KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
       
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   2012/október
HATÁRSÁV
• Baski Sándor: „Hamarosan a könyvesboltokban” Irodalmi trailerek
FILMKÁNON
• Varga Balázs: Csak egy lista A 10 legjobb film
• Schubert Gusztáv: Mozimatek Mire jó a filmlista?
ANTONIONI
• Báron György: Michelangelo tekintete Antonioni töredékek
• Kelecsényi László: Magyar kapcsolat [JANUÁRTÓL] Antonioni Pesten
GENGSZTER-KÓD
• Pápai Zsolt: Törpe cézárok Elfeledett klasszikus gengszterfilmek
• Varró Attila: Vad bandák [JANUÁRTÓL] Retró-gengszterfilmek
MARILYN
• Ádám Péter: A védtelenség diszkrét bája Marilyn Monroe – 1. rész
NABOKOV
• Kulcsár Géza: A Nabokov-négyszög H. és H. – bűn és kétségbeesés
• Ardai Zoltán: Utazás a nimfával Lolita-adaptációk
MAGYAR MŰHELY
• Gelencsér Gábor: 738 perc Déry Tibor életéből Egy film-nagyregény lapjai
• Bán Zsófia: A jó banalitása Amerikai monográfia Forgács Péterről
MOZIPEST
• Sipos Júlia: Pest nagytotálban Beszélgetés Nagy Bálinttal
TELEVÍZÓ
• Pintér Judit Nóra: Forró szék Enyedi Ildikó – Gigor Attila: Terápia-sorozat
• Kovács Kata: Lelki Columbo Beszélgetés Gigor Attilával
FILM / REGÉNY
• Vajda Judit: Betyár, becsület Don Winslow: Barbár állatok
• Sepsi László: Zöld MacGuffin Oliver Stone: Vadállatok
KRITIKA
• Kovács Kata: Sosem fogok a hajamon lógni Deák Krisztina: Aglaja
• Kovács Marcell: Szemtanú nélkül Peter Strickland: Berberian Sound Studio
MOZI
• Pápai Zsolt: Temetésem szervezem
• Baski Sándor: Szesztolvajok
• Roboz Gábor: Pardon
• Forgács Nóra Kinga: Toszkán szépség
• Kovács Kata: Hétszer lenn, nyolcszor fenn
• Csiger Ádám: Gázos
• Huber Zoltán: Kertvárosi kommandó
• Varga Zoltán: Lorax
• Barkóczi Janka: A második feleség
• Sepsi László: Démoni doboz
• Varró Attila: Üss vagy fuss
DVD
• Pápai Zsolt: Barátom, Harvey
• Sepsi László: Ház az erdő mélyén
• Varga Zoltán: Top Secret!
• Tosoki Gyula: Vad évad
• Géczi Zoltán: Lockout – A titok nyitja
• Bata Norbert: Maraton életre-halálra
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: Papírmozi

              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Magyar Műhely

Egy film-nagyregény lapjai

738 perc Déry Tibor életéből

Gelencsér Gábor

Az író műveiből készült adaptációk végigkísérik az államosított filmgyártás időszakát: eleinte vezérfonalként, később búvópatakként, de folyamatosan jelen vannak filmtörténetünkben.

A Déry-adaptációk vizsgálata során kirajzolódó filmtörténeti térkép kimagasló pontjain az elsőként megvalósuló két film címét találjuk (Simon Menyhért születése, 1954; Szerelem, 1970). Mivel az író művei nem keletkezési sorrendben kerülnek vászonra, döntőbb az adaptációk idejének szemléleti és stílustörekvése. E tekintetben azt látjuk, hogy Déry írásai a politikai bátorság és a stiláris újítás szempontjából egyaránt évekkel vagy évtizedekkel megelőzik az adaptálás korát. Mindez az író filmművészetünket megtermékenyítő szellemi és művészi jelenlétének erejét bizonyítja. Az adaptáció értékét viszont az emeli, ha a rendező nem csupán filmre alkalmazza az irodalmi szöveg poétikai elveit, hanem saját mediális közegében „továbbírja” azt, s maga is szerzőként csatlakozik az íróhoz. E dialektikus viszony kiegyensúlyozott és termékeny pillanata Makk Károly Szerelem című filmje. Nem véletlen tehát, hogy a többi Déry-adaptáció e kiemelkedő mű fényében nyeri el filmtörténeti pozícióját.

