralitását és »láthatatlanságát«.” Ez a nézet három irányból
támadható meg. Egyrészt vitatható, mert nem számol azokkal a – tízes évek
derekától már zajló – kísérletekkel, amelyek a klasszikus stílus „elutasítását”
célozták. Kivált európai szakmunkákban tartja magát máig az a nézet, miszerint
a jellegzetes fény–árnyék-megoldásokat, illetve az effektvilágítást a német
expresszionizmus hatására alkalmazták az amerikai film noirokban. Tény, hogy
német rendezők sora adaptálta hollywoodi munkáiba az expresszív stílust – elég
csak a számos noirt készítő Fritz Langra utalni –, és tény, hogy a harmincas
évektől expresszionista múltú német operatőrök is dolgoztak már Hollywoodban, de
a fény–árnyék technika helyi meghonosítói nem kizárólag ők voltak. Az
effektvilágítással ugyanis már a tízes években kísérleteztek amerikai
filmrendezők és operatőrök, művészileg komoly eredményeket elérve. A legnevezetesebb
kísérletező Cecil B. DeMille volt, akinek portfóliójába olyan mesterművek
tartoztak ekkor, mint 1915-ös A csalás
vagy az 1918-as Suttogó kórus, és
akinek egyik, különleges világítási effektusokat tartalmazó munkáját – mint
Bíró Yvette A hetedik művészetben
leírja – a forgalmazó „rembrandti módszereket követő” filmként reklámozta.
DeMille filmjeit legkésőbb az első világháború után Európában is megismerték,
sőt A csalás hihetetlenül népszerű
volt, jó eséllyel a későbbi expresszionisták is láthatták.
Bordwelléknek
a noir stiláris újításairól vallott nézetei egy másik szempontból azért is
problematikusak, mert túlhangsúlyozzák a film noirok formamegoldásainak
rendhagyó jellegét, jóllehet a művek zömében a szubverzívebb közelítésmód
inkább csak a csúcsjelenetekben, nem pedig az elbeszélés egészében érvényesült.
Harmadrészt
azért is támadható Bordwellék álláspontja, mert a rendhagyó stiláris
közelítésmódot kizárólagosan öntudatos művészi gesztusként és invencióként, nem
pedig gazdasági szükségszerűség kényszeréből fakadó megoldások sorozataként
értelmezi. Pedig a noirokban bizonyos stiláris elemek alkalmazásának nem
egyszer a művészi mellett financiális, illetve praktikus, pragmatikus okai
voltak. Ennek a hátterében az állt, hogy a háborús viszonyok között az állam
költségvetési megszorításokat léptetett életbe Hollywoodban. Az 1942-ben
felállított War Production Board többek között kötelezte a stúdiókat, hogy
filmjeikben az új díszletelemek költségei nem haladhatják meg az 5000 dollárt,
márpedig a világítással, az árnyékok preferálásával elleplezhető volt az
olcsóbb díszletek szegényessége, sőt csökkenteni lehetett általuk a
laborköltségeket is. A háború után a WPB korlátozásai megszűntek ugyan, a
noirstílus szükség szülte elemei azonban tovább éltek, a fősodorban művészi
kifejezőeszközként, a noirok derékhadát kitevő második vonalbeli filmekben
pedig részben a kísérletezést preferáló operatőrök tevékenysége, részben a
költséghatékonyságuk miatt.
A
Bordwell–Staiger–Thompson-szerzőhármas írását azért vizsgáltam meg pontról
pontra, mert többé-kevésbé általánosan elfogadott állításokat tartalmaz a film
noirról. Látható azonban, hogy még ezek is erősen támadhatóak, mindenekelőtt
azért, mert nem számolnak a tragikus románc műfajával, továbbá nem számolnak a
noirszenzibilitás azon elemeivel, amelyek megjelentek a románc mellett a
gengszterfilmben is. Bordwellék tehát nem tesznek egyebet, mint összegyűjtik
azokat az elemeket, amiket a noirműfaj más műfajoktól örökölt. Szerzők voltaképp nem a noirműfaj, hanem a
noirszenzibilitás jellemzőit, vagy még pontosabban fogalmazva: a
noirszenzibilitás minimumát leltározzák – mégpedig anélkül, hogy magát a
terminust használnák.
