FesztiválPordenoneA DeMille-örökségKovács András Bálint
Idén volt tizedik évfordulója a pordenonei Némafilm Napoknak. Ebből az alkalomból emléktárgyakat ajándékoztak annak a nyolc embernek, akik tíz évvel ezelőtt, a rendezvény szervezőin kívül nézői voltak az akkor három napos vetítéssorozatnak. Azóta Pordenone lett a világ filmtörténészeinek, archívumainak, restaurátorainak legfontosabb találkozóhelye. Az idei programot rögtön Pordenone után bemutatták Rómában, és novemberben Párizsban is. Az esemény jelentősége és hírneve tehát egyre növekszik. Érdekes volna elgondolkodni azon – tekintve a némafilmek nagy, ám mégiscsak véges számát –, vajon még hány évre elegendő anyag rejtőzik az archívumok és a magángyűjtők raktárainak mélyén. A katalógus állítása szerint, mindenesetre, valaki már 2035-ig kért állandó meghívást erre a fesztiválra.
Az idei főprogram címe „A DeMille-örökség” volt. Ez a név még a jelenlévő szakértők többsége számára is egyértelműen egyetlen személyt takart: az Acélkaraván (1939), az Arat a vihar (1942) vagy a Tízparancsolat (1956) és más, a hollywoodi monumentális stílust képviselő filmek rendezőjét, Cecil B. DeMille-t. Pedig, mint kiderült, van ennek az örökségnek egy másik része is, amelyet Cecil bátyja, William C. DeMille hagyott ránk, és amely sok tekintetben fölülmúlja a már saját korában is híresebb fiatalabb fivér munkásságát, legalábbis a néma korszakban.
William DeMille már jelentős színházi karriert mondhatott magáénak, mielőtt filmezésbe fogott, és a színdarabírást és a színházi rendezést azután sem hagyta abba. Negyvenöt némafilmet rendezett, amelyek nagy része kedvező kritikai fogadtatásban részesült. A húszas évek végére elismert színpadi író, színház- és filmrendező, valamint (az Oscar-díjakat kiosztó) Amerikai Filmművészeti Akadémia elnöke volt. Egybehangzó korabeli vélemények szerint rendkívüli érzéke volt a dialógusíráshoz, azt várták tehát, hogy a hangosfilm megjelenése nagy karrier kezdetét jelenti majd számára. Nem így lett. Összesen kilenc hangosfilmet rendezett, az utolsót 1934-ben. Már a harmincas évek végére elfeledkeztek róla mint filmesről: egy 1939-ben megjelent, az amerikai film kezdeteiről szóló könyv meg sem említi a nevét. Élete hátralevő huszonegy évében teljesen felhagyott a filmkészítéssel, és nyugdíjba vonulásáig a Dél-Kaliforniai Egyetem általa alapított drámai fakultását vezette. Filmkészítői karrierjének derékbatörésében nyilvánvalóan nagy szerepet játszott a hatalmi, üzleti ambíciókkal és tehetséggel is megáldott Cecil jelenléte a pályán. Mivel egyikőjük tehetsége sem érte el azt a művészi színvonalat, amely minden üzleti és reklámfogás nélkül, önmagától is a felszínen tartja az alkotót, a két DeMille fivér közül a hollywoodi törvények szerint az maradhatott versenyben, aki jobban tudta magát eladni. És ez egyértelműen Cecil, aki nemcsak rendező, hanem üzletember is, a hollywoodi birodalom megalapítóinak egyike volt. William, úgy tűnik, nem értett az üzlethez, és érdekeit sem tudta jól érvényesíteni. Nem voltak rosszban egymással, de ahogy William lánya visszaemlékezéseiben írja, „Cecil mindig nagylelkű volt apa iránt, amikor a jachtjáról, az autójáról, a teniszpályájáról, vagy valami nagy eseményre szóló belépőről volt szó, de sosem osztotta volna meg vele üzleti lehetőségeit. Úgy gondolta, apa felnőtt ember, gondoskodjék saját magáról.”