Az átutazó

Ha az adaptált művek társadalomképét vesszük szemügyre, akkor a Déry-filmek igen egységesnek tűnnek: meghatározó elemük a határokat tágító, a politikai tabuk feltárása jegyében működő morális igazságok „megfilmesítése”. Erre a „feladatra” az írót személye, élettörténete és művészi rangja egyaránt hivatottá teszi.

Déry írói–gondolkodói attitűdjét alapvetően a kívülállás jellemzi: mindez tetten érhető a két világháború között sokszor évekig tartó külföldi útjaiban, politikai magatartásában, s természetesen a saját sorsát kivételes közvetlenséggel megörökítő művészetében. A nagypolgári származású író a Tanácsköztársaság idejétől baloldali elkötelezettségű gondolkodóvá válik, a hivatalos politikai csoportokhoz, pártokhoz való viszonya azonban mindvégig feszült marad. Az önmaga számára elsősorban polgári származásával és személyes alkatával magyarázott, de mind tudatosabbá váló kívülállás művészetén is nyomot hagy: témái gyakran kötődnek a munkásmozgalom, illetve a kommunista rezsim eseményeihez, elkötelezettségét azonban (ön)irónia, illetve a hatalmi játszmákon felülemelkedő egyetemes humanizmus eszméje hatja át.

Eszme és politika ellentmondásos viszonya, alkalmanként abszurd fordulata egész életét végigkíséri. A két világháború közötti időszakban egyszerre üldözi a szektás baloldal és a Horthy-féle rezsim. 1945 után végre sorra jelennek meg művei. Az ötvenes években előbb támogatója, majd bírálója a rendszernek. 1953-tól Nagy Imre köréhez tartozik, a forradalom alatt azonban megromlik a viszonya a politikussal. 1956 előzményeiben és napjaiban is aktív szerepet játszik: ’56 júniusában felszólal a Petőfi Kör sajtóvitáján, a forradalom napjaiban rádiószózatot intéz a néphez, beszél az Írószövetség év végi ülésén. 1957-ben letartóztatják, s a „nagy íróper” fővádlottjaként kilencévi börtönbüntetésre ítélik. Három év után egyéni kegyelemmel szabadul, majd a kádári–aczéli konszolidációs politika jegyében megkezdődik lassú visszatérése az irodalmi életbe. 1962-ben jelenik meg először újra elbeszélése (a Számadás című, egyébként 1956-os történet), 1963-ban pedig kiadják Szerelem című kötetét. A hetvenes évekre Déry a magyar irodalom nagy becsben tartott, hivatalosan támogatott, kanonizált alakjává válik.

Mindez az írót az 1948 és 1989 közötti filmtörténeti időszak autentikus szerzőjévé avatja, aki társadalmi érdeklődésével és a korai avantgárd kísérletektől a realistább formákhoz vezető művészi útjával egyszerre felel meg a hivatalos kultúrpolitika ideológiai és esztétikai elvárásainak, ugyanakkor függetlenségéből fakadó morális hitelessége, valamint prózapoétikai eljárásainak modern eszközrendszere a progresszív filmes törekvések számára is vonzerőt jelent. A társadalmi hatás és a művészi erő tekintetében egyaránt jelentős íróról van tehát szó – s ez mind a kulturális vezetők, mind az adaptálók szemében fontos körülmény.