Pénzért és egy nőért
Fentiek
alapján olybá tűnhet fel, hogy a noirműfaj semmiféle rendhagyó elemmel nem bír
a korábbi hollywoodi műfajokhoz képest, ez azonban korántsincs így. Miben
különbözik tehát a negyvenes évek
noirműfaja a korábbi évtizedek noirszenzibilis műfajaitól? A teljesség igénye
nélkül kiemelnék néhány elemet, elsősorban azokat, amelyek eredete a
gengszterfilmig és/vagy a tragikus románcig nyúlig vissza, de amelyeket a noir
újragondol, újrakódol, vagy esetleg egybeforraszt, a benne artikulálódó
elidegenedés és egzisztencialista szemlélet révén.
A
noirműfaj legfontosabb újítása az elidegenedés ábrázolása, ami a senkihez sem
tartozás bemutatásában mutatkozik meg elemi erővel. A noirműfaj előtti
noirszenzibilis műfajokban a központi hős rendre tartozik valakihez: a
gengszterfilmben a geng, a fehér románcban a szerető védelmet nyújt, és még a
fekete románcban is van erre példa (lásd a Carmen
szerelmeit, Raoul Walsh-tól). A noirban mindez megváltozott, hogy miképpen,
azt a John Huston által rendezett A
máltai sólyom ragyogóan szemlélteti.
Bár
cenzurális nyomásra a szexuális utalásokat elhagyta, Huston igyekezett
hűségesen adaptálni Hammett munkáját. Mindazonáltal volt egy döntő
változtatása, ami a hős magányának kidomborítását célozta, illetve a tipikus
noirtémaként azonosítható senkihez sem tartozás – ha tetszik: elidegenedés –
XX. századi élményét mutatta meg, sőt nem egyszerűen megmutatta, de az egyén
ezen állapottal szembeni tehetetlenségét is aláhúzta. Míg a regényben Sam Spade
nyomozót nem érinti meg érzelmileg a femme fatale, addig Hustonnál ez nem
egyértelmű: egyes momentumok arra utalnak, hogy szerelmes lett a nőbe, aki
viszont végig kihasználni igyekezett őt. Sam Spade tragédiája azonban nem az,
hogy nem lehet az övé a (csalfa) nő: őszintén szólva, inkább örvendetes,
semmint szomorúságra okot adó helyzet számára, hogy kikerül a bestia
bűvköréből.
A máltai sólyom 1931-es, Roy Del Ruth által rendezett verziójában is születik
érzelmi kapcsolat a femme fatale és Spade között, de míg ott egymásra találnak
(még ha a fogda rácsa határt is emel közéjük), addig Hustonnál nincs semmi
remény. A reménytelenség nem csak – illetve nem elsősorban – abban tükröződik,
hogy a detektív elveszíti a nőt, hanem abban, hogy magányra ítéltetik, illetve
abban, hogy a film ebben a reménytelen állapotban búcsúzik tőle. Természetesen
a fekete románc férfihősét is elhagyja a vamp, magánya azonban nem teljes és
végleges. Nem az, mert kiutat jelent számára két momentum: nem hagyják magára a
szerettei és nem kell cipelnie magánya terhét. A veszedelmes asszony John Schuyleréért az utolsó pillanatig küzd a
családja, és még a Carmen-adaptációkban is gyakran megtalálható a végzetes
címszereplő alternatívája a parasztlány, Michaela személyében. (Michaela fontos
szereplő Mérimée kisregényében, és – gyakran megváltozott néven – a
filmadaptációkban is feltűnik.) Ha mégis magára marad a hős (mint De Mille Carmenjében a szerelmét ledöfő Don Jose,
aki mellé a rendező nem rendeli oda Michaelát), akkor sincs végtelen magányra
ítélve, hiszen – jóllehet a film ezt nem mutatja – a tettéért járó megváltó
halál vár rá. Huston Sam Spade-je minden ellenkező nézettel szemben nem
passzív, hiszen megold egy szövevényes bűnügyet, a magányával szemben viszont
tehetetlen. Nem egyszerűen elveszti a szeretett nőt, de viselnie kell a magányát
is. A noir volt az első tömegfilmes műfaj, amelyik egyértelműen kimondta: „nincs
holnap” (Camus). Nem csak azért nincs, mert passzivitásra vagyunk ítélve a sors
által ránk mért csapásokkal szemben, hanem azért sincs, mert beláthatatlan
ideig és a változás reménye nélkül kell viselnünk ezeket a csapásokat.