Kettejük filmjeiben sok a közös elem. Elsősorban a témák. William szinte kizárólag, Cecil nagyrészt a házassági komédiák és melodrámák rendezője volt. Történeteik nagy része szerelmi intrikák, házasságtörések, a szegénység és az anyagi jólét szerelemre és házasságra gyakorolt hatásának bő példatárát nyújtják. Ebben a műfajban William sokkal érzékenyebbnek mutatkozik öccsénél. Nem annyira a meglepő, csavaros cselekményfordulatokra koncentrál, mint inkább a szereplők árnyalt lélektani ábrázolására, kapcsolataik többszintű felépítésére. Sokkal közelebb van szereplőihez, mint Cecil, a szó minden értelmében: nemcsak több közeli képet használ, hanem apró gesztusaik révén árnyalt jellemzést is ad róluk, jobban megrajzolja őket mint egyedi karaktereket. Egyik legjobb filmje a Miss Lulu Bett (1921) a karakter- és szituációábrázolás ötletességében eléri azt a szintet, amelyen már a történet maga nem is fontos. Márpedig ez egy amerikai szórakoztató filmnél igen nagy ritkaság. A film nagy részét a szituációk kidolgozása, a karakterek megrajzolása tölti ki, mégpedig a helyszíneknek és a cselekménynek olyan visszafogottsága mellett, ami csakis a színpadi gyakorlottsággal magyarázható. Mégsem mondható azonban, hogy ez valamiféle „színházi film” volna, hiszen William C. DeMille rájön arra, amire ebben az időben nagyon kevesen (és Cecil szinte soha), hogy a tárgyak közeli képe ugyanolyan hangulatábrázoló erővel bír, mint az arcok közelije. A tárgyakkal ugyanúgy játszik, mint a szereplőkkel, és ennek a játéknak nemcsak leíró, hanem dramaturgiai szerepe is lesz, ami aztán igazi stílusbravúr. William C. DeMille filmjei kitűnnek a feliratok szellemes és irodalmi megformálásával is. Bár akkoriban a hollywoodi filmek feliratait egy külön stáb készítette, nyilvánvaló, hogy valamennyi beleszólása a rendezőnek is lehetett, annyira jellegzetesek, egyéniek, irodalmi igényűek William DeMille filmjeiben.
Az ő műfaja inkább a komédia volt, a társasági szokások, viselkedésminták és képmutatás kifigurázása. Míg Cecil sosem volt mentes némi szentimentalizmustól és fellengzősségtől, William minden történetét finom távolságtartó iróniával kezeli. Valószínűleg ezzel is összefügg az, hogy míg William nagyon kevés motívumot használ egy történet felépítéséhez, Cecil szinte halmozza a különféle motívumokat, fordulatokat. Jól látszik ez a különbség akkor, amikor hasonló elemeket használnak fel egy történethez. Például a Jack Straw (1920) című vígjátékában William egyetlen molière-i alapmotívumot használ ki, a parvenü nagypolgár arisztokrata-sznobizmusát. Egy újgazdag házaspár egy pincért, aki magát a pomerániai nagyhercegnek adja ki, hozzá akar édesgetni a lányukhoz: a pincér célja pedig éppen a lány megszerzése. Végül, sok fordulat után a szerelmesek nemcsak hogy egymáséi lesznek, de a vaksi pomerániai nagykövet még fel is ismeri a pincérben a száműzött nagyherceget. Elintézi, hogy a király megbocsásson, és kiadja neki hercegi járandóságát, feltéve, ha ezentúl elkerüli Pomerániát, amit a pincérnek nem esik nehezére megígérni. A rendező ezzel a slusszpoénnal valódi molière-i szatírát kerekít történetéből, amely jókedvűen figurázza ki az amerikaiak Európa-sznobizmusát. Hasonló motívum két Cecil B. DeMille filmben is szerepet játszik, de sehol sem találjuk benne ezt a könnyed humort. Először is mindkét esetben Adam’s Rib (Ádám bordája) (1923), The Man From Home (A hazulról jött ember) (1914), a romantikusan kiismerhetetlen politikai viszonyok közül származó kelet-európai arisztokrata figurája csak egy egzotikus motívum a sok közül. Másodszor pedig Cecil egyik esetben sem tudja egyszerű iróniával kezelni az arisztokráciához húzó sznobizmust, hanem állandóan kényszert érez arra, hogy bizonygassa az amerikai életforma felsőbbrendűségét, és ahelyett, hogy nevetne az egészen, meg akarja mutatni, mennyivel többet ér egy amerikai polgár, aki autót tud szerelni és nagy öklösei vannak, mint egy kijevi őrgróf. Így végül irónia helyett inkább hollywoodi önteltség pöffeszkedik el ezekben a filmjeiben.