Ha végigtekintünk a Déry-adaptációkon, akkor a kiválasztott művek egyértelműen ezt az írói, kultúrpolitikai és filmtörténeti összefüggést igazolják. Azaz az életműből többségükben a realista ábrázolásmódhoz közelebb álló, konkrét társadalmi–politikai eseményeket bemutató regények és elbeszélések kerülnek vászonra, vagyis az 1945-ös újrakezdés, az ötvenes évek, 1956 és az azt követő időszak világát bemutató, a politikai elnyomásból fakadó morális válságot, tragikumot feltáró, realisztikus hangvételű művek. A bemutatott események időrendjében az 1945 és 1960 közötti évek megrendítő krónikája fogalmazódik meg a vásznon Az óriás, a Simon Menyhért születése, A téglafal mögött, a Vidám temetés, a Szerelem, a Philemon és Baucis, a Két asszony adaptálásakor.

Az író 1945 előtti korszakából A befejezetlen mondat alapján születik film, amely ugyanakkor előzményként beilleszthető az évtizedeken átívelő mozgalmi tematikába. A 141 perc A befejezetlen mondatból különleges státusa azonban inkább abból fakad, hogy az adaptáltak közül ez az a realista stílustól legtávolabb álló írásmű, amely az elvonttól a konkrét formáig vezető poétikai úton az átkötő szerepet tölti be Déry művészetében. A baloldaliság eszméjéhez, illetve a mozgalom, a párt történetéhez semmilyen módon nem kapcsolódó adaptáció mindössze egyetlen készül, méghozzá az író szintén 1945 előtt keletkezett, polgári környezetben játszódó szerelmi történetéből. A Pesti felhőjáték főhősének létállapota azonban pontosan leírja szerzője egész életére vonatkoztatható, s az adaptálók számára szellemi és művészi példát jelentő magatartását: a kívülállást. Ily módon az először Az átutazó címen megjelent kulcsregény adaptációja mintegy metaforikus „kulcsot” adhat az életmű egészéhez.

Az író társadalomképének politikai radikalizmusa és morális mélysége, valamint írásművészetének poétikai megoldásai felvetik annak a lehetőségét, hogy a műveiből készült filmeket kettős metszetben vegyük szemügyre. Az egyik metszet az adaptált történetek időrendbe szerkesztésével kialakuló filmes nagyregény lehet, amely a 20. századi magyar társadalom képét rajzolja elénk a húszas évektől a hatvanas, sőt a Vidám temetést megfilmesítő Makk Károlynak köszönhetően egészen a nyolcvanas évek végéig. A másik metszet pedig – immár a filmek keletkezési sorrendjében – azt mutathatja meg, hogy az egyes adaptációk miként járulnak hozzá a magyar film 1948 és 1989 közötti stílustörténetéhez.

A befejezett mondat

E filmes nagyregény első fejezete, a Pesti felhőjáték alapján forgatott Felhőjáték (1983) című film, a húszas évek polgári-értelmiségi világába kalauzol, ahol felnőtt emberek gyerekesen megélt szerelmi bonyodalmai sötéten ironikus színezetet kapnak. Az emigrációból hazaérkező, s a történet végén hazáját ismét elhagyó „átutazó” belecsöppen barátja viharos érzelmi életébe, némiképp maga is belekeveredik az eseményekbe, de afféle „felesleges emberként” végül kimarad mindenből – ahogy talán saját életéből is. Déry egyszerre ír lektűrt és kulcsregényt, amelyben a korabeli művészvilágnak állít emléket (az „átutazóban” barátja, Németh Andor alakját örökíti meg), s végül a főhős térben és időben lebegő köztes létmódjában egy igencsak komolyan vehető társadalmi tudatállapotot ragad meg. Maár Gyula adaptációja az eredeti mű szélső pólusait, a megejtően naiv lektűrt és az érzékeny filozofálást nagy stílusérzékkel, nosztalgikus hangon adja vissza – igaz, a kettő szintézisét nem sikerül a kisregény szellemében megvalósítania. A filmváltozat legfőbb érdeme a műfaji elegyből is következő ironikus szemléletmód érvényesítése, amely a Déry-adaptációk fájó hiánya. Ennek megjelenítése azonban nem csupán az író iránti hűségből fakad: Maár Gyula filmjében ugyanis a harmincas évek világa az irónia révén talál kapcsolatot a késő Kádár-kor értelmiségi közérzetéhez.