Összegezve: Huston újítása az elidegenedés-tematika bevitele a populáris
kultúrába, ami mindenekelőtt abban fejeződik ki, hogy Spade-nek a film végén
nincs senkije, és a tetejébe még életre is ítéltetett.
A noirláz
negyvenes évek második felében kezdődő kiterjedésével már nem csak a figurák magánya
és zsákutcába futott sorsuk, de gyakran a szavaik is leplezetlenül a jövőtlenség
és reményvesztettség érzetét keltik. A protonoir Arc a maszk mögött (1941) torzult ábrázatú, és a rosszakaratú sors
– továbbá néhány gazember áskálódása – miatt megbetegített lelkű hőse jegyzi
meg a zárlatban: „Nem megyünk sehova, mert nem menekülhetünk. Meg fogunk halni.
Ostobaság és hiú ábránd reménykedni. Remélni, hogy valahogyan túléljük.” A Terelőút (1945) hőse két mondatban summázza a noirfilozófiát: „Ilyen
az élet. Bármerre mész, elgáncsol a végzet.” A
bundabizniszből kilépő Test és lélek
(1947) bokszolója hanyagul veti oda az őt kérdőre vonó gengszternek: „Mit akar
tenni? Megölni engem? De hát egyszer mindenki meghal.” A Rico testvérekben
(1957) a címszereplők egyike beszél hasonlóképpen: „Lehet, hogy most meghalok,
de a te gondod nagyobb: te élsz tovább.” A klasszikus noir sírfelirataként
számon tartott A gonosz érintésének (1958)
zárlatában pedig Marlene Dietrich madámja mondja
a darabjaira hullott Quinlan nyomozónak: „Felélted a jövőd”.
Az
elidegenedés-problematika megjelenítése és felfokozása mellett az amerikai
noirműfaj újítása a románcból ismert végzetdramaturgia elmélyítése, valamint a
bukástematika kiterjesztése a figura sorsának egészére, elsősorban a
filmszerkezet révén. A film noirban tudvalevően komoly szerepe van az
emlékezésdramaturgiának: a hős a nyitányban visszapillant múltbeli bűneire,
tévedéseire, és gyakran a cselekmény jó része egyetlen, nagy ívű flashback. A
filmbeli jelen, az összeomlott (esetleg – mint az Alkony sugárútban – halott) hős pozíciója a dezorientálódás
élményét – ha tetszik: a camus-i abszurd életérzést – nyomatékosítja. A bukást
regisztráló nyitány miatt a film noir nézője a legelső pillanatoktól a
kudarctematika részese. Nem az a kérdés, hogy elbukik-e a hős, hanem hogy
milyen utat jár be a bukásig.
A
noirműfaj következő újítása a bűntematika újrakódolása a bűnözés, illetve a
bűnelkövetés hétköznapivá tétele révén. A noir minden ellenkező állítással
szemben nem a leépülés-motívummal hoz új elemet a hollywoodi műfaji mezőbe,
hanem annak újragondolásával. A hollywoodi zsánervilágban a negyvenes éveket
megelőzően a tragikus románc mellett kizárólag a gengszterfilm alkalmazza
szisztematikusan a leépülés-narratívát, amelyet a noir aztán kitágít, mégpedig
több irányba: (1) a privátszféra felé (részben a tragikus románc
inspirációjára); (2) a hétköznapi(bb) és a társadalomban tisztes pozíciót
betöltő hősök világa felé. A noirműfajban 1944-től, a Kettős kárigénytől kezdve már nem feltétel a bűnelkövető (anti)hős
bűnöző életformája. Míg a korábbi noirok hősei dörzsölt nyomozók (A máltai sólyom [1941]) és beteg lelkű
gengszterek (A merénylet), akik
kilógnak a társadalomból, a Kettős
kárigényben az átlagpolgár, mint potenciális bűnelkövető, kerül a
centrumba.