Valószínűleg a „komoly” társadalmi és nemzeti mondanivaló az, ami a mai néző számára Cecil B. DeMille némafilmjeit kevésbé teszik élvezhetővé bátyja szatíráinál és komédiáinál. Legjobb filmjei éppen azok, amelyekben a komédia vagy a melodráma pusztán a műfaj konvencióira épül, és nem próbál történelmi vagy társadalmi perspektívákat nyitni. Kitűnő dramaturgiai érzéke, a fordulatok és véletlenek pontos adagolása önmagában is csodálatra érdemes talentum, ami csak veszít az értékéből akkor, ha mélyebb gondolkodás hiányában valamely lapos ideológia szolgálatába állítják. Legélvezetesebb vígjátékai azok a válás témájára készített variációk (Ne cserélj férjet, 1919; Miért cserélnél feleséget?, 1920; Öreg feleséget fiatalra, 1915), amelyek a korabeli nagypolgári házasélet lehetséges konfliktusait szórakoztató fordulatokkal teletűzdelve ábrázolják.
Cecil B. DeMille filmtörténetileg legjelentősebb némafilmje azonban, sajátos módon éppen egy dramaturgiailag kevésbé sikerült alkotás, amelyben a történet kidolgozatlan motívumokkal, elvarratlan szálakkal van tele. Könnyen lehet, hogy ez nem véletlen. Cheat (1915) (A csalás) című filmjét egy másik filmmel egyidőben forgatta; délelőtt az egyiket, délután a másikat. Elképzelhető, hogy így kevesebb figyelem jutott a drámai kidolgozásra. Sokszorosan kárpótolja azonban ezt a hiányt ennek a filmnek a rendkívüli világítása. Lényegében négy évvel az expresszionizmus németországi megjelenése előtt ebben a filmben fellelhetők mindazok a világítási effektusok, és azok dramaturgiai alkalmazásai, émelyek az expresszionizmus után terjedtek el. A történet egy jól meghatározott pontján hirtelen eltűnik a hagyományos, túlzsúfolt nagypolgári enteriőr díszletvilága, mely e filmekben a leggyakoribb háttér, és helyét elfoglalja egy pusztán sötét és világos foltokból álló tökéletesen absztrakt díszlet, amely előtt folytatódik a cselekmény. Nemcsak DeMille filmjeiben, de a tízes évek közepén is teljesen egyedülálló jelenség volt egy történetet ilyen elvont térbe helyezni. Még akkor is, ha ez az elvontság azért a történetben nagyon konkrét. A kérdéses jelenetsor egy burmai herceg villájában játszódik egy távol-keleti tárgyakkal berendezett szobában, melynek egyik fala egy eltolható, áttetsző papír ajtó. DeMille olyan szűk beállításokat használ, hogy az egész képet csak a papírfal töltse be, mely hátulról van megvilágítva. Így a mögötte játszódó események felnagyított árnyjátékként jelennek meg, az előtte levő szereplők pedig erre az árnyjátékra reagálnak. A dráma csúcspontja egy rémtett, émely ebben a díszletben zajlik le (a herceg pecsétnyomójával, amellyel tulajdonait jelöli meg, bélyeget süt egy megtévedt úrihölgy vállára), s a világítás és az elvont díszlet ugyanolyan dramaturgiai szerepet tölt be, mint később az expresszionista filmeknél.
A DeMille-fivérek Hollywood úttörői voltak; és filmjeikben nyomon követhetjük, hogyan alakultak ki azok a dramaturgiai szabályok, konfliktustípusok, amelyek máig meghatározzák az amerikai filmipart. Nem megújító vagy forradalmasító alkotók voltak, hanem olyanok, akik a kánont részben kidolgozták és megerősítették. Welles, Ford, Hitchcock hozzájuk képest az, aki: az ő sablonjaik közül szabadulnak ki.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1567 átlag: 5.38 |
 |
|