A harmincas évekbe visz A befejezetlen mondat története, ezúttal viszont egy nagyregényhez méltóan sokrétű társadalomrajzzal, bonyolult cselekményszövéssel, számos szereplővel és összetett lélekábrázolással találkozunk. Fábri a regény főhősének nézőpontjával azonosul, s ez a döntés határozza meg Déry világirodalmi léptékű időfelbontásos prózapoétikai eljárásának filmváltozatbeli erényeit és korlátait. A 141 perc A befejezetlen mondatból stílusa a hetvenes években mindesetre figyelemreméltóbb eleme a műnek, mint politikai mondanivalója. Az 1938-ban lezárt kézirat publikálásában még csak nem is reménykedhetett a szerző, 1947-es kiadásakor és 1974-es megfilmesítésekor a polgári világ és a munkásmozgalom között „átutazó”, jobban mondva helyét nem lelő főhős társadalmi értelemben vett „vívódása” viszont már eldőlt. Így az adaptációban a csapongó emlékek, a szubjektív tudatfolyamatok megragadásának lesz tétje, amelyhez Fábri – pályafutása során nem először – egy író poétikai eljárását hívja segítségül. A politikai, sőt egyenesen munkásmozgalmi téma tehát először múltidézésként, s ily módon aktuálpolitikai felhangok nélkül jelenik meg Déry filmes nagyregényében.

Hasonló helyzetben van, ám mindenféle stiláris izgalmat nélkülöz Az óriás című Szántó Erika-adaptáció (1984). Az 1948-ban írt elbeszélés az ostrom és az újrakezdés világát leíró művek enciklopédikus záródarabja. Elsősorban atmoszférikusan, valamint egy naiv szerelmi tragédia keretében fogalmazza meg a háború és a vészkorszak után önmagát kereső emberiség képét, a rövidebb elbeszélések metaforikusságához képest egyszerűbb és konkrétabb történetbe ágyazva. Politikai motívumok csak igen közvetetten jelennek meg benne, a hangsúly a szerelmi történet már-már balladai egyszerűségére kerül, amely a háború utáni újjászületést mintegy új „teremtéstörténetként” festi le. Szántó Erika adaptációja mindebből csak az eseményeket képes rekonstruálni, a romba dőlt világ atmoszférájának, s főképp a történet mitikus erejének filmes újjáteremtésével adós marad.

A filmes nagyregény ötvenes évekbe átvezető következő fejezete nemcsak azért fontos, mert ez az adaptáció az első a sorban, hanem azért is, mert itt lép be az aktuálpolitikai jelentés. Nem véletlen, hogy a Simon Menyhért születése esetében a Várkonyi Zoltán rendezte adaptációval gyakorlatilag egy időben, 1953-ban keletkező, direkt társadalmi feladatot teljesítő elbeszélés megfilmesítéséről van szó. Az 1954-es film a politikai olvadás egyik következményeként születik meg, s lesz a sematizmus korszakát leváltó átmeneti periódus nyitódarabja.

Az ötvenes években és 1956-ban játszódó filmfejezetek hasonló módon a politika rémuralmával szembeszegülő egyén morális küzdelmét, tragédiáját fogalmazzák meg. Ezek a filmek jelentik a film-nagyregény legfényesebb lapjait, amelyeken Déry művészi erénye maradéktalanul érvényesül: miképpen lehet egy kor sajátos társadalmi–politikai–ideológiai közegét olyan módon kifejezni, hogy az történelmi értelemben hiteles legyen, ugyanakkor mint a hősökre mért súlyos morális teher alapot adjon sorsuk egyetemes érvényű kitágításához.