Moziforradalommal
ért fel, amikor a nyitányban Walter
Neff meggyónta bűnét: „Akarod tudni, ki ölte meg Dietrichsont? […] Én, Walter
Neff, biztosítási ügynök, 35 éves, nőtlen, sebhelyektől mentes.”A vallomásban a
„sebhelyektől mentes” kifejezés arra utalt, hogy Neff nem szakmányban gyilkoló,
társadalmon kívüli figura, azaz: nem gengszter, hanem jedermann, átlagpolgár. A jedermann
gyilkosként reprezentálódása nyilván nem volt független attól, hogy 1944-re
egyre sokkolóbb hírek érkeztek Európából arról, hogy a hétköznapok embere
miféle bűntettekre képes, ha engedik vagy parancsolják neki. A gyilkos ösztön
nagy erővel jelent meg a gengszterfilmben és a tragikus románcban is, de
ezekben a műfajokban – kivált az elsőben – az elkövetők még bizonyos értelemben
különleges, illetve a társadalom peremén egzisztáló figurák voltak. A mindenkiben vagy bárkiben ott rejtező
gyilkos ösztönről viszont elsőként a noir adott jelentést a filmtörténetben.
További
fontos újítás a noirműfajban a szerzésvágy kettős aspektusának kidolgozása,
illetve azok összeszövése. Míg a gengszterfilmben az anyagi, a fekete románcban
pedig a lelki szerzésvágy állt a középpontban, addig a noir egyesítette a kettőt,
A máltai sólyomtól kezdve. A
gengszterfilmi és a románci inspiráció egyesítésre A máltai sólyom előttről is vannak ugyan példák – a hollywoodi
underworld melodrámákban vagy egyes harmincas évekbeli francia filmekben
(Duvivier: Az alvilág királya, Chenal:
Az utolsó keringő) –, de ezekben még
a fehér románc és a bűnügyi tematika
olvadt egybe. Hasonló mondható el a sokak által legfontosabb protonoirnak
tekintett Csak egyszer élszről is,
Fritz Lang második hollywoodi munkájáról, a ‘lovers-on-the-run’
(menekülő szerelmesek) alműfaj nyitódarabjáról, amely ugyan fokozatosan
beszűkülő mozgásterű figurákat mozgat, a bűn személyiségbe szervesüléséről mesél,
végzetes véletlenekkel dolgozik és kontrasztos stílussal él (ekképpen tehát a
noirműfaj alapvető jellemzőinek egész sorát tartalmazza már), viszont az egyik
legfontosabb noirelem, a fekete románci
ihletettség még hiányzik belőle: fehér románc van helyette.
Ezzel
szemben A máltai sólyomban vagy a Kettős kárigényben már éppenhogy ez, a
fekete románc az egyik fő összetevő. Sokatmondó a Kettős kárigényben, mégpedig rögtön az expozícióban, amikor Walter
Neff visszaemlékezik az általa elkövetett gyilkosságra, és felsorolja a
motivációit: „Pénzért öltem, és egy nőért, és nem lett enyém a pénz, nem lett
enyém a nő” – mondja. Azzal, hogy az anyagi és a lelki szerzésvágyat egyetlen
mondatban egymás mellé helyezi, Billy Wilder rendező a noirciklus egyik
legfontosabb jellemzőjét emeli ki, mindazonáltal a hős motivációinak a sorrendje – miszerint a pénz szerepel az
első, a nő a második helyen – is jelentéses. Ez ugyanis a noir megszületésében
döntő szerepet játszó románci inspiráció felülírásának, meghaladásának a
szándékát mutatja. Amikor egy noirban – vagy akként számon tartott filmben – a
lelki szerzés mint motiváció az anyagiak elé kerül (Kísért a múlt, Angyalarc),
az a film románci, esetleg melodrámai, jegyeit erősíti. A noirban legtöbbször
egyetlen figurát jellemez a kettős motiváció, de arra is van példa, hogy a
szerzésvágy kettős aspektusa két különböző szereplő viselkedésmódjában
tükröződik: az Alkony sugárútban
például Joe Gillesnek (William Holden) csak Norma Desmond (Gloria Swanson)
pénze kell, míg a nőnek csak a férfi lelkére van szüksége.