Makk Károly a Szerelem és a Két asszony című elbeszélés egységes történetbe fűzésével a lehető legnagyobb fesztávot hidalja át a direkt, sőt tabusértő politikai mondanivaló, s az ezen felülemelkedő emberi morál és igazság között. Déryt a Szerelem megírására az ötvenes évek koncepciós pereinek sokkja, konkrétan a Rajk-per kapcsán elítélt Szász Béla története készteti. A Két asszonyban viszont már saját, 1956 utáni börtönbüntetésének következményét, beteg édesanyja lelki életben tartásának küzdelmét, majd halálát fogalmazza meg. Ezzel azonban az elbeszélés – és a két történetet összekapcsoló film – megsérti a Kádár-korszakban magát végig tartó, az 1956 utáni terror ábrázolására vonatkozó tabut. Ám ennél jóval fontosabb körülmény, hogy ha nem elsőként idézi is az ötvenes évek, illetve rejtetten az 1956 után időszak terrorjának világát, először képes ezt a körülményt egy, a saját partikularitásán túlmutató létdráma közegébe emelni.

Hasonló módon Makk következő Déry-adaptációihoz, az egymástól független történetet elmesélő, ám stílusukban, világukban egységes képet nyújtó A téglafal mögött és Philemon és Baucis című rövid (tévé)filmekhez, amelyeket 1979-ben Két történet a félmúltból címen egészestés filmként a mozik is bemutatnak. A két elbeszélés a Szerelemével azonos kort idéz fel: A téglafal mögött az ötvenes évek embernyomorító légkörét egy lelkiismeretes munkáskáder kiábrándulásának és morális meghasonlásának tükrében, a Philemon és Baucis pedig az 1956-os forradalmat az elbeszélés címével is jelzett mitizáló módon, a történelmi eseményekből kimaradni igyekvő, mégis áldozattá váló idős házaspár drámájában.

S végül a filmes nagyregény utolsó fejezete is Makk nevéhez fűződik – ráadásul ahhoz, hogy ez legyen a történet vége, a rendező-forgatókönyvíró kreatív hozzájárulása is szükséges. A Vidám temetés című 1955-ös elbeszélés nyomán 1987-ben készült Az utolsó kézirat ugyanis az eredeti mű cinikus, kiábrándult, önironikus szólamát kiterjeszti a film készítésének jelenéig, s ezzel lényegében a kommunista rezsim kultúrpolitikai játszmáit foglalja össze; az árulások, elhallgatások, kompromisszumok szövevényes világát. Az eredeti elbeszélésből és Déry egész életművéből áradó fájdalmasan ironikus, olykor szatirikus hang ebben a filmben már-már fékevesztetten érvényesül. S nemcsak a teljes életmű szemléletmódja, hanem több motívuma is felismerhető a halálán lévő íróról és az – állítólag – minden politikai ocsmányságot leleplező kézirata utáni kétségbeesett hajszáról szóló történetben. Az író főhős Makknál a film forgatásakor már tíz éve halott Déry alakjával azonosítható. A haldoklást és a gyászt elviselhetetlen pozőrként végigjátszó elbeszélésbeli feleség dramaturgiai helyét a filmváltozatban az író elv- és harcostársának fáradtan cinikus karaktere veszi át, s ezzel a politikai jelentés jóval konkrétabb, az egész rendszeren átívelő tartalmat ölt. Ők ketten, mint két tragikus bohóc, végül együtt szállnak sírba – múltjuk kísértő emléke azonban velünk marad… Ha nem a legkiválóbb Déry-adaptáció is Az utolsó kézirat, mégis méltó befejezése az életműből összeállított filmes nagyregénynek, amelyben – az íróhoz illő iróniával fogalmazva – a szerző ugyan meghal, de szelleme (kézirata) tovább él.

(Sor)vezető irodalom

Az időrendben elsőként, ám több mint másfél évtized különbséggel megvalósuló két Déry-adaptáció, a Simon Menyhért születése és a Szerelem egyaránt korszakváltó film: előbbi a sematizmus lebontásában játszik szerepet, utóbbi a hatvanas évek modernizmusát tetőzi be, illetve a hetvenes évek szubjektív–szerzői stilizációjú „esztétizmusát” nyitja meg.

A Simon Menyhért születése több tekintetben is „saját térfélen” küzd a sematizmus ellen. Bár a történet falusi közegben játszódik, mégsem a szövetkezetesítés körüli bonyodalmakról szól. A film egy (legalábbis politikai értelemben) időtől és tértől független drámai eseménysort idéz fel, noha a konfliktus valóban az „időből” és a „térből” fakad: a hatalmas téli hóviharban emberfeletti erőfeszítések árán kell a Bükk hegységbeli erdészlakba eljuttatni az orvost és a bábát egy vajúdó asszonyhoz. A katasztrófafilm műfaji sémáját idéző adaptáció konfliktusa tehát független a korszak politikai világától, karaktertípusai viszont nem azok: a konfliktus a természet erőivel szembeni küzdelemről, az emberi szolidaritásról, a szeretetről szól – e küzdelem irányítói viszont az 1949-es évbe helyezett történet közéleti szereplői.

Várkonyi adaptációja Déry elbeszélésének reformszellemiségét maradéktalanul átveszi, filmes eszközeinek segítségével pedig – a természettel való küzdelem expresszív képsorai – a történet archetipikus karakterét még fel is erősíti. A dogmatikus ideológiáról az egyetemes humanizmusra történő hangsúlyáthelyezés bőségesen elegendő ahhoz, hogy a film feltűnően új hangot hozzon az 1948 és 1953 közötti szakasz sematizmusához képest.

A Szerelem filmtörténeti súlya elválaszthatatlan modern formavilágától, hiszen annak köszönhetően nemcsak hitelesen, hanem egyetemes érvénnyel fogalmazódik meg a direkt politikai jelentés. A film stílusának sokszor elemzett esztétikai értékei közül ezúttal egyetlen, az irodalmi eredetiben csak sejthető, a filmváltozatban pedig e sejtés termékeny bizonytalanságát megőrző motívumot szeretnék kiemelni.

A Két asszony íróilag rendkívül eszköztelen megoldása a történet központi konfliktusát érinti. Ezek szerint kétséges, hogy a börtönben lévő fiú távollétét Amerikából küldött állevelekkel magyarázó konspiráció vajon sikeres-e. Az a jelenet, amikor halála előtt menye fülébe súgja a hírt, miszerint fia a külföldön forgatott filmért Kossuth-díjat fog kapni, mindenesetre lehetővé teszi azt az értelmezést, hogy maga is cinkossá válik, s folytatja, „továbbírja” a konspirált történetet. Nem eldöntendő kérdésként, hanem katartikus, a halál előtti megtisztító pillanatként magaslik ki ez a hihetetlenül egyszerű és mély írói érzékenységre valló részlet az elbeszélésből – és Déry egész életművéből. S ugyanez mondható el e motívum kapcsán Makk filmváltozatáról. Az Amerikából érkezett levél felolvasását kísérő, az idős asszony meg-megbicsakló emlék- és tudatáradását kongeniális képi megoldással illusztráló montázsszekvenciába ugyanis a rendező – villanásnyi, alig érzékelhető pillanatokra és alig felismerhető közelikben – bevágja a börtön képét. Ha a gyorsmontázs a levelet olvasó idős asszony szubjektív tudati vízióit, a fiktív szöveghez kapcsolódó emlékeit, csapongó asszociációit sorjázza, akkor hogyan kerülnek bele a számára ismeretlen valóság képei? A filmnyelvi konvenció szerint megválaszolhatatlan a kérdés – ám épp a logika falán keletkező résben tárul fel az elbeszélésben is felsejlő katartikus jelentéslehetőség, méghozzá egy önálló filmnyelvi eszköz kreatív használatának köszönhetően, ugyanakkor az író szelleméhez tökéletesen hűen.