A
film noir az anyagi és a lelki szerzésvágy egyesítésével, továbbá a civil
szférához tartozó és a magánéleti célok együttes devalválásával a teljes
hollywoodi zsáneruniverzum alapjait rendítette meg. A legtöbb hollywoodi film
cselekménye – tartozzék bármely műfajhoz – köztudottan két pályán fut, az
akciószál mellett a szerelmi szálnak is fontos szerep jut benne, és a zárlatra
az akciók sorában kifejtett probléma éppúgy megoldódik, mint a szerelmi
konfliktus. A film noir ezt a – hangsúlyozandó, hogy valamennyi műfajban
érvényesülő – tradicionális szerkezetet kérdőjelezte meg a maga struktúrájával:
az akciószál és a szerelmi szál egyidejű blaszfemizálásával, leértékelésével
durván megtagadta a hollywoodi értékvilágot.
A
noirműfaj felsorolt újításai a tragikus románctól és a gengszterfilmtől örökölt
elemekkel együtt „teszik kompletté” vagy „kerekké” a noirszenzibilitást. Amely
így, együtt csak a noirműfaj darabjaiban jelenik ugyan meg, korlátozottan
azonban az ötvenes évektől kezdve más műfajokban is tért hódít. Ennek jele
elsősorban, hogy a „valódi” film noirok – azaz a noirműfaj darabjai – mellett a
legkülönbözőbb zsánerekben tűnnek fel szorongó, neurotikus, frusztrált, és
délibábos célokat hajszoló figurák. Nincs mód sorra venni a műfajokat abból a
szempontból, hogy miként szüremlik beléjük a noirszenzibilitás, ezért kiemelek
egyet közülük, a jelenség illusztrálása végett. Az ötvenes évek westernjének
módosulásai nem kis részben annak köszönhetőek, hogy a műfaj mérsékelten
noirszenzibilissé válik. Ez tükröződik a pszichologizálási hajlam
felerősödésében, az értékek és az erkölcsi világ viszonylagossá tételében
(abban, hogy elmosódnak a határok jó-rosszember, rossz-jóember és
rossz-rosszember között), valamint a noirszerű hősök feltűnésében, a
megcsömörlött, kiégett férfitől (A
pisztolyhős) a karakteres, öntudatos, mások sorsát irányítani képes
nőfiguráig (aki azonban nem azonos a noir femme fatale-jával [Bűntanya]). Felerősödik továbbá a
románci inspiráció, ami azzal együtt figyelemre méltó, hogy inkább a fehér,
mint a fekete változat hatása érzékelhető. A jó-rosszember (a magányos hős) és
a nő kapcsolata az ötvenes évektől alakul át melodrámaiból románcivá a
westernben: míg 1945 előtt a szerelmük jobbára realizálódik (Hatosfogat, Asszonylázadás, Dobok a
Mohawk mentén, Az igazi férfi, Acélkaraván, Terror a kisvárosban), és ekképpen kapcsolatuk melodrámainak
mondható, addig a világháború után a férfi–nő-relációk gyakran
beteljesületlenek maradnak, románcivá válnak. A szerelmi kudarcot tematizálják
az olyan filmek, mint a már említett A
pisztolyhős és Bűntanya, továbbá
az Ördögszoros, a Törött nyíl, Az utolsó napnyugta. A noirszenzibilitás igazi korszaka az amerikai
tömegfilmben azonban nem is az ötvenes, hanem a hatvanas-hetvenes években, az
úgynevezett Hollywoodi Reneszánszban jön majd el.
***
A
negyvenes évek, azaz a hagyományosan a noirkorszak hajnalaként szemlélt időszak
a filmtörténet egyik legmélyebb cezúráját hozta. A század első négy évtizedének
tömegfilmjére jellemző melodrámai szenzibilitást (a problémamegoldás örömét
bemutató, a boldogságtematikát preferáló szemléletet) az ipari léptékű
bűnszervezés – a II. világháború – tapasztalatait egybesűrítő, valamint a
modernitás fojtó paradoxonjait és abszurditását bemutató noirszenzibilitás
váltotta fel. A tömegfilm a II. világháború után elveszítette az ártatlanságát,
és már sohasem lesz olyan, mint annakelőtte. Az alkotók megpróbálkozhatnak
ugyan – és rendre meg is próbálkoznak – a hajdani filmek melodrámai
szenzibilitásának megidézésével, de kísérleteiket az elveszett boldogság, az
ártatlanság aranykora utáni nosztalgia hatja át.
Cikk értékelése: | | | | | | | | | | | | | szavazat: 6 átlag: 7.83 |
|
|