Fábri Zoltán filmje szintén az időfelbontásos elbeszélésmód révén csatlakozik a hetvenes évek szerzői stilizációjú irányzatához. S noha ennek a stílusnak a 141 perc A befejezetlen mondatból kétségtelenül jellegzetes darabja, Fábri eljárásának filmes modernsége elmarad Déry emberöltőnyi idővel korábbi irodalmi modernségétől. Mindenekelőtt abban, hogy a rendező az íróval ellentétben kizárólag főhőse időtudatát „szubjektivizálja”, az ő emlékeibe–asszociációiba–vízióiba lép bele a gyorsmontázs képeket kimerevítő, lassító vagy gyorsító, átszínező, raszterező eljárásával. A szűkített időfelbontásos és tudatfilmes keresztmetszet szükségszerűen következik az ezeroldalas nagyregény adaptálásából, ám ennek a „húzásnak” nemcsak a sokszálú történet, hanem a modern elbeszélésmód is kárát látja.

A téglafal mögött és a Philemon és Baucis szemléletileg a Szerelem társa: ezekben az adaptációkban is Déry írásművészetének a politikai motívumokon felülemelkedő egyetemes emberi morálja érvényesül. Stílus szempontjából a két film szakít a modern időfelbontásos formával, s a nyolcvanas évektől uralkodóvá váló konvencionálisabb elbeszélési módot előlegezi meg. Atmoszférateremtő-képesség és színészi játék tekintetében azonban mindkettő a Szerelemhez mérhető: A téglafal mögött története meggyötört tájékon élőhalottként bolyongó gyűrött arcú emberek között bonyolódik, a Philemon és Baucisban pedig az időn és téren kívüli emberpár mitikus világa áll szemben a forradalom tépte város képével és hangjával. A politikai motivációjú történetek antropológiai mélységét emelik ki a testi motívumok: A téglafal mögött főhősének kínzó fejfájása és a Philemon és Baucis idős asszonyának nagyothallása. Makk filmváltozatának történelemképére jellemző, hogy a két drámai történet zárlatát még tragikusabbra formálja. A téglafal mögött végéről a férj és feleség közötti idillikus, feloldó hangulatú beszélgetést elhagyja, a Philemon és Baucisban pedig nála a férj is meghal, s a film az idős házaspár házába bekéredzkedő sebesült forradalmár kifehéredő, némán kérdő tekintetével zárul. Olyan kérdés ez, amelyet ekkortájt még feltenni sem lehetett – nemhogy válaszolni rá.

A további Déry-filmek a formai mellett tematikus kapcsolatukat is elveszítik a filmtörténeti folyamatokkal, s legfeljebb kisebb-nagyobb egyéni stílusértékükkel tűnnek ki. A meglehetősen jellegtelen adaptációnak tekinthető Az óriás mellett a Felhőjáték és Az utolsó kézirat mindenekelőtt iróniájával hoz újat a magyar film látásmódjába, mely irónia Maár Gyula filmjében lemondóan nosztalgikus, Makkéban dühösen groteszk színezetet ölt. A magyar film, ha megkésve is, de végül felnő Déry ironikus szemléletéhez, sőt Az utolsó kézirat tanúsága szerint túlteljesíti azt. Ha az író megéri Makk filmjének bemutatóját és vele a nyolcvanas évek kilátástalanságát, bizonyára nem tett volna ellenvetést leghűségesebb adaptálójának eljárásával szemben.

Az írás az OTKA által támogatott, 81684 azonosító számú Film és irodalom kapcsolata az 1945 utáni magyar filmművészetben című kutatás része.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2012/10 36-39. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11193